Проход сквозь зеркало

 

 

Страна чудес

 

Связь с зеркалом может оказаться либо «пустой», либо смертельно опасной, но прежде всего она очаровывает и соблазняет, потому что зеркало «черпает» свой блеск в тех «чужих краях» платоновского рая, коим является мир симметрии, сходства и соответствий³¹. Таинственная симметрия приводит к вере в то, что за гладкой поверхностью зеркала существует невидимая копия нашего мира, но только реальность этого мира гораздо лучше нашей повседневной реальности; мечта о возможности совершить переход в зазеркалье отвечает или соответствует нашей настоятельной потребности возродиться по другую сторону бытия или небытия; эта мечта заставляет отбрасывать отблески чарующую надежду на примирение внутреннего и внешнего, надежду на возможность жить на стороне фантазма, на стороне воображаемого, во вселенной, избавленной от силы тяжести, от инерции, от нежелания перемен, столь характерных для мира реального, а также избавленной и от тяжкого гнета чувства вины.

Иная логика, свободная от миметического соперничества, управляет этой «задней», скрытой стороной, и это логика мечты, сновидения и желаний. Но переход в зазеркалье представляет собой также и некую «трансгрессию», некое нарушение стабильного состояния, некое небывалое приключение, в которое свято веруют ребенок и поэт, некое путешествие в неведомую страну, где уже нет вех, отмечающих границы реального.

Вот так маленькая Алиса Льюиса Кэрролла открывает проход в Страну Чудес. Подобно Ретифу де ла Бретонну в детстве, Алиса, открывшая в разбитом зеркале своеобразную «брешь» в плотности мира взрослых, свободно движется в пространстве своей мечты или сновидения, с самого начала утвердив неограниченную власть воображения и слов: «Допустим… Предположим…» «Предположим, — говорит она котенку, — что существует путь, по которому можно пройти сквозь зеркало и попасть в домик на другой стороне³². И начинается игра, игра в «как будто», в ходе которой Алиса придумывает себе новый мир, гораздо лучше того мира, что она видит ежедневно, но все же похожий на него. Она говорит себе: «Их книжки похожи на наши, только слова в них написаны наоборот».

Однако, хотя Алиса и радуется тому, что она покинула мир повседневности, совершенный ею прыжок в неведомое таит в себе определенную опасность. Ей ведь надо учить новый язык и привыкать соблюдать новые правила поведения; вот она оказывается на шахматной доске, где играется партия по неизвестным ей правилам, и странная же эта партия, потому что двухмерное пространство, на котором она оказалась, подчиняется «обратным», или зеркальным, законам геометрии; дальше — больше: она пытается выйти в сад, но по мере того, как она к нему приближается, он все удаляется и удаляется от нее, и только следование окольным путем, с бесчисленными поворотами и обходами позволяет двигаться вперед. Алиса смущена и растеряна, она заблудилась в этом лабиринте, она не видит дороги в этой путанице. Все в этом мире прерывно и ненадежно, и наконец Алиса делает открытие, суть коего состоит в том, что она сама существует как отражение в зеркале, как некая проекция другого человека, и происходит это в тот момент, когда два собеседника Алисы, Тилибом и Тарарам (в другом переводе: Двойняшечка и Двойнюшечка. — Прим. пер.) говорят ей: «Он грезит о тебе, ты ему снишься, и, если ты перестанешь ему сниться, как ты думаешь, что с тобой будет? «Да ничего со мной не случится, конечно! — А вот и нет!! Тебя просто не будет, потому что ты всего лишь мысль, идея о тебе, присутствующая в его мечтах и снах»³³. На той стороне, в зазеркалье личность и идентичность относятся к числу явлений наиболее непостоянных, и нужно очень немного для того, чтобы легкая форма безумия превратилась в делирий.

Зеркало — это та «неведомая страна», что простирается между конкретной обыденной повседневной жизнью и миром грез и сновидений. Поэт пересекает ее, когда ему этого хочется, и, потому что он не безумец, он умеет соединять при помощи магии слов обе стороны зеркала.

Кокто, изобретший особые перчатки, способные «растапливать», т. е. превращать в жидкость стекло, в том числе и зеркала, наводил на мысль о том, что зеркала — это «врата, через которые туда и обратно проходит смерть», но не смерть уничтожения, а смерть как обещание жизни в ином мире, как обещание царства светлой сияющей ночи за гранью реального, через которое можно достичь поэтической вселенной. Свобода ангела Эртебиза (Гертебиза), переодетого стекольщиком³⁴, находится в теснейшей зависимости от того, что он без труда может проходить с одной стороны зеркала на другую. Но тот, кто хочет прочно обосноваться в зазеркалье, рискует лишиться рассудка³⁵. Он отказывается от разделительной (и спасительной) дистанции взгляда, позволяющей судить здраво об отличиях между внешним и внутренним, а потому ему больше и не удается устанавливать какие-либо связи нигде, кроме его фантазматической вселенной.

