Современный европейский театр и русское сценическое искусство: перекресток культур

По отношению к классическим сюжетам временная дистанция постоянно увеличивается, поэтому для современного режиссёра классика — это всегда поле для интерпретаций. Когда режиссёр ставит «Гамлета», он подразумевает, что все читали пьесу в школе. Поэтому он расставляет акценты, может перенести его в современность или, наоборот, решить какую-то проблему в подчёркнуто классических костюмах и декорациях. Любой режиссёр ищет резонанса: с эпохой, в которой он живёт, с обществом, в котором он создаёт эту постановку, и с тем обществом, куда он приезжает на гастроли.

Бывают постановки с интересными заявками. Например, то, что Камбербэтч играет в «Гамлете», — это априори интересно, что бы там ни вышло. Если человек самостоятелен в своих поисках или выделяет для себя каких-то звёзд, если хочется ловить всё новое, конечно, стоит идти. Составлять собственное мнение. У английского и американского театра одна традиция, а ещё есть европейский театр, где у каждой страны свои особенности.

- отрывки из статьи журнала Village

В последнее время российский театр стал объектом массы скандалов с властью, церковью. Причина этого явления – в том, что он сегодня находится в точке бурного развития, вырабатывания новых форм, нового языка. 2000–2010-е годы – время самовосстановления системы после проблем 1990-х. Сегодня театр нашел нового требовательного зрителя и, как любая влиятельная структура, кажется опасным.

Совершенно очевидно, что хребет профессии искривляется, видоизменяется. Сегодня на дворе эпоха деканонизации театрального формата – мы впервые за много-много лет оказались перед фактом полного размывания критериев. Канон ветшает, когда профессиональные критерии оттесняют пространство смыслов, когда смыслам становится тесно в установившихся нормативах.Русский театр сегодня этакий клептоман, он заглядывает на чужие дворы, чтобы стянуть все, что плохо лежит, и переманить на свою сторону. Важнейшей частью театральной культуры в постсоветском пространстве стали фестивали. С одной стороны, только на фестивалях мы чувствуем консолидацию огромной, но раздробленной театральной страны, хотя бы иллюзию прорыва культурной изоляции провинции. С другой стороны,на фестивалях нас атаковала западная театральная культура, которая о разнообразных способах делать театр знала гораздо больше, чем сдержанная советская культура.В нулевые годы русский театр стал активно заполнять все лакуны, пустые пространства, оставленные советской цензурой. Хорошо помню, как Драган Клаич, директор Института театра в Голландии, прибыв в конце 1990-х в Россию, на одной из встреч перечислил типы театра и задал вопрос, есть ли они в России. Даже первые лица русского театра были в явной растерянности: многих названий они даже не слышали.Театр стал быстро и энергично осваивать все то, что выходило за рамки психологического театра: современную хореографию, новые формы театра кукол, театр художника, новый цирк, документальный театр, театр текста, культуру драматических читок, социальный театр, арт-терапию, постдраматический театр, перформанс, мюзикл и так далее.Недалекие режиссеры только копировали, умные – насыщали современными локальными смыслами. Синтез новых технологий и психологической русской актерской школы завоевал новых зрителей, прежде всего молодежь, – в театр сегодня вернулась умная, интеллектуальная публика, рассматривающая сцену не только как развлечение и досуг, но и как важную часть социальной работы, коммуникативную технологию. И здесь немаловажен разговор о провинции: в 2010-е можно говорить о феномене автономизации провинциальной культуры. Театр в регионе сегодня не бледная копия столичных, а во многом основной игрок, действующий самостоятельно, без оглядки. Более того, сегодня провинциальный театр – место самых радикальных экспериментов и вакансий: все новое, начиная от пьес и заканчивая режиссерскими приемами, опробуется в регионах и только потом приходит в столицы.

Сегодняшние педагоги по актерскому мастерству в разных вузах говорят одно и то же: у молодых артистов исчез институт кумиров. Они не хотят никому подражать, у них в голове нет такого формата театра, которому они хотели бы следовать. Все они хотят делать свой собственный театр. Действительно, мы сегодня столкнулись с многообразием театральных приемов, феноменом деканонизации. Канона театрального спектакля не существует, и зрительские ожидания всякий раз только подводят самого же зрителя, который уверен в том, что он знает, что увидит в спектакле. Это твердое, косное знание сегодня только мешает получать удовольствие от искусства. Отсутствие канона, иерархичности моделей театра играет на руку политике разнотравья, бесконечного разнообразия театральных форм. Сегодня зритель за первые пятнадцать минут спектакля должен узнать правила игры, по которым с ним сегодня, здесь и сейчас, станут играть режиссер и артисты. Умение эти правила в пятнадцать минут объяснить и играть по ним до самого финала – вот талант режиссера. Умение понять их – талант зрителя. Умение эти правила объяснить, а потом их поломать и начать новую игру – вот гений режиссера.

За режиссерский XX век суть театра истончилась, кристаллизовалась, стала более сложной, более нюансированной. Все больше событий в малой форме, все меньше событий на большой площадке. Традиционная театральная коробка (сцена с возвышением и традиционный амфитеатр) все менее привлекает современных режиссеров. Они пытаются делать театр в специфически нетеатральных помещениях: бывшие индустриальные зоны, улицы, коридоры, ангары и проч. Жанр «сайт специфик», или «энвайронмент-театр» (когда спектакль адаптируется под конкретную пространственную задачу) набирает все больше поклонников.

