Изменения в системе жанров

В XX веке относительно устойчивая картина жанров музыкального творчества приходит в движение: меняется иерархия их, идет активный эксперимент, затрагивающий оперу, симфонию, балет, камерную музыку, массовую песню и приводящий в ряде случаев к новой трактовке жанров, введению в музыкальную практику как жанров забытых, так и совершенно новых. Опера, находившаяся в предыдущий период — период романтизма — на первом плане (вспомним Верди, Вагнера, Мейербера, Гуно, Бизе, Массне), утрачивает свои позиции. В противоположность этому выдвигаются инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра — балет.

В симфонической музыке вторая половина 10-х и 20-е годы отмечены поиском альтернативы романтической симфонии и свойственному ей симфоническому методу. Конечно, и в эти годы появлялись произведения романтического плана (подобные симфониям д'Энди, «Фонтанам Рима» Респиги, «Альпийской симфонии» Р. Штрауса), которые развивали принципы симфонизма Листа, Франка, Дебюсси и Римского-Корсакова. Но они скорее завершали целую эпоху. Ростки будущего содержались в произведениях иного типа. Сигнал к обновлению подал Шёнберг своей Камерной симфонией (1906). Камерность, прежде вовсе не свойственная симфоническому жанру, становится весьма типичной для «квазисимфоний» — симфоний малых форм, «маленьких симфоний», инструментальных «музык», причем данная черта характерна для самых разных сочинений, написанных в духе экспрессионизма, неоклассицизма, «новой деловитости». По сути, совершенно новый тип симфонии, сведенной к концентрации на микромотиве, его интервальных превращениях и разработке средствами полифонии, создает Веберн. Хиндемит сосредоточивает свои искания

в области Kammermusik («камерной музыки») - особого жанра, который сочетает признаки камерности, концертности, симфоничности. Мийо в своих Маленьких симфониях, длящихся от нескольких десятков секунд до нескольких минут, использует камерный ансамбль (иногда только струнных или духовых). Симфония теряет свое значение как жанр, «обобществляющий чувства масс» (П. Беккер). Композиторы подчеркивают, что употребляют слово sinfonia в старинном, доклассическом смысле, означающем созвучие инструментов.

Суть всех этих исканий - в отказе от стереотипов классической и романтической симфонии, ее формы, музыкального письма, от «сверхсоставов» позднеромантического оркестра. Всему этому теперь противопоставляется лаконичный, графичный инструментальный стиль, в котором важную роль играет полифония; развернутая сонатность, романтическая «поэмность» формы замещаются краткой сонатинностью; линии фактуры не размываются фигурациями, они обособлены подчеркнутой линеарностью и поручены, как правило, солистам, партиям которых вдобавок придан концертирующий характер. Фундаментом всех этих новаций были традиции мастеров до-романтической эпохи. Но весьма показательно, что и в этот период подчас самые дерзкие эксперименты обнаруживали скрытую опору на достижения довоенной музыки. Так, «Пасифик-231» Онеггера при всей новизне замысла показывает свою преемственность и от баховской традиции вариаций на хорал, и от симфонической поэмы Листа, и от симфонических эпизодов музыки Вагнера. Маленькие симфонии Мийо учитывают политональные наслоения и ритмическую работу с попевкой, идущие от «Весны священной».

В творчестве Берга и Хиндемита возникли интереснейшие образцы симфоний на материале опер («Лулу», «Художник Матис»). Симфония не осталась вовсе чуждой «новым временам», откликнувшись на веяния современной бытовой музыки, джаза (Маленькая симфония Эйслера). И все же ближайшее время — уже конец 30-х годов — покажет, что драматические потрясения, конфликтность XX века лучше всего раскроет «большая» концепционная симфония. В конце 30-х годов именно к такой разновидности жанра один за другим обращаются ведущие зарубежные композиторы — Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо.

Тема войны объединяет симфонии этих композиторов, появившиеся в канун Второй мировой войны, во время ее и сразу после нее. Некоторые из них стали незабываемыми документами своего времени — символами борьбы с фашизмом, обличения зла, победы над ним человечества. Таковы, например, Вторая и Третья симфонии Онеггера, по праву называемые «симфониями сопротивления», такова Симфония в трех движениях Стравинского. В них возникает новая образность: особые состояния душевной смятенности, воспроизведение бездушного хода военной машины и создающие полярный контраст оазисы красоты и гармонии.