Зеркало, предстающее в качестве господина, повелителя и великого мастера символов, представляет собой также лабиринтообразное пространство, уклоняющееся, ускользающее от любого способа коммуникации, от любого общения, пространство, представляющее угрозу для человека, оторванного от окружающей действительности и замкнувшегося в себе, для человека, страдающего аутизмом.

Пустое зеркало XX в.

Систематическое изучение изображений зеркал и зеркальных отражений в искусстве XX в. наверняка привело бы исследователя к выводу о том, что особенно часто повторяется образ пустого или разбитого зеркала. При развитии темы мрачного двойника, к разработке которой первыми приступили немецкие романтики, находили выражение такие явления, как раздвоение и распад личности, дробление субъективности, болезненное обострение желаний, перед «лицом» коих реальный мир постепенно утрачивал свое значение, свою надежность и свое правдоподобие. В этом разделенном, раздробленном на части «Я», некто другой, ревнивец или соперник, представлял собой еще одно условие (существования) субъективности, и произведение искусства, «основанное» на факте существования симметричной и блестящей копии, обеспечивало возможность обоюдного, т. е. рефлективного перехода туда и обратно, возможность гармоничного или болезненно-мучительного синтеза противоречивых неосознанных стремлений.

Исследования бессознательного, структуралистская игра, чрезмерное распространение изображений и чрезмерное увлечение образами, которые соотносятся лишь с самими собой, дробление и распад мира, лишенного смысла, — все это постепенно привело к тому, что возникла потребность пересмотреть вопрос о содержании самого понятия «субъект», что повлекло за собой и его расчленение и распад. Не существует более ни автобиографии, ни автопортрета, а есть лишь случайности, раздробленные, распыленные частицы чего-то, что когда-то составляло некое целое, есть анонимность местоимения «On» 3-го лица единственного числа, указывающего на неопределенное лицо или группу лиц, есть некое лопнувшее, расколотое «Я», отлетевшее откуда-то рикошетом. Проход сквозь зеркало в зазеркалье ни к чему и никуда не приводит, мир, находящийся по другую сторону зеркальной поверхности, в конце концов, быть может, есть не что иное, как поддельная, фальшивая копия, сделанная ради надувательства, которая не только повторяет недостатки и пороки реального мира, но еще и навязывает ему свою собственную порочность и несостоятельность, свою нейтральность, свою беспристрастность подобия, видимости, иллюзии, т. е. обмана, так что переход через видимости приводит лишь к тому, что появляются видимости видимостей, и к тому, что мечта и сновидения, оказывается, существуют лишь как выцветшая, обесцвеченная копия реального, тоже весьма и весьма сомнительного мира.

Столь обманчивое, вводящее в заблуждение и приводящее к разочарованию путешествие совершает сюрреалист Жак Риго, восклицающий: «А теперь отражайте зеркала!»³⁶ Его герой, лорд Пэтчог, сомневается в том, что он вообще живет, существует. Только отрицание и полнейшее равнодушие могут служить ему доказательством реальности «Я», лишенного желаний: отражение, с которым он встречается в зеркале, это не он сам, это он, являющийся отражением другого, потому что у него возникает вопрос, «кто же стал глядеть в зеркало первым». Он хочет попасть в зазеркалье, чтобы «приобрести статус» отражения и избавиться от тяжести, от гнета сомнительной, ненадежной, переменчивой реальности. «Тайна моя состоит в следующем: я нахожусь в зазеркалье. Итак, 20 июля 1924 года, в местечке Ойстер-Бей, в доме Сесиль Стюарт я совершил сей удивительный подвиг, чему есть свидетели, я слегка разбежался и, пробив головой зеркало, прошел сквозь него: это было легко и волшебно; на лбу осталась небольшая царапина, почти незаметная неизбежная ранка…» А далее следует первая ироничная констатация факта этого чудесного путешествия: «Обратная сторона стоит того места, откуда я ушел». Переход происходит легко, потому что он не «содержит» в себе ни нарушений, ни запретов, ни запретного; нет никакого чудесного мира, который мог бы пробудить созидательное воображение; нет более никакого «Я», связанного со сновидениями или бредом, как нет и никакого объективного «Я»; внешнее и внутреннее взаимозаменяемы и лишают всякого смысла любое усилие, направленное на самонаблюдение и самоанализ, лишают смысла и всякое желание перемен, изменений и попыток бегства. Субъект становится объектом, объект — субъектом. Переход сквозь зеркало похож на самоубийство, столь безболезненное и приятное, что оно доставляет радость, на самоубийство, лишенное налета трагедийности… ведь рана почти незаметна, неизбежна и фатальна.