Одна из важнейших основ классического театра – перевоплощение – подвергается сегодня наибольшей эрозии. Брехтовское остранение, пиранделлизм, отказ Гротовского от ролевых функций актера и его же практика деперсонификации актера, школа Фоменко, позволяющая артисту находиться внутри роли и одновременно вне ее, практические опыты Люпы – спектакль как невозможность актера «принять» роль, перенять чужой опыт, – опыты Виктора Рыжакова или Алексея Янковского по принципиальному неприсвоению текста психофизике актера, расслаивание физического действия и речевого аппарата, принципиальная «неигра» как желание в театре не врать (присуща как Сергею Женовачу, так и Театру.doc) – все это (и многое другое в этой связи) отчаянно сопротивляется функции «полного перевоплощения» в театре как функции отмирающей, несколько утратившей свой ресурс. Современный театр предлагает, как правило, более сложные взаимоотношения актера с ролью, более многоступенчатые, парадоксальные и... конфликтные. Индивидуальность актера, его художественная самость словно бы сражаются с необходимостью примерять на себя чужую маску. Актер словно бы не верит в саму возможность полного погружения в чужой характер. На этом недоверии часто строится театральная игра и сверхзадача.

На фоне кризиса психологического театра появилась важная тенденция играть текст как текст, как бы не присваивая слова персонажу и артисту. Текстовой поток проходит сквозь тело артиста, как электрический разряд или как на обряде глоссолалии, чревовещания. Артист, как пифия, доносит структуры текста, не пропуская его через собственную эмоциональность. Артист становится носителем и проигрывателем текста, но не его интерпретатором. И в этом тоже есть свой сермяжный смысл. В слове «текст» хранится память о латинском слове «ткань».

Одно из свойств современного театра – медленный, постепенный отказ от слова, литературы как арматуры театрального высказывания. Режиссура ставит перед собой задачу не основывать постановочные приемы на подражании, имитации приемам литературы. Слово из доминирующих средств выразительности становится равноправным с другими средствами. Пророки театра XX века мечтали о высвобождении театра из-под диктата слова, об обнаружении театром собственного языка, не зависящего от языка литературы. Отсюда проистекает пластикозависимость, пластикоцентричность современной сцены: во многом этот эффект рождается при осознании того, как слово в медиамире теряет доверие, теряет силу. Тело врет нам реже, чем слово. Один из крупнейших режиссеров русского театра начала XXI века Юрий Бутусов строит свой театр как энергообмен между залом и сценой; потеряв в ряде спектаклей зависимость от сюжета, нарратива, Бутусов добивается бессистемности, бесструктурности, структуры хаоса. Спектакли строятся на эстетике изможденного, экстатического танца тела, которое словно «пропевает» монологи в экстремальном физическом рисунке.

Главная черта современного театра: стремление все присвоить и сделать самим собой.»

«Театр, как выяснилось в XXI веке, очень экспансионистский вид искусства. Он как бы лезет на все смежные территории и говорит: «это я, и это тоже я, и это, обратите внимание, снова опять я. Это вам только кажется, что тут у нас просто кино показываю или музыку играют. На самом деле это все я, театр!» И нам очень важно представлять в первую очередь эти отвоеванные театром территории.

Вот это и есть главная черта современного театра: стремление все присвоить и сделать самим собой. И ему это — просто по природе — очень здорово удается. У литературы, музыки или кинематографа гораздо более ограниченные способы репрезентации.А театр действительно можно играть с кем угодно, как угодно и где угодно — и за сценой, и без сцены, и в ангаре, и на экране. Можно живой оркестр на сцену посадить и сделать его главным действующим лицом — а мы все равно будем это считывать, как театр. Эта тенденция за 15 лет только усилилась. И сегодня, к примеру, в программу Авиньонского фестиваля попадают персонажи, которых раньше там быть не могло. Например, Софи Каль, про которую сложно сказать, является ли она скорее фотографом, писателем, режиссером или художником. Или Уильям Кентридж, кукольник, пантомим и аниматор из Южной Африки. Еще несколько лет назад они проходили бы исключительно по ведомству Венецианской биеннале. А сегодня их проекты — естественная составная часть крупного театрального фестиваля.»

Долгое время интерес к театральной игре в нашей стране постоянно угасал. Популярность представлений даже самых известных актеров не всегда могла призвать на выступление достаточное количество зрителей. Причин тому можно найти массу, но одной из самых важных является то, что театр не соответствовал современной жизни и не отображал современного хода дел. Между тем, во все времена было принято считать, что театр должен отвечать современности, так что в силу этого появилось развитие альтернативных театральных постановок и непривычных театральных трупп. Отличия от классической драматургии у современного театра кардинальные, ведь изменилось буквально все.

Театральное творчество современности, которое способно привлечь теперешнее поколение молодых людей, никак не может иметь классические очертания, ведь они не соответствуют духу времени. По этой причине современный театр практически не имеет никаких канонических ограничений. Само представление может проводиться не только на театральных подмостках, но и в любом месте, от заброшенного здания до перекрестка на улицах города. К тому же, отличается и формирование самого спектакля. Классические произведения обретают новый формат, путем добавления в них современных элементов, которые характерны для нашей эпохи. Кому-то это кажется негативным фактором, ведь искажает классику, но другие находят в этом только преимущества, ведь так можно сильнее заинтересовать молодых людей, которым классическая драматургия не интересна.

Изменилась и сама суть организации театра. Если ранее формирование подачи спектакля происходило с учетом особенностей определенных актеров, то теперь главную роль в театральной постановке играет режиссер-постановщик, а актеры подбираются их широкой массы личностей. Есть и определенное негативное влияние современного театра. В частности отмечается, что все больше спектаклей проводятся с целью заработка, а не самовыражения и искусства, но даже в этом случае есть положительный момент. Такие постановки превращаются порой в настоящие шоу, которые способны привести в восторг массового зрителя.