Симфония военных лет выработала свои приемы. В новом качестве возрождается сонатность (без обычного тонального подчинения и обязательного контраста главной и побочной партий); разработочность пронизывает все разделы формы, и даже реприза не прерывает поступательного движения к кульминации формы, сливаясь с разработкой (Онеггер); принципы сонатности совмещаются с фугой (Хиндемит), вбирают в себя нечто от инструментального концерта, соединяя идею тематического развития с концертированием групп инструментов (Стравинский). Авторы, исходя из своего замысла, индивидуализируют творческое решение симфонического цикла. Они учитывают при этом камерные и урбанистические эксперименты 20-х годов. И вместе с тем «военные» симфонии связаны с великими традициями, идущими от Брамса и Брукнера (Хиндемит), Франка (Онеггер), Бетховена и Листа (Барток).

Роль камерно-инструментальных жанров в XX веке резко повышается, их не обходят вниманием крупнейшие композиторы. Хиндемит, Мийо, Пуленк, Малипьеро и многие другие сочиняют практически во всех областях сольной и ансамблевой камерной музыки. Продолжают разрабатываться сложившиеся ансамблевые формы — квартет, трио, соната, используются редкие жанровые разновидности — октет, нонет, ундецимет, возрождаются встречавшиеся в практике эпохи барокко сонаты для инструментов соло и ансамблей. Возникает ряд сочинений, в которых грань между камерно-инструментальной, концертной и симфонической музыкой весьма условна. Камерная музыка сближается с симфонической. Имеем в виду, например, упомянутые выше «камерные музыки» Хиндемита, Маленькие симфонии Мийо, Камерную симфонию Шёнберга, а также Камерный концерт Берга.

Камерные жанры принимают на себя функции разведчиков нового, в них совершаются важные поиски, они являются как бы лабораторией, где проходят испытание и оттачиваются приемы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии и даже театральные жанры. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что нормативные составы (квартет, трио) чаще уступают место составам нетрадиционным — и по количеству инструментов, и по их сочетаниям (назовем, к примеру, Октет для духовых Стравинского, те же «камерные музыки» Хиндемита, в каждой из которых исполнительский аппарат индивидуален). Отметим, что камерные жанры активно участвуют в формировании принципов нового — лаконичного, графического по рисунку, «обнаженного» — инструментального письма, в котором господствует моторика независимых линий фактуры. Инвенционная техника взрывает привычную гармоническую вертикаль, инструментам соло отдается предпочтение перед дублировкой и, наконец, совершенно иначе используются штрихи, артикуляция, динамика, вводятся новые способы звукоизвлечения.

Предпринимаются интереснейшие попытки распространения камерной музыки в любительской среде (движение так называемой «прикладной музыки» — Gebrauchsmusik — в Германии). С этой целью Хиндемит пишет целый ряд сочинений, рассчитанных на непрофессионального исполнителя и на тот инструмент, какой у него есть под рукой: на скрипку, или флейту, или гобой, или кларнет...

В области балетного жанра высшие достижения предвоенной поры — «Весна священная» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля — открыли перспективы развития нового симфонизированного балета, имеющего сжатую структуру, которая не оставляет места дивертисментам, сюитам характерных танцев, вставным номерам. В балете видят жанр, обладающий безграничными возможностями, соперничающий с симфонией и более прогрессивный, чем другие музыкально-театральные жанры. Этот «рывок» балета от подчиненной роли к ведущей тем более поразителен, что он был совершен за какие-то пять-десять лет.

1 В этом отношении показательно авторское определение балета Равеля как «хореографической симфонии».

Разумеется, изменению взгляда на балет в большой степени способствовали дягилевские «Русские сезоны» в Париже - деятельность их хореографов, балетной труппы, художников-декораторов, самого Дягилева, заказывавшего музыку лучшим композиторам Европы. «Русские сезоны» произвели революцию в балете, они стимулировали развитие этого жанра в странах Европы и Америки, что особенно стало ясно в 30— 40-е годы, когда по всему миру работали бывшие балетмейстеры Дягилева — Фокин, Мясин, Лифарь, Больм, Б. Нижинская, Баланчин.

Симфонизацию балета продолжил Равель в Вальсе и Болеро. Помимо него к такой же трактовке жанра тяготели Руссель («Вакх и Ариадна»), Хиндемит («Достославнейшее видение»). Это русло оказалось наиболее привлекательным для композиторов эпохи 1918—1945 годов, однако на короткое время в 20-е годы выдвинулись балеты другого типа.