Приходят рабочие и заменяют зеркало, разбившееся от удара, и лорд Пэтчог, оказавшийся по другую сторону зеркала, видит свое отражение в новом зеркале; во второй раз он устремляется сквозь зеркало, и оно тоже разбивается; и так далее, и так далее… бесконечность есть не что иное, как повторение, вот история человека, «смотрящего на человека, смотрящего на чел…» и не узнающего себя ни в одном из отражений. Он — часть «серии», он — это все другие или любой другой. И когда перед зеркалом проходит женщина, лорд воспроизводит все ее движения с полным равнодушием, пребывая в состоянии индифферентности и недифференцированности, а она не выказывает при этом ни малейшего удивления. «Кстати, место, где я нахожусь, стоит того места, что находится по другую сторону», — вновь констатирует лорд Пэтчог. Лица похожи на лица, они взаимозаменяемы. Утрата личности, утрата идентичности, смешение одного и того же с другим влекут за собой возможность присвоения себе (или узурпации) всех личностей и идентичностей. Сюрреалистический опыт лорда Пэтчога «симметричен» тому ежедневному опыту, что приобретает в пошловатой, избитой банальности улицы такой писатель, как Мишо. Анри Мишо рассказывает, что он так плохо знает свое собственное лицо, что он его принимает за лицо другого: «Не раз со мной приключалось вот что: когда я натыкался где-нибудь на углу взглядом на зеркало в витрине универмага, я принимал за свое отражение первого встречного, конечно, если на нем был такой же плащ и такая же шляпа, как у меня»³⁷.

Шляпы и плаща вполне достаточно для того, чтобы зафиксировать сходство и кое-как «смастерить» поддельную личность, иную фальшивую идентичность. Тревожная странность превращается в тревожное соответствие, в тревожное сходство: все другие — это есть я сам. Лишившись своего собственного лица, Мишо вырывается из тюрьмы нарциссизма и ускользает из ловушки заточения. Он утрачивает свое собственное пространство и предается процессу блужданий и заблуждений, который и превращает его в игрушку форм, внешностей, видений. Погружение в анонимность, т. е. обезличивание, восстанавливает, возрождает некое «ощущение присутствия», внешность и силу ее воздействия. Кстати, Мишо утверждает, что «Я» есть всего лишь некое «положение равновесия»³⁸ или некое усредненное «Я», средняя величина или среднее значение «Я». В то время как XIX в. строил поиски личности на поисках начала, происхождения, причин зарождения личности, перед враждебным по отношению к человеку зеркалом, Анри Мишо об этом не вспоминал, он ощущал, что сквозь него как бы пролегли пути бесчисленных его предков, праотцов и праматерей, оставивших в нем свои следы, правда, следы эти постепенно нейтрализуют, уничтожают друг друга. «Какому моему неведомому предку дозволил я существовать во мне? Из какой группы? Я родился, так сказать, дырявым». И получается, что пористое «Я» похоже на своеобразное сито или фильтр, единство коего есть не более, чем предрассудок.

Потеря идентификационного отражения может быть в каком-то смысле сопоставлена или приравнена к жертвоприношению изображения или образа, коего требовал Боссюэ от послушников. Но теперь эта утрата, лишенная своей спиритуалистической значимости, означает деперсонализацию субъекта, потерю личности, утрату индивидуальности и вообще обесценение субъекта. Художник Френсис Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было глядя с него, восстановить первоначальное изображение; так вот, художник, производя все эти искажения, не совершает никакой попытки прорваться в невидимое, нет, он с виртуозным искусством предается трагическому развлечению. Зеркало, часто изображаемое на его полотнах, представляет собой единственную, устойчивую, надежную и четкую структуру, от которой и из которой субъект старается ускользнуть и ускользает, а если он осмеливается посмотреться в него, как говорится, «лоб в лоб, лицо в лицо», то отражение воспроизводит либо его спину, либо безликое, безглазое лицо. Иногда отражение оказывается более четким, чем реальный «оригинал», иногда изображение вообще исчезает, словно зеркало полностью поглощает его. «За зеркалом, позади него нет ничего, но что-то есть внутри него»³⁹. Бэкон упорно, с каким-то даже остервенением (и он сам говорит об этом) стремится привлечь взгляды зрителей, хотя под взглядом других людей его лицо и не приобретает никакой когерентности, никакой «связности»; это лицо как бы преднамеренно, сознательно отходит на второй план, размывается, изглаживается, исчезает, так как по просьбе художника его картины скрыты под стеклом таким образом, что зритель видит свое собственное лицо, как бы «наложенное» на портрет, и получается, что зритель как бы «проникает» в картину, или в зеркало, словно входит в некое «общественное место», открытое, где ни от кого нет секретов, как нет и «ощущения интимности»; и только тогда художник может отождествиться, идентифицироваться; черты лица его при этом искажены, как бы «смоделированы» случайностью или судьбой, т. е. случай или рок придали им определенную форму, коей у них раньше не было.

