Музыкальный язык и техника композиторского письма П.Хиндемита

Хиндемит - один из крупнейших немецких композиторов своего времени. Глубоко откликаясь на современную эпоху, Хиндемит искал внесубъективных форм выражения этого отклика и держался в стороне от музыкальной моды, в том числе - от додекафонии.

\Его ранние работы написаны в позднеромантическом стиле, в дальней-шем композитор обращается к экспрессионистской манере сочинения, отчасти в стиле раннего Арнольда Шёнберга, а в 1920-е годы - к сложному контра-пунктическому стилю.

Часто этот период в творчестве Хиндемита называют «неоклассичес-ким», но его сочинения этого времени сильно отличаются от работ Стравин-ского, по отношению к которому обычно применяется этот термин. Манера письма Хиндемита скорее приближается к контрапунктическому языку Баха, чем к ясности классицизма Моцарта.

Этот новый стиль прослеживается в серии работ под названием «Kammermusik» (камерная музыка), создававшихся в период с 1922 по 1927 год.

Цикл «Kammermusik», состоит из семи произведений, вошедших в три опуса: с 1-го по 5-тый в ор.24и 36, а последние два - в ор 46. Давая оценку стилю данного цикла, известный исследователь творчества П. Хиндемита А.Шнитке подчеркивает оригинальность произведений данного цикла: «Собственно большинство произведений данного цикла, по существу, не являются «камерной музыкой» в традиционном смысле этого слова» [[А. Шнитке. Сюита Пауля Хиндемита «1922» ор. 26 //Пауль Хиндемит. Статьи и материалы ]. И, в действительности, шесть наиболее исполняемых концертов данного цикла представляют новый стиль композиторского письма в сравнении произведениями созданными ранее. Прежде всего, каждая из этих пьес написана для небольшого инструментального ансамбля, часто необычного по составу. К примеру:

ü Kammermusik № 1, оп. 24 (1922) написан для ансамбля из двенадцати инструментов, включая фортепиано, фисгармонию и большое количество ударных.

ü Kammermusik, № 2 оп. 24 (1922) создан для духового квинтета.

ü Kammermusik № 2, ор. 36 (1924) – тип фортепианного концерта трактованного как ансамбль солистов с участием двенадцати инструментов.

ü Kammermusik № 3, ор. 36 (1925) – виолончельный концерт с широко развёрнутой полифонией десяти инструментов.

ü Kammermusik № 4, ор. 36 (1925) – пятичастный скрипичный концерт с элементами входящего в моду джаза.

ü Kammermusik № 5, ор. 36 (1925) – концерт для альта и духовых инструментов с добавлением виолончели и контрабаса.

ü Kammermusik № 6, ор. 46 (1927) – нежнейшая партитура с солирующей виолой д’Амур на фоне струнных.

ü Kammermusik № 7, ор. 46 (1927), – концерт для органа с камерным оркестром.

Эстетические и стилевые ориентиры композитора в произведениях двадцатых годов определяет направления неоклассицизма и, как отмечает Арнольд Рейсман (Arnold Reisman) «для П. Хиндемита неоклассицизм стал не поводом для смены языковой манеры, а ведущим творческим принципом, «выраженный в поиске «прочной и прекрасной формы» (Ф.Бузони) и потребности в стабильных и надежных формах мышления [………….]. И эта позиция Хиндемита как творца эстетика данного направления принципиально отличает его от И.Ф. Стравинского и «…если Стравинский «проецирует прошлое в настоящее», стилизуя отзвучавшие мелодии или пропитывая собственные темы добытой им из старой музыки эссенцией, то Хиндемит, как неоднократно было замечено критиками, равным образом «проецирует настоящее в прошлое», он связывает свои мелодии с формообразующими элементами

В этих условиях, важнейшим для композитора является подлинность контрапунктического языка и стиля И.С. Баха, обновленного новейшими ладо-интонационными приемами и композиторской техники ХХ века. Отмечая эти черты эволюции стиля композитора Ю.Холопов пишет: «Испытав мимолетное увлечение различными современными тенденциями, композитор все глубже погружается в стиль И.С. Баха, по образцу которого обновляет старые музыкальные формы (токкату, фугу, пассакалью, канон, вариации, фантазии и т.п.), подчиняя их современному мышлению. Поиски «новой красоты» приводят композитора к средневековью и барокко, григорианскому хоралу и народной песни. В них он находит вечные гуманистические идеалы, объективный взгляд на мир, графичную линеарную мелодику, рациональные полифонические формы, строгую ясность композиции, самостоятельную, строго прослеживаемую линию каждого инструмента, широкое использование доклассических принципов концертирования» [……..]. Примером подобного отношения композитора к стилю барокко, бесспорно, могут служить многие произведения Хиндемита, в том числе цикл Kammermusik, несмотря на то, что исследователи порой трактуют этот цикл как пример стилизации контрапунктического искусства барокко.