В конце Первой мировой войны, в 1917 году, увидел свет рампы и имел скандальный успех «Парад» Сати, открывший целую серию балетов, которые получили название «мюзик-холльных». В нем поражало парадоксальное решение сюжета, новая пластика, черпающая приемы из акробатики, эстрады, современного танца, бытовых движений. Его музыка состояла из намеренно грубовато оркестрованных опереточных и кафешантанных мотивов, обрывков регтайма и кек-уока, цитат-пародий, издевательского воспроизведения «китайской» экзотики, соединенных с гудками сирен, звуками пишущей машинки, револьверными выстрелами... Сати демонстративно порвал с привычной балетной эстетикой, и это оценили Аполлинер, Стравинский; композиторы «Шестерки» откликнулись на «Парад» произведениями в близкой манере: коллективным балетом-фарсом «Новобрачные на Эйфелевой башни», балетами Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс». Из этого направления выросли впоследствии джаз-балет, урбанистический балет и т. п.

Тенденция к сближению балета с современностью сосуществует в 20-е годы с противоположной линией в развитии жанра, основанной на «пересочинении» музыки композиторов прошлого — Скарлатти, Перголези, Россини и др. Таковы балеты Томмазини («Насмешницы»), ' Стравинского («Пульчинелла»), Респиги («Лавка чудес»). Своеобразный неоклассицизм музыки в этом случае совмещается с возвратом к танцевальным формам классического балета.

Несомненно удавшейся попыткой объединить обе линии — современного и неоклассицистского балета — являются «Лани» Пуленка, эти, как их часто называли критики, «Сильфиды XX века». Пуленк воскрешает старинные формы французской оперы-балета (Adagietto, песня-танец), и вместе с тем музыкальные номера «Ланей» абсолютно современны по ритмам и манере письма (например, рег-мазурка, приближающаяся по танцевальному смыслу к pas d'action).

Наряду с балетом, где торжествует танец, находит продолжение и традиция такого балета (или, точнее, сценического жанра на основе балета), в котором пантомима сочетается со словом, хоровыми и симфоническими эпизодами. Эта традиция восходит к «Орфею» Роже-Дюкаса и продолжается в «Энее» Русселя, «Персефоне» Стравинского.

В целом балет развивается под знаком симфонизации музыкальных форм и торжества танца (исследователи хореографии даже выдвигают термин «балетный симфонизм», который призван быть адекватным понятию симфонизма в музыке). 20-е и особенно 30-е годы дают также ряд примеров хореографических постановок (без присочинения сюжета) на музыку, не предназначенную для танца, — «чистую» музыку. Таковы балетные интерпретации произведений Берлиоза, Шуберта, Баха, Листа, созданные Мясиным, Б. Нижинской и Баланчиным, который блистательно продолжил эту линию после Второй мировой войны.

Весьма сложные процессы развития идут в опере и д.р у г и х в о к а л ь н о - с ц e н и ч e с к и х жанрах. Меняется понимание театральности, динамики действия; опера взаимодействует как с другими музыкальными жанрами — ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства — драматическим театром, кинематографом. При этом возникают новые типы музыкального представления: опера-оратория («Царь Эдип» Стравинского), драматическая оратория («Жанна д'Арк на костре» Онеггера), сценическая кантата («Carmina Burana» Орфа), спектакль с музыкой («Трехгрошовая опера» Вайля). Процессы обновления затрагивают оперетту, ведут к возникновению нового музыкально-драматического жанра — мюзикла. Образующиеся жанровые миксты, то есть смешение жанров, часто не вписываются в традиционную классификацию.

Композиторы, определяющие тенденции данного периода, как правило, выступают с антивагнеровских и антиверистских позиций. На полюсах оперных исканий 20—30-х годов стоят, с одной стороны, Вайль, который максимально приблизил оперу к драматическому спектаклю, свел роль музыки к коротким броским музыкальным номерам — зонгам, несущим огромный драматургический смысл; с другой же стороны — Бузони, Берг, Хиндемит, которые сохраняют сквозное музыкальное развитие и широко используют в нем закономерности чисто инструментальных форм.

