Живопись и свойства зеркала

Процесс создания живописного изображения, в ходе коего человек оказывается в некоем пограничном состоянии, словно на краю бездонной пропасти, тесно связан с производством зеркал и с эффектом отражения. Зеркала, линзы, увеличительные стекла, камера-обскура представляют собой новые орудия (инструменты) познания и постижения реальности, инструменты, благодаря которым взгляд может открыть для себя две стороны одного предмета, лицевую и обратную, может поместить рядом несколько «полей зрения», накладывать их одно на другое, чтобы их сравнить. В связи с этим следует отметить тот факт, что многие художники были сыновьями стеклодувов, некоторые сами изготовляли зеркала и торговали ими²⁵. Из описи имущества, составленной после смерти Веласкеса, явствует, что у него было более десятка зеркал.

Среди немалого количества произведений, в которых так или иначе затрагивается тема зеркала, знаменитое полотно «Менины»²⁶ (Мадрид, музей Прадо) занимает особое место, потому что запечатленные на нем «тонкости и ухищрения» оптического эффекта показаны превосходно, потому что реальность и обманчивость отражения сталкиваются на этом полотне столь явно, что пространство как бы увеличивается и проявляется двойственность характера изображаемой реальности. Скрытая «архитектура» (или «архитектоника») произведения, прославляющего прежде всего могучую силу живописи, позволяет зрителю стать как бы соучастником некоего исторического события, проникнуть в лоно исторической ситуации, что он может осуществить только «окольным» путем, путем созерцания изображения, где большую роль играет отражение, т. е. «косвенное, непрямое» изображение. Сложная «сеть» взглядов, которыми обмениваются герои этой сцены, вовлекает и зрителя в число ее участников, втягивает его, как и художника, в свое лоно и приглашает вступить в круг зеркальных отражений. Внешнее и внутреннее, видимость и суть, игра зеркал, «возвращающая» на полотно все то, что, казалось, могло бы ускользнуть от взгляда, общее впечатление от созерцания всего «ансамбля» и отдельная точка зрения — все это части одного единого пространства, но границы всех этих явлений смещены и накладываются друг на друга, смешиваются, и в результате это полотно способствует разоблачению иллюзорности, обманчивости объективного взгляда, ибо истинность есть удел только божественного взгляда; картина также способствует осознанию истины, суть коей заключается в том, что всякое знание далеко не безупречно. Всякая реальность «удостоверяется» ее отражением, но этим же отражением эта реальность и подвергается изменениям, подобно тому, как личности всех персонажей изобличаются, удостоверяются и изменяются путем преломления их изображений, «проходящих» через взгляды других персонажей.

Гениальность художников северных стран нашла свое выражение в том, что они сумели «отразить» на полотнах процесс рефлексии субъекта, процесс его размышления над самим собой, его самонаблюдения и самоанализа, сумели передать парадоксальность внутренней сущности, достаточно «присутствующей», чтобы стать явной, выйти на поверхность, обнажиться, и достаточно в то же время отстраненной, чтобы не оскудеть или не подвергнуться саморазрушению.

Стремясь точно «схватить» индивидуальные характерные черты изображаемого субъекта, портрет в то же время «отказывается от мысли» выявить в этом субъекте что-то, что лежит за пределами видимости, и он становится своеобразной мизансценой, инсценировкой, в которой совершается тайна сознания и самопознания. В данном контексте наилучшей иллюстрацией может служить картина Вермеера «Девушка с письмом» (Дрезденская галерея), на которой изображена в профиль девушка с нечеткими чертами лица, погруженная в чтение письма, в то время как зритель видит и ее отражение, вырисовывающееся на оконном стекле; оконные занавески как бы подчеркивают границы пространства частной жизни; письмо в руках девушки, конечно же, зритель прочитать не может, оно является символом недостижимой, непостижимой, не допускающей никакого вторжения внутренней жизни, оно превосходно сочетается с отражением, являющимся изображением и символом сосредоточенности и рефлективности, т. е. способности к размышлению и самонаблюдению; и это сочетание делает ощутимой, осязаемой непроницаемость и непостижимость тайны, ибо тайна одного явления увеличивает тайну другого²⁷.