Однако, в этой «малой энциклопедии» камерной музыки видны явные отступления от неоклассических канонов. Они проявляют себя в гротеске, экстравагантной танцевальности ритмов, столь свойственные новым веяниям европейской музыки тех лет (Kammermusik № 4, ор. 36 (1925), в импрессионистких приемах звуковой и тембровой красочности (Kammermusik № 6, ор. 46 (1927), экспрессивной взвинченностью, резко сменяемой застылостью и прострацией (сюита «1922). Таким образом постепенно формируется оригинальный авторский почерк композитора. Наряду с возрождением к принципам письма строгой и свободной полифонии, Хиндемит разрабатывает систему хроматическую шкалу «расширенной тональности», где степень тяготения и родства звуков двенадцатитонового ряда к основному тону регламентируется акустическими свойствами шкалы обертонов. В этих условиях, его система позволяет по-новому рассмотреть природу диссонанса и его разрешения, где «… жесткий диссонанс переходит в более мягкий, трансформируя, таким образом, основы темперированного строя, просуществовавщего в музыкальном искусстве более двухсот лет» [………]. Значительно переосмысливаются природа и функции гармонии: «Так, в его системе тритон по отношению к основному тону выступает в качестве доминанты, а аккордом считается любое созвучие, состоящее не менее чем из трех тонов в любом акустическом сопряжении звуков» [………]. Именно эти особенности музыкального языка определят дальнейшую эволюцию авторского стиля композитора на протяжении всей творческого жизни, вплоть до последнего опуса.

В 1930-е годы Хиндемит от камерной музыки переходит к сочинениям для большого оркестра. В 1933—1935 годы он пишет одну из своих самых известных опер — «Художник Матис», в основе сюжета которой — жизнь художника Маттиаса Грюневальда. Эта опера пользуется большим уважением среди музыкантов, но, как и большинство других опер XX века, редко ставится на сцене. (Одна из постановок была осуществлена в 1995 году Нью-Йоркским оперным театром^[5]). В этой опере Хиндемит попытался объединить неоклассицизм ранних работ и народную музыку. В дальнейшем музыку из оперы «Художник Матис» Хиндемит использовал в одноимённой симфонии, которая стала одним из самых известных сочинений композитора.

Среди важнейших этапов этого пути – не только создание крупнейших произведений, принесших славу Хиндемиту [(симфонии и оперы «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951),. симфонии - Serena (1946), симфония in Es (1940), симфония in B (для духового оркестра, 1951), симфониетта in E (1949) и др.], камерно-инструментальных и концертных жанров, но и сочинение, так называемого, второго плана, созданные «по заказу или случаю» среди которых «Концертная музыки для струнных и медных («Бостонская симфония»)», ор.50 (1930), созданная к 50-летию этого прославленного оркестра представляет особый интерес.

Подобно Курту Вейлю и Эрнсту Кшенеку, Хиндемит обращался к так называемой «публичной» музыке (нем. Gebrauchsmusik) — музыке, предназначенной отразить какое-либо политическое или социальное событие, часто написанной для исполнения любителями. Один из известных примеров такого сочинения в творчестве Хиндемита — «Траурная музыка» (Trauermusik), написанная в 1936 году. Хиндемит готовился к концерту на BBC, когда узнал о смерти английского короля Георга V. Буквально за несколько часов композитор написал по этому поводу небольшую пьесу для альта и струнных и исполнил её в тот же день.

Возможно, самое известное и часто исполняемое оркестровое произведение Хиндемита «Симфонические метаморфозы тем Вебера», написанные в 1943 году. В этом сочинении композитор использовал темы из фортепианной музыки Карла Марии фон Вебера и переработал их так, что каждая часть произведения оказывается основанной на одной теме.

Однако в этот же период в творчестве П.Хиндемита формируется новая ладотональная система. (см.Ю. Н. Холопов О ТРЕХ ЗАРУБЕЖНЫХ СИСТЕМАХ Г АРМОПИИ. http://www.kholopov.ru/hol-3zar.pdf).

Ее теория эта изложена в основном труде Хиндемита – «Руководстве по композиции» (1937-1940) – состоящем из трех разделов. Этот труд задумывался как учебное пособие для начинающих композиторов. В первом разделе сосредоточены важнейшие положения теории, во втором и третьем – даются упражнения.

Основные идеи концепции Хиндемита касаются гармонии. Он не отрицает классическую теорию, но создаёт совершенно новую теорию на совершенно иных основах. В его взглядах переплетаются традиционные и современные черты музыкальной теории. Композитор придерживается следующего принципа в своей теории: звук – интервал – аккорд.

Звук.

Хиндемит понимает звук как рабочий материал музыки. Звук у него является исходным пунктом теории. Взаимосвязь элементов системы Хиндемит воспринимает из природных, физических законов – обертонового звукоряда, содержащегося в звуке. Из обертонового звукоряда он выводит систему родства звуков в хроматической гамме. Ряд обертонов дает в определенном, порожденном самой природой порядке следующие интервалы: октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты, септимы и секунды.

Интервал.

Если для рассмотрения взаимоотношений звуков в последовательности использовались закономерности натурального звукоряда, то для рассмотрения их в одновременности, по вертикали, используется другое физическое явление – разностные комбинационные тоны (РКТ). При одновременном звучании двух звуков возникает третий, высота которого определяется разностью в частоте колебаний образующих его звуков. Этот третий звук и является РКТ.

