2014-02-02
915
План.
План.
Курс лекций по предмету
Оглавление
| Введение……………………………………………………………………………... | |
| 1.Понятие о образовании винтовой линии, винтовой поверхности, резьбы……. | |
| 1.1. Винтовые линии………………………………...………………………………. | |
| 1.1.1. Цилиндрическая винтовая линия……………...…………………………….. | |
| 1.1.2. Коническая винтовая линия……...…………………………………………... | |
| 1.2.Винтовые поверхности………………………………………………………….. | |
| 1.3. Образование резьбы………...…………………………………………………... | |
| 1.3.1. Однозаходные резьбы……...………………………………………...………. | |
| 1.3.2. Многозаходные резьбы……………...……………………………………….. | |
| 1.4. Классификация резьбы……………………………………………...………….. | |
| 2. Технологические параметры резьбы………...…………………………………... | |
| 2.1. Резьбонарезание………………...………………………………………………. | |
| 2.2. Накатывание резьбы…………………...……………………………………….. | |
| 2.3. Фрезерование резьбы……………………...……………………………………. | |
| 2.4. Шлифование точной резьбы…………………...………………………………. | |
| 3. Изображения резьбы…………………..…………………………………………. | |
| 3.1. Основные требования……………..……………………………………………. | |
| 3.2. Нанесение размеров……………..……………………………………………… | |
| 4. Стандартные и нестандартные резьбы……………..…………………………… | |
| 4.1. Метрические резьбы……………..……………………………………………... | |
| 4.2. Резьба трубная цилиндрическая……………..………………………………… | |
| 4.3. Резьба трубная коническая……………..……………………………...………. | |
| 4.4. Дюймовая резьба……………..…………………………………………………. | |
| 4.5. Резьба коническая дюймовая……………..……………………………………. | |
| 4.6. Резьба метрическая коническая……………..…………………………………. | |
| 4.7. Круглая резьба……………..……………………………………………………. | |
| 4.8. Резьба трапецеидальная……………..……………………………...……….…. | |
| 4.9 Резьба упорная……………..……………………………………....……………. | |
| 4.10. Резьба усиленная упорная……………..……………………………………… | |
| 4.11. Специальная резьба……………..……………………….……………………. | |
| 4.12. Прямоугольная (квадратная) резьба……………..………………………...… | |
| 5. Стандартные крепежные детали…………….……………………………...…… | |
| 5.1. Общие сведения о стандартизации……..…………...………………………… | |
| 5.2. Стандартные крепежные детали, используемые в резьбовых соединениях... | |
| 5.2.1. Болты…...……………………………………………………………………… | |
| 5.2.2. Винты……...…………………………………………………………………... | |
| 5.2.3. Шурупы………...……………………………………………………………… | |
| 5.2.4. Шпильки……..……………………………………………………………..…. | |
| 5.2.5. Гайки…………………………………………………………………………... | |
| 5.2.6. Шайбы…………………………………………………………………………. | |
| 5.2.7. Шплинты………………………………………………………………………. | |
| 5.2.8. Штифты……………………………………………………………………….. | |
| 5.2.9. Фитинги………...………...…………………………………………………… | |
| 6. Резьбовые соединения……………………………………………………………. | |
| 6.1. Соединение деталей с помощью болтов, винтов, шпилек…………………… | |
| 6.2. Изображения упрощенные и условные крепежных деталей………………… | |
| 6.2.1. Основные требования………………………………………………………… | |
| 6.3. Относительные размеры крепежных изделий………………………………... | |
| 6.4. Виды стопорения резьбовых соединений……………………………………... | |
| 6.5. Трубные резьбовые соединения……………………………………………….. | |
| 7. Методы контроля точности резьбовых соединений. Средства измерения резьбы | |
| 7.1. Предельные контуры резьбы…………………………………………………... | |
| 7.2. Обозначение точности и посадок метрической резьбы……………………… | |
| 7.3. Средства измерения резьбы……………………………………………………. | |
| 8. Задачи для самостоятельного решения………………………………………….. | |
| Библиографический список………………………………………………………… |
«Режиссура культурно-массовых и театральных постановок» (РКМ и ТП)
|
|
|
|
|
|
лектор Щекина Татьяна Ивановна (тел. 8-960-513-48-88)
1.10.2012
Действие – основа сценического искусства
1. Что такое сценическое действие? Каким качеством оно обладает? Чем отличается сценическое действие от действия в жизни?