Эти насильственные меры, примененные к зеркальному изображению и приводящие к подобным искажениям, эти действия, влекущие за собой уродство, настигают человека и поражают его творения, которые не только перестают быть «привилегированным местом изменения структуры, перестройки и реорганизации», но оказываются непригодны для какой бы то ни было фиксации символического изображения. Современная живопись проводит опыт, который можно охарактеризовать словосочетанием «нечего понимать» или «нет ничего, что было бы достойно понимания», и он получает широкое распространение, делая живопись обычным явлением, лишенным оригинальности и отличительных черт, явлением в какой-то мере даже опошленным, но усиленным благодаря безграничным возможностям, предоставляемым применением техники трафаретной печати. «Я уверен, что посмотрю в зеркало и ничего в нем не увижу, — говорит Энди Уорхол, — люди постоянно называют меня зеркалом. Но что будет, если зеркало станет смотреться в зеркало, что оно там увидит? Что там отразится?»⁴⁰

Человек существует только в качестве части некоего ряда изображений, некой серии, находясь «лицом к лицу» с повторяющим изображение зеркалом. Если для Сартра, автора «За закрытой дверью», ад представляется в виде мира, в котором нет зеркала и в котором каждый человек, предстающий как нечто материальное и неподвижное, испытывает на себе взгляд другого человека, то воспроизведение ничтожных, безликих «оригиналов» или «образцов» лишает этот мир всякой системы отсчета, всяких вех, всяких позиций, скрывает или уничтожает любую личность и любую идентичность, любое сходство и тождество: таково зеркало «смертной казни» Арагона⁴¹, таково и нейтральное, безучастное и немое зеркало Жоржа Перека, столь точное, что сами предстающие в нем «избыточные факты информации», вроде морщин, открытых пор или волосков, «отталкивают» воображаемое и ускользают, уходят от интерпретации. «Это отражение, тупое, невыразительное, похожее, скорее, на бычью морду, чем на человеческое лицо, отражение, которое жизненный опыт приучил тебя воспринимать как наиболее точное и надежное изображение твоего лица, кажется, не испытывает к тебе никакой симпатии, никакой признательности, словно оно тебя совсем не узнает или, вернее, оно, вроде бы узнавая тебя, стремится не выказывать никакого удивления, и для этого предпринимает большие усилия… Оно не может сказать тебе ничего особенного, своеобразного, странного, потому что ему нечего тебе сообщить»⁴². Глаз видит глаз, т. е. видит пустую дыру зрачка, отражение выражает равнодушие, полнейшее безразличие, и его ничтожность заражает и портит то, что служило для него оригиналом, образцом. Оно не порождает никакого протеста, оно не вызывает даже страха; оно не «высвобождает» никаких чувств и ощущений, ничего, кроме скуки и тоски.

«Зеркальный лес» или «зеркальная пустыня» завоевали, заполонили XX в., постоянно напоминая человеку урок, который чеканными фразами твердил век XVII, но только лишая его мистического значения: «Человек есть не что иное, как отражение и тщеславие, и только это он и есть». «Немая поверхность, — как говорил Борхес, — необитаемая, непроницаемая, где «все — событие и ничто не является воспоминанием»⁴³, зеркало, разумеется, весьма метафорически символизирует собой современный мир посредственности, мир подражательства и мир забвения. Другая сторона есть всего лишь пародия, точно так же, как и мир зазеркалья есть всего лишь подобие, видимость, иллюзия, т. е. обман, «иллюзорное жилище, похожее на то, в котором человек обитал на земле». Страх, вернее, настоящий ужас перед зеркалом, перед образом ненавистного отцовства, удваивающим и все умножающим, неотступно преследует Борхеса, ибо этот страх показывает ему невероятные размеры того лабиринта, в котором человек, помещенный в самый центр бесконечных коридоров и непреодолимых перекрестков, оказывается всегда очень и очень далек от маловероятного, а вернее, невероятного выхода.