Новые черты получает трактовка вокальной партии. Возрождается вокальность в качестве, близком тому, какое отличало ее в эпоху оперы-сериа («Похождения повесы» Стравинского); это касается и арии (причем возрождается даже форма da capo), и речитатива (secco). Композиторы продолжают поиски средств выражения для самых тонких оттенков психологической жизни персонажей; разнообразятся сюжеты, среда действия. В этом отношении показательно, как самые разные авторы по-своему преломляют опыт «отца оперной мелодики XX века» — Пуччини. Среди них назовем Берга, Даллапикколу, Пуленка, Бриттена. Остаются притягательными гениальные открытия Мусоргского и Дебюсси в области омузыкаливания слова, «человеческого говора». Стремясь пойти еще дальше в нотации речевой интонации, Шёнберг и Берг вводят Sprechstimme, или Sprechgesang (то есть речевой голос, речевое пение).

Наряду с максимально полным раскрытием возможностей оперного пения встречаются парадоксальные формы использования «антиоперных» голосов в опере и оратории. Так, «Трехгрошовая опера» Вайля предполагает ее исполнение актерами драматического театра. Вайль жертвует полнозвучием опёртого на дыхание голоса ради правдивого донесения текста во всей его характерности, рассчитывая именно на технику актерской подачи слова.

Что касается масштабов оперного действия, то наблюдаются тенденции как к его предельному сжатию («оперы-минутки» Мийо), так и к расширению (оперы Хиндемита). В одних произведениях (например, в «Воццеке» Берга) действие обладает большим динамизмом развертывания, в других (скажем, в «Царе Эдипе» Стравинского) оно подчеркнуто статуарно. Наряду с традиционной театральной эстетикой жизнеподобия и переживания, согласно которой слушатель должен забыть, что он находится в зале (так называемый эффект «четвертой стены»), получает развитие театр представления, театр показа, в котором устанавливается и подчеркивается некая дистанция между сценой и слушателем: последний не должен смешивать реальную и театральную условность, его задача — не только сопереживать, но и наблюдать, судить, оценивать. Театр показа осуществляет свои цели разными приемами: введением рассказчика, хора-комментатора, игры персонажей с публикой, сценическими «наплывами» и т. п. (Стравинский, Онеггер, Вайль). Воскрешаются формы средневекового театра-мистерии, вступающие в разного рода взаимодействие с формами современного театра (Мийо, Малипьеро, Онеггер, Орф).

Нельзя не отметить и такую существенную черту оперы 20—30-х годов, как все большее проникновение на сцену современности. Она утверждается в сюжетах («Джонни наигрывает» Кшенека, «Новости дня» Хиндемита, «Ночной полет» Даллапиколы), да и сама музыка впитывает ритмы новейших бытовых танцев, джазовые звучания.

Важный толчок развитию музыкального театра дали выдающиеся литераторы — Клодель, Брехт, Кокто. Они активно влияли на музыкальную поэтику театра, на выработку в нем новаторских приемов. К Брехту обращались и Вайль, и Эйслер, и Хиндемит, и Орф. Роль Клоделя велика в драматургической планировке «Жанны д'Арк» Онеггера, в театральных произведениях Мийо. Кокто был инициатором и либреттистом самых разных опер — среди них назовем «Царя Эдипа» Стравинского, «Человеческий голос» Пуленка.

По мере развития режиссуры и сценографии опера все более и более требовала разработанного сценического решения, выверенных мизансцен, включения разного рода световых и звуковых эффектов. Иногда их предписывал во всех подробностях сам автор, как, например, это сделал Стравинский в «Царе Эдипе». При всех различиях индивидуального решения той или иной темы, избранной композитором концепции музыкального театра, вырисовывается некая общая тенденция, заключающаяся в ином чувстве времени, обострении конфликтности.

Для песенно-романсного творчества, в силу языковой окрашенности интонаций, особое значение имеет национальная традиция. В австро-немецкой музыке XIX века первенствовала культура романтической Lied, созданная Шубертом, Шуманом, Брамсом, Вольфом, Малером. Во французской музыке сходное положение занимала культура mélodie (романса), переросшей к концу века в роете («стихотворение с музыкой»). Эти жанровые разновидности сложились в творчестве Гуно, Форе, Шабрис, Дюпарка, Шоссона, Дебюсси, Равеля.

Рассмотрим развитие названных жанров в интересующий нас период.