2. Взаимосвязь физического (внешнего) действия и психологического (внутреннего) действия. Единство элементов системы К.С. Станиславского в действии, как едином психологическом процессе.
3. Составные части действия: оценка, пристройка, воздействие.
4. Словесное действие, видение внутреннего зрения. Их роль при действии слова.
Условные обозначения (сокращение слов и словосочетаний):
К.С.С. – Константин Сергеевич Станиславский
С.С. – система Станиславского
П.О. – предлагаемые обстоятельства
1) К.С.С. говорил: «Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актёра».
Слово «драма» с древнегреческого переводится как «совершающий действие»
По действиям и поступкам мы судим о людях, изображенных на сцене, и понимаем, кто они. Актер должен действовать не только когда говорит, перемещается по сцене, но и когда остается неподвижным, молчит, наблюдает за происходящим (зоны молчания).
Действие – волевой процесс, направленный на достижение цели.
Оно развивается во времени и в пространстве,
каждое сценическое действие существует в условиях конфликта.
Без конфликта нет сценической жизни.
Сценическое действие должно быть:
· внутренне обоснованным;
· логичным;
· последовательным;
· непрерывным;
· целенаправленным.
Целенаправленность.
В природе нет бесцельного действия – не должно быть его и на сцене.
Продуктивность.
В результате совершаемого нами действия вокруг нас всегда что-то меняется и даже тогда, когда мы ошибаемся и наше действие не достигает цели, все равно оно вызывает определенные изменения вокруг нас.
Логичность и последовательность.
Все наши действия всегда зависят от окружающей среды, и мысленно мы выбираем те действия, которые соответствовали бы сложившимся обстоятельствам и приводили бы к цели.
Действие всегда проходит поэтапно. Все части действия идут одна за другой.
Внутреннее обоснование.
Для того, чтобы действие происходило верно, нужно учитывать обстоятельства, которые у нас складываются по пьесе. Мы всегда в жизни предпринимаем действия, которые соответствуют нашим наклонностям и понятиям о том, как надо сейчас действовать.
|
|
|
На сцене мы действуем от лица героя, который существует в предлагаемых обстоятельствах, поэтому действия должны соответствовать характеру нашего героя.
Непрерывность.
Пока актер находится на сцене, он должен действовать.
Театр – это искусство действия и как только оно прекращается - прекращается действие.
Человек каждый миг что-нибудь хочет, он всегда полон желаниями и стремлениями, и чтобы их осуществить он всегда должен действовать, непрерывно.
Сценическое действие опирается на органические законы самой жизни, но оно не тождественно жизненному действию, т.к. протекает в плоскости вымысла, а не реальности. Оно заранее обусловлено творчеством драматурга в отличии от жизни, сценическое действие очищено от всего случайного, несущественного, оно в концентрированном виде воплощает жизнь человеческого духа.
Сценическое действие должно быть выразительным и доходчивым для зрителя.
Трудность состоит в том, что, действуя в условиях мнимой жизни, актер должен сохранить всю тонкость органических процессов, присущих человеку в жизни.
На сцене, цель, которой добивается наш герой, не является для нас (исполнителей) такой же естественной, как в жизни. На сцене существует несколько фактов, отвлекающих внимание (зритель, настроение и т.д.), поэтому часто действие на сцене бывает нелогично, непоследовательно и не продуктивно.
Упражнения на ПФД (память физических действий) приучают актеров:
· сосредотачивать внимание на мелких физических действиях;
· развивают последовательность и логику действия;
· учат актера действовать конкретно и подробно.
Упражнения с беспредметными действиями контролируются вниманием, тогда как в жизни с конкретными предметами проделываются на уровне бессознательного и вниманием не контролируются. Упражнения повторяются как минимум 3 раза сначала с реальными предметами, потом с воображаемыми, затем снова с реальными.
|
|
|
2) Так как система Станиславского строится по законам жизни, то она предполагает, как и в жизни, единство психологического и физического действия.