«Какой секрет, какую тайну ты пытаешься разгадать, глядя в твое надтреснутое зеркало?» Именно желание постичь эту тайну, именно желание приобрести сокровенное «внутреннее» знание движет человеком, заставляя его вглядываться в свое отражение и задавать ему вопросы. На протяжении столетий человек создает себя перед зеркалом, «примеривает» на себя различные роли, видит в себе различных людей, соглашается исполнить эти роли, объединяет в себе разнообразные изменения и свыкается с ними; он смотрит на отражение своего лица и с трудом различает смутно видимые контуры тайны, окутывающей Лик Господа. А затем черты его собственного отраженного лица искажаются, и он открывает для себя весь ужас познания самого себя. Зеркало трескается либо разбивается. С осколками зеркала связывается настоящая «география» фантазмов: утрата «корней», шаткость сходства и тождества, ненадежность личности и идентичности, фантазмы погружения и поглощения, лабиринтообразное пространство, страх бессилия и распада на части.

Те же самые осколки зеркала содержат в себе некую надежду на возможность возрождения по другую сторону зеркала, в зазеркалье, в мире грез и сновидений, в мире воображения, каковым является мир искусства. Пока поэт просит магию слов и метафоры зеркала служить ему проводниками в этот мир, он узнает свое многосложное, разностороннее и переменчивое лицо, многократно и постоянно то распадающееся, то соединяющееся вновь в калейдоскопическом мелькании разбитых форм. Но проход в зазеркалье приводит к чему-то невыразимому, к чему-то, что утратило связи с реальным миром, к неясности, путанице, беспорядку и пустоте. Мир утрачивает свою внятность и понятность, и в этом хаосе человеческое «Я» угадывает, что оно раздроблено на части. Единство и независимость субъекта оказываются всего лишь иллюзией, быстротечной и относительной.

На смену цели, поставленной гуманистами эпохи Возрождения и заключенной в призыве «Познай самого себя», приходят равнодушие, распад и искажение. Зеркало отказывается от своей функции установления определенных связей между видимым и невидимым, а также отрекается от всяческой «символической деятельности». Психоневропатологу известно, что нарушения, связанные с восприятием зеркального изображения, являются явными признаками безумия и что безучастность есть «крайняя» форма или последняя стадия подобных нарушений, ибо речь идет о «стадии зеркала наоборот», и именно в этой стадии, похоже, пребывает декадентское искусство конца века.

 

Заключение

 

Это путешествие сквозь века и разнообразные пласты человеческого знания было своеобразной попыткой создания социально-исторической картины и ее обрамления, на фоне которых человек мог обращать взгляд на самого себя. Психологическая роль зеркала стала проявляться в эпоху Античности в концептуальной системе, разработанной в тот период для того, чтобы служить основанием для рассудочной деятельности людей и для создания умозаключений, основанных на аналогии, а также для того, чтобы служить основанием для мышления, способного оперировать системой символов.

Изображения, появлявшиеся в старинных зеркалах, изображения одновременно и немного тусклые из-за мутности стекла, и в то же время блестящие, связанные с «оригиналом» неосязаемой нитью сходства, давали возможность увидеть отражение сверхъестественной реальности.

По мере того как индивидуум преодолевал ступени самоидентификации в процессе своего исторического существования и в процессе обретения знаний о своем теле, зеркало представляло для него средство и способ определять свои границы, так сказать, «очерчивать свои контуры, становиться видимым и отличным от других». Успехи в области технологии, достижения в промышленном производстве стекла XV–XVI вв. и знания, обретенные в области механизмов зрения (XVII в.) повлекли за собой и «метафизический упадок» зеркала. Лишившись налета таинственности, зеркало, ставшее совершенно прозрачным и обычным (в отличие от глубокой древности, где оно было предметом чрезвычайно редким), превращается в инструмент адаптации и дает человеку возможность пользоваться свободой для «свидания с самим собой наедине». Ясность и четкость отражения как физического явления, а также наличие определенной дистанции между отражаемым «оригиналом» и его изображением в зеркале дают возможность создания прекрасного зрелища, настоящего театра, где люди с восторгом предаются постановочному искусству, превращениям и переодеваниям. Все игры, все иллюзии, все обманы там возможны, ибо прозрачное зеркало заставляет забыть о том, что его поверхность является настоящей помехой, мешающей видеть и понимать реальность, и человек, с помощью зеркала как бы обретающий возможность как бы манипулировать пространством, пользуется могуществом зеркала и своим собственным могуществом.

