Причинно-следственные отношения

Были и лето и осень дождливы;

Были потоплены пажити, нивы;

Хлеб на полях не созрел и пропал;

Сделался голод, народ умирал.                        В. Жуковский 

Надо показать, что между предложениями существует причинно-следственное отношение, а не «перечисление», на которое легко сбиться, и не «исследование в описании». Надо показать цепь причин и следствий: каждое последующее предложение является следствием предшествующего. Это может быть выражено, например, так: первое предложение завершается мелодическим подъемом, заставляющим ждать продолжения (выделена первая причина); последующие предложения располагаются" постепенно понижающимися ступенями, причем полная заключительная каденция дается только в конце текста, все же остальные предложения звучат «полузакон­ченно», свидетельствуя, что мысль высказана не до конца.

Первопричина:

Были и лето и осень дождливы; [вследствие этого...]

 Были потоплены пажити, нивы; [по этой причине...]

Хлеб на полях не созрел и пропал; [вследствие чего...]

Сделался голод, [и от голода] народ умирал.

Заключение

«...В такие дни жар бывает иногда весьма силён, иногда даже „парит" по скатам полей; но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной и вихри-круговороты — несомненный признак постоянной погоды — высокими белыми столбами гуляют по дороге через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Подобной погоды желает земледелец для уборки хлеба». (И. Тургенев.)

Интонация заключения во многом подобна интонации следствия. В ней всегда есть оттенок вывода, итога. Она, безусловно, имеет завершающий характер, несет в себе мелодическое разрешение предшествующего текста. Заключение обычно связывается с некоторым замедлением речи.

Вопросно-ответные отношения.

Выражение вопросо-ответного отношения не представляет трудности. Ответ должен попадать в тон вопросу и вести мелодию к разрешению. Мелодия опроса связана с повышением, мелодия ответа — с понижением. Сложнее обстоит дело в тех случаях, когда ответ отделен от вопроса повествовательным текстом:

в),,Ну что? Выманил у старого лиходея запись?" Таким вопросом встретила Ивана Федоровича тетушка, которая с нетерпением дожидалась его уже несколько часов на крыльце и не вытерпела, наконец, чтобы не выбежать за ворота!

,,Нет, тетушка! — сказал Иван Федорович, слезая с повозки: — у Григория Григорьевича нет никакой записи». (Н. Гоголь.)

Интонационная связь между вопросом и ответом устанавливается как бы «над» разделяющим текстом, как было бы, если бы их ничто не разделяло. Разделяющий же текст произносится менее выпукло, не заслоняя интона­ционной связи между вопросом и ответом.

 9. Разрыв.

Рассмотренные выше виды интонации выражают различные типы логических—связей между, предложениями. Однако иногда бывает нужно показать обратное, т. е. Отсутствие непосредственной связи между ними. Обычно это происходит на стыке двух частей, когда одна тема исчерпана и начинается другая.

«Митя пробирался овинами и огородами в Кистеневскую рощу. Дошедши до двух сосен, стоящих передовыми стражами рощи, он остановился, оглянулся во все стороны, свистнул свистом пронзительным и отрывисто и стал слушать; легкий и продолжительный свист послышался ему в ответ, кто-то вышел из рощи и приблизился к нему.

Кирила Петрович ходил взад и вперед по зале, громче обыкновенного насвистывая свою песню». (А. Пушкин.)

Впечатление логического разрыва после слов «и приблизился к нему» можно создать контрастным изменением интонации по высоте, силе, темпу и т. п.

Как было показано на примере «Развитие», при осмыслении логических связей и отношений между фразами (равно как и между тематическими частями) можно временно вставлять между ними союзные слова или знаки препинания, соответствующие установленным отношениям.

Обособление смысловых (тематических) частей

Осмысление логических отношений между фразами способствует пра­вильному делению произведения на тематические части — «куски». Темати­ческие части, или куски, представляются по отношению к фразам едини­цами высшего порядка. Каждому куску следует дать название. Названия предпочтительно давать возбуждающие фантазию, видения, иными сло­вами — образные. Например, приведенный отрывок из «Выстрела» со­стоит из двух кусков, которые можно назвать так: 1) Полк на стоянке. 2) Таинственный штатский.

Тематические куски могут входить в состав еще более крупных единиц. Так, названные два куска объединяются в исходное событие, служащее отправным толчком для дальнейшего развития повествования.

Членение текста на куски надо производить применительно к централь­ной идее произведения, а следовательно, и к намеченной чтецом исполни­тельской задаче. Каждый кусок в свою очередь должен разрешать ту или иную частную задачу, работающую на реализацию основной, главной задачи исполнителя. Поэтому, расчленяя произведение, надо идти путем посте­пенного дробления осознанного в целом текста, а не путем соединения мелких единиц в крупные, дабы не утратить целостность читаемого

В каждой части также существуют внутренние отношения, ведущие к утверждению основной мысли. По отношению к главной мысли не все в тексте одинаково важно. При исполнении важное надо выделить (акцен­тировать), второстепенное оставить фоном.

Интонационное выделение наиболее значимых для основной мысли элементов текста принято называть «установлением смысловой перспек­тивы». Излагать текст, опираясь на верно намеченные его элементы, правильно отражая смысловые отношения между ними, — значит нести мысль произведения.