Физическая сторона действия – это та его часть, в результате которой изменяется материальная среда вокруг человека.
На свершение физического действия затрачивается механическая энергия.
Психическая сторона действия – эта та его часть, в результате которой изменяется психика человека. Цель психологического действия – воздействие на психику партнера.
Физическое действие иногда является средством психологического действия.
Например: успокаивая ребенка, который плачет (совершая психологическое действие (внутреннее), мы гладим его по голове, обнимаем, даем игрушку или конфету, т.е. совершаем ряд физических действий.
Любое физическое действие имеет психологическую сторону, так как в процесс его выполнения вовлекается воля, мысли, фантазия и воображение. Любое действие извлекается из самого себя и в его осуществлении принимает участие весь организм как единое психофизическое целое.
С помощью природы, интуиции, инстинкта или привычки, мы действуем в предлагаемых обстоятельствах, выполняем ряд физических действий и узнаем причину, их породившую.
02.10.2012
Т.о. через внешнее действие, через МАНКИ (толчок к возбуждению эмоции), мы приходим к верному сценическому самочувствию и, т. о., возбуждаем эмоции.
К.С.С.: «Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих подсознательных сил природы, тем самым, предоставляя им свободу действия и завлекая их в творческую работу. Направив свое внимание на создание жизни человеческого тела, тем самым вы дадите полную свободу своей природе. Зал, помимо вашего сознания, будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши действия».
Т.к. действие является основой актерского искусства, в нем объединяются все элементы С.С.:
· правда;
· вера;
· эмоциональные воспоминания;
· общение;
· приспособление;
· логика и последовательность событий;
· мышечная свобода;
· воображение и фантазия.
Чтобы действие было выразительным и верным актеру нужно уметь управлять своими мышцами, т.о. нужна мышечная свобода. Она помогает сделать действие легким и органичным.
Возбудителем действия (внешним или внутренним), движения являются предлагаемые обстоятельства, что значит логическое «если бы».
Чтобы актер поверил в П.О., ему необходимо чувство веры.
А чтобы действие было логичным нужно подключать чувство правды.
Сценическое действие должно быть:
· художественным;
· выразительным;
· доходчивым для зрителя.
А для этого необходимо воображение и фантазия, а также эмоциональная память.
3) Сценическое действие делится на 3 составные части:
· ОЦЕНКА;
· ПРИСТРОЙКА;
· ВОЗДЕЙСВИЕ (собственно действие).
Чтобы овладеть процессом живого взаимодействия, надо тщательно изучать его, проследить, как оно зарождается и протекает в жизни и через какие стадии проходит.
Первым исходным моментом органического действия является процесс ориентировки и оценки П.О.
Т.к. не сориентировавшись в обстановке, не обнаружив партнера, не разобравшись, чем он занят, в каком настроении находится, не оценив, как все это может повлиять на осуществление замысла, нельзя начать правильно, подлинно действовать.
Нарушение ориентировки и оценки неизбежно повлечет за собой и дальнейшую ложь в поведении актера и наоборот, если актер здесь, сейчас, сегодня сориентировался в обстановке и оценил все происходящее, создаются предпосылки для дальнейшего органического действия.
Часто актёры пропускают эту часть действия. Это происходит потому, что на сцене нам уже заранее известно место положения, настроение и все П.О. нашего партнера.
Чтобы научиться не пропускать эту часть действия, актеру нужны этюды.
Вторым моментом, обуславливающим сцепку с партнером, будет привлечение к себе внимания.
Актер должен действовать от партнера и на нег о, и тогда наше (исполнителя) действие будет продуктивным и конкретным.
На сцене нельзя действовать «ВООБЩЕ», нужно действовать «КОНКРЕТНО». После того, как мы сориентировались в обстановке и привлекли к себе внимание, мы начинаем действовать, т.е. добиваться целей.
Последняя часть действия есть уже непосредственное воздействие на партнера. Если все части действия выполняются правильно и последовательно, оно будет органичным.
4) Одним из важнейших средств, сценической выразительности является СЛОВО.