Но это могущество не приносит удовлетворения, ибо тот, кто смотрит на себя, никогда не может создать себя как «чистое, абсолютное зрелище», ведь он является одновременно и субъектом и объектом, судьей и стороной некоего судебного разбирательства, палачом и жертвой, разрывающимся между тем, что он есть, и тем, что он знает; он осознает тот факт, что между ним и его отражением существует некая дистанция, но в то же время он продолжает объединять себя со своим изображением, и все его несчастья происходят именно из этой двойственной, полусоглашательской позиции. Денди является воплощением последней, наивысшей формы осознания самого себя, и через эту форму он, актер, исполняющий роль самого себя, продолжает наблюдать мучительный процесс разделения существа и видимости, продолжает идентифицировать себя с зеркальным «Я»; по выражению Старобинского, денди обладает «красотой сумерек, навевающих грусть»¹; после денди наступает эпоха разочарования, скуки и тоски, когда субъект как бы растворяется в игре отражений или распадается на части в обезличенной объективности.

В то же время отражение никогда не было совершенно «адекватным», т. е. тождественным «оригиналу», оно всегда было как бы затянуто легкой пеленой желания. Операция, суть которой заключается в превращении субъекта в объект, в превращении внутреннего во внешнее, эта операция искажает, уродует его лицо, разрушает сходство, и это искажение является необходимым условием всякого взгляда, обращенного на самое себя; вероятно, человеку следовало бы научиться видеть себя, не смотря на себя, застигать себя врасплох в тот момент, когда этого совсем не ждешь, оставаясь чужим для себя самого; истина как бы тайно, хитростью вторгается в сферу несхожести, но именно тогда странность и оборачивается угрозой.

Надо постоянно «соблазнять» зеркало под страхом того, что увидишь, как в нем внезапно появится твой двойник, злобный и вредоносный, эдакий гримасничающий дьявол, являющийся фантастической проекцией демонов, обитающих внутри тебя и терзающих тебя.

Власть зеркала оказывает воздействие прежде всего на женщину, подчиняет ее себе, ибо женщина создает себя под воздействием взгляда другого человека², по крайней мере так было на определенном этапе культурного развития человечества. Цивилизация может предоставлять женщине другие средства самореализации, помимо тех, что заключены в спираль «красота — обольщение — любовь», но зеркало всегда остается «привилегированным» и в то же время чрезвычайно уязвимым местом обитания женственности; зеркало, словно беспощадный судья, ежедневно приговаривает женщину «производить учет» ее прелестей, и однажды она слышит новый приговор, в котором ей объявляют, что она уже не самая красивая на свете. Пожалуй, никто лучше Колетт не описал того состояния, в которое впадает женщина, когда находится перед лицом этого беспощадного свидетеля, показывающего ей уродство, безобразие ее обветшавшего тела, неспособного вызвать желание в другом человеке и в то же время неспособного отказаться от своих желаний; припомним, как старая сладострастница пытается найти в зеркале ту девушку-подростка, которой она была когда-то, но видит лишь некое призрачное видение: «Старая, задыхающаяся, дрожащая женщина повторила в зеркале ее движение, и Леа спросила себя, что у нее может быть общего с этой сумасшедшей старухой»³. Удовольствие, испытываемое при самолюбовании, превращается в полную противоположность, и в литературе можно найти множество описаний сцен мучительного прощания с собой перед зеркалом.

Отражение бросает вызов «оригиналу», и «оригинал» может ответить на вызов, причем ответы могут быть разные: от зеркала можно бежать, его можно закрыть, занавесить покрывалом, наконец, его можно разбить. Можно также уподобиться малому ребенку, прилипнуть к зеркалу, т. е. прижаться к нему и показывать самому себе язык, таращить и выкатывать глаза, делать нос, кривляться и корчить рожи, пытаясь таким образом при помощи гримас заклясть двойника, скрывающегося по другую сторону зеркала, а затем принудить его заключить с человеком сделку. Сартр рассказывает, как он в далеком детстве, когда его впервые очень сильно унизили и обидели, бросился к зеркалу и принялся гримасничать: «От мучительных, причинявших острую боль приступов стыда я защищался своеобразным способом, создавая состояние некой заторможенности путем сокращения некоторых мускулов. Зеркало оказывало мне в том большую помощь, ибо я возложил на него обязанность сообщать мне о том, что я — чудовище… Я же путем искажения черт и сморщивания некоторых частей добивался полного искажения всего лица, я уродовал себя так, словно меня опрыскали купоросом, и все для того, чтобы стереть с лица следы прежних улыбок»⁴. Гримаса приносит человеку облегчение анаморфоза, но облегчение лишь временное; зеркало не сообщает ни о чем, кроме как о странности и чужеродности обыкновенного, обыденного или об обыкновенности странного и чужеродного. «От зеркала я узнал лишь то, что и так уже знал давным-давно, а именно, что я был ужасно, чудовищно естествен».