Именно это ощущение присутствия чего-то непознаваемого сумел показать Вермеер при помощи особого способа наложения различных планов в одном из редких автопортретов под названием «В мастерской художника» (Вена, Музей истории искусств). На этом полотне он изобразил себя со спины, работающим за мольбертом и рисующим юную девушку, держащую в руке трубу. Вероятно, для осуществления замысла художника ему сослужили службу два зеркала: одно большое, в человеческий рост, было помещено позади картины, чтобы как бы увеличить размеры мастерской, а другое, маленькое, было укреплено у мольберта, чтобы служить своеобразным зеркалом заднего вида²⁸. Субъект, «объективированный» зеркалом, как бы удален на некоторое расстояние игрой перспектив, и он не может изобразить себя иначе, как со спины, по доброй воле скрываясь позади залитой потоками света, яркой, сияющей лучезарной девушки с трубой, на которую направлены и на которой сходятся все лучи перспектив, ибо она символизирует всеобщую молву. В этом произведении нет и следа оптических хитростей и ловушек. В качестве объекта изображения и исследования Вермеер взял не живопись как вид искусства, а самого художника, загадочного, таинственного, скрытного, стремящегося спрятаться, отойти на второй план, стушеваться.

Авторы автопортретов в большинстве своем довольствовались тем, что как-то обозначали свою принадлежность к определенной профессии, изображая кисть, книгу, герб известного мецената; другие же предпочитали даже не делать таких намеков, а отдавали предпочтение выставить себя напоказ в качестве объектов изображения, а не художников. Торс всегда изображался «наискось», т. е. слегка развернутым либо вправо, либо влево, кисть (если она «присутствовала» на полотне) оказывалась как бы в левой руке (ведь изображение было как бы «перевернуто» зеркалом), а взгляд был устремлен на зрителя, чтобы встретиться с его взглядом. Таким образом художник подтверждал свое присутствие и свою субъективность.

Именно таким образом «расспрашивал» свое лицо Рембрандт на каждом из шестидесяти автопортретов, написанных на протяжении всей жизни; он пытался исследовать «психологическое содержимое» человеческого существа, но еще более того он стремился измерить глубины и разгадать загадку внутренней жизни, подвергнув испытанию эту внутреннюю жизнь при помощи такого средства, как толщина видимых поверхностей. Яркий белый отблеск тюрбана, шелковой ткани или оружия ослепляет зрителя и удерживает его от попыток проникнуть глубже и дальше, и таким образом глаз художника, устремляющий взгляд на самого художника и рассматривающий его, кажется, рассматривает и зрителя, вопрошая его: «Почему именно я? И почему с таким лицом?»

Рембрандт играет с иллюзиями и обманами зеркала. Известно, как нравилось ему изображать на полотнах отблески шпаг, шлемов и драгоценных украшений, являвшихся для него мимолетными, мерцающими изображениями человеческого тщеславия и утекающего времени, а также олицетворением трепета и волнения, порождаемых восприятием и ощущениями. Рисуя свои автопортреты, он перевоплощался, он изображал себя под личиной самых разных личностей, то даруя себе черты нищего, то изображая себя в виде одного из библейских царей. Разнообразие этих ликов приводило к своеобразной игре в прятки между истиной и вымыслом, подобной игре бликов, отбрасываемых «волшебным фонарем», с чем и сравнила их Светлана Алперс²⁹. Мистификация, происходящая в результате воздействия «волшебного фонаря», состоит не в том, что что-то (какой-то предмет или существо) в его свете представляется иным в силу «переодевания», т. е. тайного изменения, а состоит в том, что это нечто действительно преображается; напоминая о хрупкости, ненадежности, непостоянстве, переменчивости и зыбкости условий человеческого существования, игра изображений наводит на мысли о великих возможностях трансформации существа в зависимости от разнообразия освещения и приводит к созданию некой иной истины.