Аккорд.

Теоретическая система Хиндемита допускает использование аккордов любой структуры. При этом композитор отвергает:

терцовый принцип как единый принцип опорной структуры;

обратимость аккордов, так как при обращении интервалы теряют свои первоначальные акустические свойства;

также, по Хиндемиту, не существует альтерации, так как она имеет смысл только в диатонике, но не в хроматической тональности;

энгармонизм аккордов.

Аккорд для Хиндемита является самостоятельной, внутренне целостной структурой, не зависящей от какого-либо контекста. Новая теория аккордики базируется на гармонических свойствах интервалов, из которых состоит созвучие. Различие между аккордами определяется по их интервальному составу. Основным тоном созвучия становится основной тон сильнейшего интервала, подчиняющего более слабые интервалы согласно второму ряду. Если сильный интервал встречается в аккорде несколько раз, то основным тоном выбирают нижний. Все октавные удвоения звуков не важны, так как они идентичны. Все возможные аккорды Хиндемит делит на 6 групп

Ярким выражением этот системы стал фортепианный цикл «Ludus tonalis («Игра тонов», букв. «тональная игра»), имеющая подзаголовок «то-нальные, контрапунктические и пианистические упражнения» (нем. Kontra-punktische, tonale, und klaviertechnische Übungen). Он Написан в 1942. Поводом для его создания стало приближение 200-летия со дня, когда И. С. Бах в 1744 году завершил второй том своего Хорошо темпериро-ванного клавира. Ноты «Ludus tonalis» были изданы в 1944 году, в СССР — в 1965 году. Первое исполнение - 15 февраля 1943 года (Чикаго, Уиллард Макгрегор)^[1], немецкая премьера состоялась в октябре 1945 года. Примерная продолжительность звучания 60 минут.

Цикл открывается трёхчастной прелюдией in C подобно токкате И. С. Баха и заканчивается постлюдией, представляющей собой ракоходную инверсию прелюдии. Между ними расположены 12 фуг, перемежающихся интерлюдиями. Тональности следуют в порядке убываю-щего акустического родства тональностей главной в цикле тональности, до, составляя следующую последовательность: C—G—F—A—E — Es—As—D—B—Des—H—Fis

Все фуги цикла - трёхголосные, что определяет их фактурную целостность. Каждый из 12-ти звуков представлен одной фугой без различия ладового наклонения, поскольку, согласно теоретическим разработкам Хиндемита, мажор и минор -взаимопроникающие элементы тональной целост-ности, которая определяется только господством основного тона. Учитывая это при обозначении тональности каждой из двенадцати фуг «Ludus tonalis», Хиндемит указывает лишь на их основной тон — in С, in D т.п., вполне логично отказываясь от знаков при ключе.

Интерлюдии, как правило, выполняют связующую драматургическую функцию, ведя по тональности предыдущей фуги в тональность следующей. Связующий характер большинства интерлюдий, которые могут, с одной стороны, рассеивать тематический материал предыдущей фуги, а с другой — тематически и эмоционально опережать следующую, не предусматривает изолированного исполнения фуги вне связи с другими (хотя в концертной практике это иногда допускается).

Обеспечивая целостность и внутреннюю связанность цикла, Хиндемит не только позаботился о контрастах темпа и характера всех двенадцати фуг и одиннадцати промежуточных интерлюдий, но и как бы скрепил их об-щую конструкцию вступительной прелюдией и заключительной постлю-дией, которая представляет собой точное изложение прелюдии в ракоходном движении (от конца к началу) и в обращении (зеркально перевернутое по вертикали относительно тона C первой октавы). Несмотря на кажущуюся умозрительность, образуется чрезвычайно интересная, художественно убедительная и прочная композиционная арка.

В 195-е году Хиндемит сочиняет «Симфонию си-бемоль мажор» для духового оркестра. Она была написана для исполнения американским духовым оркестром «Pershing’s Own». 5 апреля того же года состоялась премьера симфонии в исполнении этого оркестра под управлением самого Хиндемита. Это сочинение - образец «позднего», строго контрапунк-тического периода творчества Хиндемита. «Симфония си-бемоль мажор» - одно из основных произведений в репертуаре духовых оркестров и по сей день.

Список произведений композитора:

Оперы

1. «Убийца, надежда женщин» (Morder, Hoffnung der Frauen; 1919, по драме О. Кокошки)

2. «Нуш-Нуши» (Das Nusch-Nuschi; 1920)

3. «Святая Сусанна» (Sancta Susanna; 1921)

4. «Новости дня» (Neues vom Tage; 1928—1929, вторая редакция 1953—1954)

5. «Художник Матис» (Mathis der Maler; 1934—1935)

6. «Кардильяк» (Cardillac; 1926, вторая редакция 1952, третья — 1961, по новелле Э. Т. А. Гофмана)

7. «Гармония мира» (Die Harmonie der Welt; 1956—1957, о жизни И. Кеплера)

8. «Долгий рождественский ужин» (The Long Christmas Dinner; 1960—1961, либретто Т. Уайлдера)

Балеты

1. «Демон» (1922)