В современном мире, наводненном зеркалами до предела, что может сообщить изображение, встроенное в этот мир силой привычки, изображение, «износившееся» от того, что по нему скользит столько взглядов? Человек более не может избежать взглядов множества глаз, следящих за ним; ежеминутно человеку предлагают представить на обозрение его характеристики и свидетельства, удостоверяющие его способность к жизни в обществе, над ним постоянно осуществляется контроль, не только контроль за внешним видом, но и за чувствами и желаниями, и при таком контроле подвергается проверке соответствие человека навязанному извне «товарному знаку» или «сертификату качества», таким, как «молодость» (или «моложавость»), «здоровье» или «материальное благополучие»… Индивидуум превращается в изображение, в образ, он затравлен, потому что взгляды других преследуют его всегда и повсюду, вплоть до самых интимных моментов его жизни, он затравлен до такой степени, что Милан Кундера «изобретает» новую всемогущую и всеобъемлющую науку, «имагологию», или «имеджеологию»⁵, со множеством ответвлений и направлений, науку, подчиняющуюся все более и более строгим законам.

Затрата избыточной психической энергии при контакте с зеркальным изображением неразрывно связана с обесценением, недооценкой субъекта, с возникновением у него чувства ущемленности, а также связана и с постоянно повторяющимся и звучащим все настоятельнее требованием сходства и тождества.

Вместе с успехами современной техники в сфере оптики и воспроизводства и размножения изображения, способствующих тому, что люди смогли показать и увидеть то, что они прежде не видели: движение, объемность, обратную сторону, т. е. невидимую сторону вещей⁶, — изображение обретает и неведомую прежде силу и власть. Бесконечные возможности дублирования и воспроизводства обобщенных изображений (если употреблять современную терминологию, то можно назвать их и синтетическими), разумеется, опустошают субъекта, лишая его отличий от других и его тайны, но однако же сам механизм, действующий в наше время, столь хитроумен, что в конце концов изображение освобождается от его обесцененного статуса копии, и воспроизводство перестает быть простым калькированием реального, простой имитацией. Мощный поток увлекает зеркало в этот бескрайний океан революции в сфере изображения, где имеет значение и принимается в расчет только видимое, «по контрасту со всемогуществом, прежде признававшимся за великими, невидимыми, сверхъестественными силами»⁷. Сейчас рождается новая психология, появляется новое «общественное (социальное) пространство», тесно связанное с инновационными технологиями, и явления эти столь новы и необычны, что только авторы фантастических романов пока еще обладают дерзостью и отвагой, чтобы осмелиться представлять их в своем воображении⁸.

В нашем мире слишком много зеркал? Очень красивая картина Рене Магритта, написанная в 1937 г. и известная под названием «Запретное воспроизведение», как бы отвергает это всемогущество видимости, зеркала и изображения, превратившегося в штамп, в клише, а по сути — в негатив. Зритель видит, что на картине изображен мужчина, стоящий к нему спиной и рассматривающий себя в зеркале, где он видит, как это ни странно, не свое лицо, а именно свою спину. Таким образом человек как бы провозглашает свое право повернуться спиной к серийному, массовому воспроизведению, к изображениям, воспроизводимым в огромных количествах, к пристрастному, «инквизиторскому» взгляду всевидящего общества, парализующего, замораживающего личности. Короче говоря, человек провозглашает во всеуслышание свое право скрывать от общества свое лицо и хранить свою тайну. Чем больше будет изображений и отражений, тем глубже будет скрыта тайна. Зрение, способное одновременно вести наблюдение за многими субъектами, только заставляет отступать невидимое все дальше и дальше, и зеркало всегда будет тревожить воображение человека, ибо мысли о том, что в зеркале есть нечто, чего там в действительности нет, всегда будут преследовать его неотступно.

 

Комментарии

 

Введение

¹ Saint-Simon, Mémoires (1699), Pléiade, 1983, t. 1, p. 652.

² Tallemant des Réaux, Historiettes, t. IV, p. 354, cité par H. Havard, Dictionnaire de l'ameublement et de la décoration, 4 vol., Paris, 1887—90; t. 3, col. 796. Таллеман де Peo, «Занимательные истории» (в русском переводе).

³ Mme de Chastenay, Mémoires, Paris, 1896, p. 226.

⁴ A. Corbin, Le Temps, le Désir et l'Horreur, Aubier, 1991, p.231. Можно сказать, что Ален Корбен, предложивший на одном из семинаров Жана Делюмо в Коллеж де Франс провести исследование, как изменялись и какую роль играли в разные эпохи чувства и чувствительность, т. е. исследовать их как объекты истории, стал вдохновителем этой работы.