Слово в жизни – всегда средство, с помощью которого человек действует стараясь произвести то или иное изменение сознания своего собеседника.
К.С.С. определил сущность слова в искусстве драматического театра так:
«Говорить – значит действовать. В театре часто случается так, что словесное действие сводится к докладыванию текста зрителям. В жизни слово служит для достижения какой-то цели, пусть иногда даже для того, чтобы отвлечь внимание или скоротать время, но цель есть всегда. В жизни мы говорим под влиянием того, что мы видим сейчас и что мы чувствуем, о чем мы думаем в действительности. На сцене мы говорим чужой текст о том, что чувствует или думает наш герой. В жизни мы умеем внимательно слушать, потому что нам это нужно или интересно, на сцене – часто представляемся слушающими и внимательными, не вникая в чужие слова и мысли. От этого возникают штампы».
Актеру приходится словесный текст часто повторять на репетициях, спектаклях. Текст забалтывается, из слов уходит внутреннее содержание, а остается механика. Это приводит к бессмысленной болтовне на сцене с заученной интонацией.
Умение действовать словом приобретается в процессе живого общения, при котором слово становится необходимым средством воздействия на партнера. Чтобы действовать словом, нужно осознать логику физических действий, предшествующих произнесению слов. Чтобы словесное действие было оправданным и живым, нужно чтобы за словами присутствовал подтекст.
К.С.С. говорил: «Смысл творчества – в подтексте, без него слову нечего делать на сцене».
Слово на сцене – только знак. Важно то, что стоит за этим словом, те цели, которые мы выполняем. При переходе от простых слов-символов, непосредственно воздействующих на человека, к более сложным словесным действиям возникает потребность в видениях:
· это внутреннее зрение;
· не галлюцинация, а свойство актера восстанавливать в своей памяти образное представление о действиях.
К.С.С. говорил: «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Главная задача актера заключается в том, чтобы во время пребывания на сцене постоянно рисовать в своем воображении видения, сходные с видениями нашего героя, т.е. создавать киноленту видений. Эти внутренние видения помогают удерживать и фиксировать артиста на внутренней жизни роли. В создании внутренних видений актера большое значение имеют зрительная, слуховая и осязательная память».
03.10.2012
Система Станиславского – система воспитания актера.
1. Три школы актерской игры.
2. Элементы актерского мастерства. Их последовательность и взаимосвязь.
3. Структура системы Станиславского.
4. Литература.
Условные обозначения (сокращение слов и словосочетаний):
К.С.С. – Константин Сергеевич Станиславский
С.С. – система Станиславского
1) В основу профессионального сценического воспитания актера положена С.С.
Истоком системы послужила игра русских актеров XIX века: Щепкина, Ермоловой, Мочалова.
К.С.С. попытался привести в систему элементы, помогающие актеру творить, контролировать процесс творчества.
Он писал:
«Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста. Подсознательное через сознательное, произвольное через непроизвольное».
С.С. состоит из 2-х разделов:
1. Посвящен проблеме работы актера над собой – ежедневная тренировка, она представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувства актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные К.С, элементами творчества.
К ним относятся:
· воображение;
· внимание;
· общение;
· чувство правды и вера;
· эмоциональная память;
· чувство ритма;
· техника речи;
· пластика
2. Второй раздел посвящен работе актера над ролью, завершающейся органичным слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.
С.С. включает в себя ряд приемов сценического творчества:
ü Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя.
ü Существует также принцип типажного подхода, который получил широкое распространение в современном театре. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним качествам. Режиссер в этом случае надеется не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.
В основе С.С. лежит деление актерской игры на 3 технологии:
· переживание;
· представление;
· ремесло.
Сам К.С.С. был приверженцем искусства переживания. Оно связано, прежде всего, с внутренней стороной роли. Актер этого направления создает на сцене «жизнь человеческого духа».
К.С.С. утверждал, что «если актер на основе текста драматурга, в предложенных пьесой обстоятельствах будет логично, последовательно по-человечески мыслить и действовать на сцене, он неизбежно начнет жить чувствами своего героя».
Актер этого направления стремится создать внутреннюю жизнь своего героя и на репетиции, и на спектакле.