Общая тенденция, наблюдаемая в 10—20-е годы,— это продолжающийся отход от четкой жанровой типизации (песня, романс, баллада) и обращение ко все более индивидуализированным решениям, зависящим от поэтического текста, который и обусловливает комплекс выразительных средств. Вместо традиционного состава — голоса с фортепиано — часто применяется голос с инструментальным.сопровождением, причем вокальная партия становится одним из равноправных участников ансамбля («Лунный Пьеро» Шёнберга, Мадагаскарские песни Равеля, «Бестиарий» и «Кокарды» Пуленка).

Шёнберг почерпнул идею сочетания в вокальном цикле голоса с оркестром у Малера, развил ее в «Лунном Пьеро», комбинируя голос с различными инструментами, и в таком виде эта идея стала основополагающей для Берга и Веберна. Вокально-инструментальное решение «Лунного Пьеро» было настолько новаторским и ярким, что заинтересовало композиторов разных школ и поколений — Равеля, Стравинского, Казеллу, Мийо.

Нововенцы часто обращались к текстам поэтов-символистов (Тракля, Георге, Рильке, Бодлера, Жиро, Йоне). Культура Lied значительно трансформировалась в их творчестве. Неизмеримо усложнились психологические мотивы, изменился сам герой. И тем не менее связь с великой песенной традицией (прежде всего с традицией Шуберта и Шумана) не была порвана. Она ощутима в «Книге висячих садов» и «Лунном Пьеро» Шёнберга, в вокальных циклах Берга и в вокальных сочинениях Веберна; причем эта связь многоаспектна и всегда очень индивидуально преломлена. Если в «Лунном Пьеро» стихотворения Жиро, интерпретируемые Шёнбергом, приобретают драматический и фантасмагорический оттенок, то у Веберна в средний и поздний период тексты Йоне становятся поводом для выражения возвышенного, по-особому нервного лиризма. Шёнберг посредством Sprechstimme приближается к речевой интонации, для Веберна же более всего важен общемузыкальный смысл, внушенный текстом.

Иную линию, также связанную с Lied, развивает Хиндемит. Сначала он исходит скорее из позднего Брамса, затем обращается к традиции Баха. В его большой удаче — вокальном цикле «Житие Марии» на слова Рильке (1923) — текст определяет только общий эффект, а вокальная партия создана по тем же законам, что и инструментальная: главенствует принцип «чистой» музыки, проявляющийся, в частности, в опоре на формы пассакальи, хорала, вариаций.

Традиция Lied поддерживалась в австро-немецкой музыке рядом композиторов постромантического направления, из которых выделяется творчество Йозефа Маркса, обращавшегося к текстам Рюккерта и Эйхендорфа — поэтов, любимых Шуманом, Малером, Р.Штраусом.

Во Франции еще в 1871 году Дюпарк своим «Приглашением к странствию» на стихи Бодлера наметил камерно-вокальный жанр «стихотворения с музыкой», в котором поэтический образ, слово определяли и общее музыкальное решение, и декламационный рельеф, соединявшийся с гибкой и отзывчивой инструментальной партией. С тех пор наследственным свойством французской камерно-вокальной музыки стала поразительная чуткость к современной поэзии, отличавшая Форе, Дебюсси, Равеля. Перед музыкантами следующей формации открывали художественные дали Аполлинер, Кокто, Арагон, Элюар. Поэты и музыканты сотрудничали, помогая друг другу «услышать свой голос», понять нюансы творчества собратьев по искусству.

На основе новой трактовки поэтического текста развивались самые разнообразные типы вокальных сочинений: сценки, портреты, зарисовки, лирические исповеди, философские размышления, эпиграммы, каллиграммы, песни, песни-обработки, опирающиеся на традиции Шуберта, Дебюсси, Равеля, Мусоргского.

В 10-х — начале 20-х годов полоса нигилизма, характерная для творчества «Шестерки», затронула и камерно-вокальные жанры. Тогда появились дерзко эпатирующие опусы вроде Негритянской рапсодии Пуленка на «тарабарский» текст, представляющий собой литературную мистификацию. С эстетикой импрессионизма спорили ранние вещи Онеггера, Пуленка, Coтe. Но эта полоса бунтарства скоро прошла. То ценное, что несла более поздняя вокальная музыка этих композиторов, пожалуй, ярче всего выразилось в творчестве Пуленка, вокальные произведения которого — лучшая часть его наследия и украшение всей французской музыки 30—50-х годов. В циклах на тексты Элюара («И день, и ночь», «Лед и пламень»), Аполлинера («Каллиграммы») Пуленк соединил внимание к декламационной стороне текста с мелодической ясностью, корнями уходящей во французскую народную и городскую (эстрадную) песню, которую он прекрасно понимал и любил. Причем мелодизация вокальной партии не означала, что инструментальная партия теряла черты, создающие атмосферу образа, воплощающие подтекст — то, что остается «за кадром».