⁵ J. Lacan, «Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du je», Revue française de psychanalyse, n° 4, oct.-déc., 1949. Ж. Лакан, «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «Я» в том виде, в каком она предстает перед нами в психоаналитическом опыте» (в русском переводе). Реакция ребенка на свое отражение в зеркале была объектом систематического изучения, в частности, особенно увлеклись такими исследованиями Валлон, Штуцман (1931), Гезелл (1948), Амстердам (1960–1970), Заззо (1970–1980); свои выводы эти ученые представляли на различных коллоквиумах. Итак, было отмечено, что к пяти-шести месяцам от роду ребенок начинает улыбаться, если видит в зеркале отражение своего отца, причем улыбается он именно отражению, если же отец в этот момент заговорит, ребенок оборачивается к нему и смотрит на него удивленно, словно осознавая в этот миг разницу между отражением и оригиналом. В восьмимесячном возрасте ребенок протягивает ручки к своему отражению и, кажется, бывает очень удивлен при соприкосновении со стеклом; затем ребенок явно выказывает признаки замешательства и делает попытки преодолеть препятствие. Только позднее он уже может примирить в своем сознании «тело ощущаемое» и «тело видимое», пройдя стадию обучения, распознавания, узнавания, идентификации другого человека. Распознавание и узнавание самого себя было более трудным процессом и по наблюдениям Гезелла, у которого среди испытуемых было более пятисот ребятишек, успеха ребенок в данной области достигал лишь в возрасте 20–24 месяцев от роду, но, по мнению Заззо, лишь в период между 24 и 28 месяцами обретал способность идентифицировать и мысленно соединять в единое целое свое тело, свое изображение (т. е. отражение) и свое имя. Таким образом, по поводу самоидентификации исследователи к согласию не пришли, одни считают, что осознание самого себя происходит в более раннем возрасте, другие — что в более позднем, но все они рассматривают зеркало как вполне приемлемое средство для тестирования ребенка и для оценки видимых его успехов в процессе осознания себя, а также как важную веху, отмечающую значительный этап в процессе становления личности, становления «Я», потому что зеркало открывает ребенку единую картину его собственного тела, которое он раньше знал лишь по ощущениям отдельных частей.

⁶ La Tortue qui parle. Contes de Corée, rassemblés par M. Coyaud, Fédérop, 1979, p. 101–109.

⁷ Du Laurens, Imirce, Paris, 1765. Повествование о том, как некий философ воспитывает двух детей, держа их с рождения в погребе, не допуская никаких контактов с другими людьми и наблюдая за их реакциями; и вот однажды он кладет в корзину, в которой в погреб спускается пища, зеркало. Дети изумлены и сначала не могут идентифицировать себя, но потом, узнав в зеркале лицо другого, каждый из них достигает успеха.

⁸ Прейер изучал поведение селезня, после смерти подруги постоянно державшегося около зеркала, потому что он видел в зеркале отражение и не чувствовал себя одиноким, так как, вероятно, полагал, что видит в зеркале свою подругу. Валлон наблюдал за поведением собаки, которую хозяин гладил перед зеркалом: собака при этом поворачивалась к хозяину и либо не обращала внимания на зеркало, либо даже избегала смотреть на него. Зато шимпанзе (исследования Кёллера и Гэллапа), сидя перед зеркалом и наблюдая свое отражение, совал лапу за зеркало. Если обезьяне поставить на нос красное пятно, она будет пристально рассматривать себя в зеркале и в конце концов поднесет лапу к своему носу, т. е. даст знак того, что идентифицирует свое отражение. Однако очень показательным является тот факт, что когда тот же опыт проводился над шимпанзе, выросшем в изоляции, без каких-либо контактов со своими сородичами, то опыт терпел неудачу, но в том случае, если обезьяну помещали в группу, она начинала себя идентифицировать; таким образом был сделан вывод, что процесс распознавания самого себя происходит через познание и опознание другого и через социализацию, через существование в обществе, где установлены определенные связи. Кёллер подчеркивал, что шимпанзе при проведении опытов проявляли большой интерес к своему отражению, даже если не имели от созерцания его никакой практической выгоды. Следует отметить, что ребенок-дикарь также не осознает, что отражается сам. Каспар Хаузер, Виктор Бонатерра, которого описывал Жан Итар, не идентифицировали себя со своим отражением в зеркале и заглядывали за него, чтобы посмотреть, не спрятался ли кто сзади, так что в данном случае можно говорить о биологической ограниченности животного и о культурной недоразвитости ребенка-дикаря.

⁹ G. Perec, L'Homme qui dort, Paris, Denoël, 1967, p. 150.