Ритм

Ритму принадлежит очень важная организующая роль в искусстве художественного чтения. К сожалению, многие употребляют это понятие в неточном значении слова: одни подразумевают под ритмом пропорцио­нальность, гармоничность, другие — стремительность, третьи говорят «ритм» вместо «темп».

Правильное понимание ритма основано на расчлененности и повторя­емости явлений. Прямая линия, продолжающаяся в бесконечность, лишена ритма, она имеет лишь протяженность. Долго звучащий однотонный гудок лишен ритма, он определяется длительностью. Но стоит линии расчлениться на отдельные черточки, стоит гудку повториться, как в повторности может обнаружиться ритм.

Однако не всякая повторность ритмична. Ритмичная повторность пред­полагает повторение явлений однородных и требует периодичности, т.е. возвращения повторяющегося явления через одинаковую (или пропорцио­нальную) меру времени или пространства. Поэтому ритмична музыка, звуковые доли которой находятся между собою в простых кратных отношениях.

Подобно музыке, художественная речь относится к числу временных искусств. Ритм речи определяется периодичным возвращением ее одно­родных элементов через определенные промежутки времени. Теоретически говоря, ритм может создаваться повторяемостью любого из слагаемых речи, смысловых или звуковых. Если в речи периодически повторяется одна и та же (или аналогичная) мысль или фраза, в ее повторности можно находить «смысловой ритм». Неоднократная повторность определенной высоты, темпа, тембра, звука речи и т. д. также может образовывать ритм, если повторность подчинена закономерной периодичности.

По самой природе русского языка, в котором чередуются ударные моменты с неударными (слоги в слове, слова во фразе и т. д.), ведущая роль в образовании ритма речи принадлежит чередованию ударений. Вот почему безусловно ритмична стиховая речь.

Много споров вызывает самый термин «ритм прозы», так как в прозе не наблюдается такой простой периодичности и закономерности в чередо­вании ударений, как в стихах.

Не следует ставить знака равенства между ритмом литературного произведения («текстовым ритмом») и ритмом его исполнения («речевым ритмом»). Когда мы говорим о текстовой ритмичности стиховой речи, мы мыслим эти стихи произносимыми с равномерной скоростью, в одном темпе. Однако любое «ритмичное» стихотворение можно сделать совер­шенно аритмичным в произношении: стоит только разрушить правильность возвращения ударений через определенные промежутки времени (паузами произвольной длительности, резкими сменами темпа и т. д.). И наоборот: любой отрезок «аритмичной» прозы можно произнести ритмично.

Рассмотрим следующий отрывок из описания скачек в романе Л. Тол­стого «Анна Каренина»:

«Вронский чувствовал эти направленные на него со всех сторон глаза, но он ничего не видел, кроме ушей и шеи своей лошади, бежавшей ему навстречу земли и крупа и белых ног Гладиатора, быстро отбивавших такт впереди его и остававшихся все в одном и том же расстоянии. Гладиатор поднялся, не стукнув ничем, взмахнул коротким хвостом и исчез из глаз Вронского.

— Браво! — сказал чей-то один голос».

С литературной стороны этот текст не обладает никакой определенной ритмичностью, выделяющей его из прочих прозаических отрывков. Будучи прочитан как описательный рассказ, он также не обнаружит ритмичной периодичности. Но стоит чтецу проникнуться действием, почувствовать вместе с Вронским этот «такт белых ног Гладиатора», как в речи отразится определенная изобразительная ритмичность: речь сделается ровнее, моно­тоннее, зато приобретут большое организующее значение фразовые уда­рения, которые своею повторностью (вместе с четким делением речи на такты) создадут определенный ритм исполнения, соответствующий ритму действий, происходящих в воображении чтеца.

Образная мелодика.

Исполнение должно быть разнообразным. Это положение вытекает из самой природы искусства. Однако разнообразие не должно превращаться в пестроту, в лоскутность; нельзя разрывать художественное единство произведения. Поэтому, широко и разнообразно пользуясь сменой инто­национных красок, чтец должен избегать резких и внезапных скачков от одной крайности к другой, т. е. дисгармонии (от предельной скорости к медли­тельности, от «фортиссимо» к «пианиссимо» и обратно). Это значит, что переходы всегда должны быть постепенными.

Контрастное сопоставление тоже вполне законно. Но использование контраста должно быть оправдано данными текста и замыслом чтеца, а соотношение контрастирующих элементов должно быть выверено, чтобы такой переход не дробил художественное целое.

Длительная монотонность затемняет, вуалирует смысл текста и быстро утомляет слушателей, но как своеобразная краска она может находить иногда вполне оправданное применение.

Рассмотрим несколько примеров закономерного, художественно оправ­данного применения различных категорий монотонности. Выразительным средством может быть отсутствие силовых модуляций. Иногда силовой монотон обусловливается чисто физическими причинами: усталость, болез­ненный упадок сил и т. п. Отсюда — бедность силовых модуляций при воспроизведении таких состояний. Например:

«А Варьке хочется спать. Глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка». (А. Чехов.)

В других случаях воздействие на слушателей оказывает отсутствие или бедность темповых переходов:

«Грозна, страшна грядущая впереди старость и ничего не отдает назад и обратно. Могила милосерднее ее; на могиле напишется: здесь погребен человек; но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости». {Н. Гоголь.}

Вполне закономерным приемом является также применение монотонии, когда подача текста на одном уровне высоты имеет психофизиологическое оправдание.