Силлабическая система

Силлабическая (слоговая) система основана на учете количества слогов в стихе; она свойственна языкам с постоянным ударением (французскому, например, где ударение всегда падает на последний слог).

Установлены определенные правила «дозволенного» и «недозволенного» в силлабических стихах. Из этих правил значительнейшим является употребление цезуры² — обязательного в многосложных стихах словораздела на определенном месте. Н. Буало, прославленный теоретик французского классицизма, так формулирует в своем трактате «Поэтическое искусство» некоторые законы силлабического стиха: соблюдать строгий счет, следить, «чтобы словесный строй с цезурой совпадал, и, полустих крепя, передохнуть давал».

Тоническая система

Тоническое стихосложение основано на чередовании ударных и неударных слогов и принято в литературах немецкой, английской, русской. Художественное значение технических норм произнесения стихов.

Войти в творческую лабораторию поэта — верный путь к свободному овладению выразительностью стиховой речи.

Необходимые «технические нормы» произнесения стиха — одним из первых — были сформулированы поэтом и декламатором В.А. Пястом. Пяст считал непреложным воспроизведение ритма, строки (стиха), строфы и рифмы поэта.

Сохранение элементов стиховой формы как одного из слагаемых языка поэта связано с основной задачей лирики — самораскрытием характера. В выполнении этой задачи важнейшая роль принадлежит именно языку поэта, «как основному средству изображения характера в данном его состоянии, его самораскрытии», говорит Л. И. Тимофеев. Его убедительные анализы отдельных образцов в книге «Стих и проза» и в специальной статье «Виды стихотворной речи» (неоднократно упоми­навшихся ранее), наглядно показывают, как неразрывно элементы стиховой формы связаны с содержанием поэтического произведения³.

Межстиховая пауза требует неукоснительного выполнения. «Строка представляет собой интонационно законченное сочетание слов, определен­ную речевую единицу, относительно самостоятельное смысловое и интона­ционное целое... Признаком этой законченности является замыкающая строку пауза, несоблюдение которой ломает ритм стиха».

Если синтаксическое окончание фразы не совпадает с концом стиха (так называемый «стиховой перенос»), это не значит, что межстиховая пауза должна быть уничтожена. Но соблюдение ее не должно быть механическим: она должна быть художественно обоснована.

 Закономерность в воспроизведении стихов — непременное условие художественности их исполнения. «Стихи — это ритм, это правильно прочтенные стихи—это стихи, прочитанные с предопределение автором быстротой. То есть с такой быстротой, которая закономерна» (В. Шкловский, «Подкидыш».)

Вес отдельного слова, его смысловая нагрузка в стихах почти всегда повышается сравнительно с прозой. «Интонационная самостоятельность слова в стихе выступает и как чрезвычайная насыщенность стиха паузам1| это и определяет в значительной мере характерную для стиха внутреннюю,,упругость", ту отчетливость каждого слова, которую мы наблюдаем замедленный сравнительно с прозой темп и т. д.»¹.

Нагруженность каждого слова в лирическом стихе значительным смыслом повышает количество и значимость применяемых чтецом пауз В. Брюсов читал:

Улица        была,       как буря.

(Вертикальные линейки своим количеством соответствуют относительно: длительности пауз.)

«Прозаическое» содержание этого предложения вполне ясно, и оно может быть произнесено без пауз, но таким образом мы сообщили бы факт, н вскрыв того «бесконечно знаменательного смысла», о каком говори. В. Г. Белинский. Образное мышление поэта не примиряется с этим. Художественное произведение должно восприниматься не только мыслью, но и воображением. Надо, чтоб живые образы «улицы» и «оури» свии^ сопоставлением разбудили видения слушающих, потому-то и делает поэ1 большую паузу после слова улица: он дает возможность слушателя представить образ улицы. Слушатель испытывает тревогу, он жде1 «локализации»: где эта улица? что там? И тут поэт произносит второе слово была. Это успокаивает — дело идет о прошлом, наступает некоторая разрядка. Но вторую паузу затягивать нельзя, чтобы образ улицы н< потускнел, и потому поэт бросает вдогонку слова как буря, дающие образно» завершение. Нужное поэту представление улицы в ее динамике сделано.

Конечно, это не единственный способ вызвать в воображении слушателе(желаемую картину. Но понимание художественного смысла «вне метрической» паузировки должно быть ясно каждому исполнителю.

Требуется особая ритмическая чуткость в определении длительности пауз, так как их физическое время измеряется долями секунды, а вместе с тех равно опасно и «передержать», и «недодержать» паузу.

Лектор и аудитория

Как мы видели раньше, в мастерстве чтеца значительную роль играет общение с аудиторией. Оно бывает различной степени близости. Наиболее близким бывает оно при непосредственном обращении исполнителя к аудитории. Исполнитель при этом как бы не отделен ничем от своих слушателей: он один из этой массы, обращающийся к остальным. Для эстрадного исполнителя именно зрительный зал дает партнеров.

Можно обращаться к аудитории в целом, без выделения отдельных единиц в этой массе, или к отдельным ее представителям. Последний тип общения наиболее полный и близкий. Исполнитель как бы суживает масштабы и, наметив отдельных партнеров, ведет с ними беседу «в глаза», предоставляя остальным быть слушателями. Не следует, однако, этот принцип «беседы в глаза» понимать буквально: нельзя забывать о всей массе слушателей и назойливо обращаться к одним и тем же лицам. Эти обращения должны быть для каждого слушателя мимолетными, но у исполнителя все время должно быть ощущение общения с отдельными лицами.

Во всякой аудитории есть люди более реагирующие (так сказать, более чуткие партнеры) и реагирующие менее. Общение с первыми способствует нахождению наиболее художественно правдивых интонаций. Однако, обща­ясь с ними, исполнитель не должен забывать основной своей задачи: заинтересовать весь зал.

Одним из средств вовлечения в активное восприятие исполняемого является также непосредственное обращение: обращаясь к незаинтересован­ному слушателю, исполнитель вступает с ним в более близкое личное обще­ние и вследствие этого легче может его заинтересовать.

Для того чтобы получить возможность общаться «глаза в глаза», нужно иметь освещенный зал. Наличие света в зале является обязательным требованием исполнителя, работающего по методу рассказчика и, следова­тельно, вступающего в самое близкое общение с аудиторией. Менее обяза­тельно оно при «центростремительном» исполнении «на себя». Но так как такое исполнение в чистом виде, не прерываемое моментами непосред­ственного общения, встречается у чтецов редко, то наличие света в зале надо признать желательным и для чтецов, и для рассказчиков.