Наряду с откликом на самое «последнее» поэтическое слово у французских композиторов XX века существовал устойчивый интерес к поэзии Ренессанса — Вийону, Маро, Ронсару. За пределами же Франции стоит отметить тот особый смысл, который принимало вокальное творчество на тексты поэтов Ренессанса (например, Петрарки, Полициано) у итальянских композиторов Пиццетти и Малипьеро, прочитывавших текст сквозь призму неоклассицизма с максимальным вниманием к форме стиха и его деталям (цикл Малипьеро Три стихотворения А. Полициано). Малипьеро возрождал и осовременивал жанр мадригала и как вокальный жанр, и как сценический, создавая на его основе оперу «Орфеиды».

Хоровая и массовая профессиональная песня, имевшая весьма традиционный облик до середины 20-х годов, в дальнейшем приобретает новые черты в Kampflieder («песнях борьбы») Эйслера и песнях, созданных французскими композиторами. Эти песни были ответом на революционный подъем в Веймарской республике и рост демократических настроений во Франции. Созданные Эйслером в 20—30-е годы — его «звездный час» — Kampflieder в их разновидностях (песня-марш, баллада, сатирические куплеты) явились новаторским жанром, образовавшимся на скрещении сольной и хоровой песни и соединившим черты хорала, Lied, революционной песни, лозунгового скандирования, чеканной маршевости, джаза. Таковы, например, Песня Единого фронта, «Красный Веддинг», «Не плачь, Мари», «Буржуазная благотворительность». Песни, написанные в середине 30-х годов Мийо («Рука, протянутая всем»), Кёкленом («Свободу Тельману»), Онеггером («Тревога»), отразили установку на ясность, плакатную броскость, возрождение песенной традиции, восходящей к временам Великой французской революции.

В целом можно резюмировать, что период между двумя войнами был для музыкального искусства переломным. Ход мировой истории, а с ней и истории музыки, резко ускорился. Конфликтность, взрывчатость протекания социально-политических, экономических, общекультурных процессов отразились в музыке, ее эстетико-стилевых течениях, жанрах, выразительных средствах. Композиторы-новаторы следовали дорогой сложнейших исканий — через преодоление позднего романтизма, через неоклассицизм и «новый динамизм», через неофольклоризм, через экспериментальные решения. Высшей целью этих исканий было создание новой классики - классики XX века.

Литература:

а) основная:

1. Алфеевская Г. С. История отечественной музыки ХХ века: С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, Г.В. Свиридов, А.Г. Шнитке, Р.К. Щедрин. Учебное пособие для студентов ВУЗов, обучающихся по специальности «Музыкальное образование». / Г. С. Алфеевская. – М.: 2009. –159 с.

2. Берман Саймон. От революционности к никчемности: как классическая музыка потеряла свою аудиторию / С. Берман. – М.: 2010. – 52 с.

3. Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. (Серия «История Музыки: памятники и исследования»). Спб.: Невская Нота, 2010-504 с.

б) дополнительная:

1. Мартынов В. И. Конец времени композиторов / В. И. Мартынов; послесл. Т. Чередниченко. – М.: Русский путь, 2002. – 296 с.

2. Мартынов В. И. Казус Vita Nova / В. И. Мартынов. – М.: Издат. дом „Классика-XXI”, 2010. – 160 с.

3. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки / В. В. Меду-шевский. – М.: Композитор, 1993. – 268 с.

4. Метафизика музыки и музыка метафизики: сб. статей / под ред.: Т. А. Апинян и К. С. Пигрова. – СПб., 2007. – 228 с.

5. Ройтерштейн И. Основы теоретического музыкознания./ И.Ройтерштейн. – М: Музыка, 2003. – 256 с.

6. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / О.Соколов – Нижний Новгород, 1994.  –159 с.

 

 

        Тема 2. Экспрессионизм (Лекция 2ч.)

 

 

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ

Тема 1. Постромантизм, Импрессионизм, Символизм (Лекция 2ч.)

        Тема 2. Экспрессионизм (Лекция 2ч.)