double arrow

ОБЩИЕ ОСОБЕННОСТИ И СОСТАВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ


(ЛЕКСИКА, ТРОПЫ, ФИГУРЫ)

Словесный строй литературного произведения, его непосредственно воспринимаемую словесную “фактуру” принято называть художественной речью.

Прежде всего необходимо разобраться с определениями, поскольку они разнятся в зависимости от научной дисциплины и от конкретных научных подходов. Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, характеризующаяся специфическими средствами и нормами (вспомните о различии языка, т.е. запаса слов и грамматических принципов их сочетания, и речи, т.е. языка в действии, самого процесса словесного общения). При этом опорным понятием становится “язык художественной литературы” (или близкое по значению “поэтический язык”), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой. Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием “художественная речь”, которая понимается как одна из сторон содержательной формы. Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой (термин этот первоначально укоренился в языкознании, которое неизменно обращается к рассмотрению стилей речи и языка).




Для речи художественной типично непрерывное использование эстетической (поэтической) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически. В речи художественной язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета изображения. Своеобразие ее определяется задачами, которые стоят перед писателем. Отсюда вытекает прежде всего включение в кругозор писателя самых различных языковых стилей, которые в языковой практике сравнительно строго разграничены в зависимости от тех или иных практических целей (научная, деловая, разговорная, интимная и т. п. речь), что придает речи синтетический характер. При этом в произведении язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи. Cловесное выражение реального горя в реальной жизни может иметь какой угодно характер; мы все равно ему верим, и оно нас трогает. Но в романе или в драме “неискусное” выражение горя оставит нас равнодушными или вызовет смех.

Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, “особые лексические ресурсы”, синтаксические фигуры и т.п), но в характере, в принципе их использования.



Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. “В поэзии, – писал P. O. Якобсон, – любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи”.

Если отмечать самые простые, на поверхности лежащие особенности художественной речи, то они связаны с ее главной целью – эстетически выразить предметный и персонажный мир, идейное и эмоциональное отношение писателя к изображаемому. Именно поэтому слова и обороты национального языка получают в художественной речи образное значение, в отличие от других видов речи (научной, юридической и пр.), передающих понятийное мышление; именно поэтому речь художественных произведений всегда обладает эмоциональной выразительностью – это образно-экспрессивная речь. Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от “обиходной”, разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.



Состав художественной речи. Сами художественно-речевые средства разнородны и многоплановы.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное “звучание”: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и “нецензурная” лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P. O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина “Я вас любил...” и “Что в имени тебе моем”. “Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, – утверждает ученый, – глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений”. И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т.е. лишенной иносказаний) “грамматические фигуры” как бы подавляют образы-иносказания.

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего – метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение – речь “взахлеб”, предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

Смычок запел. И облак душный // Над нами встал. И соловьи // Приснились нам. И стан послушный // Скользнул в объятия мои... // Не соловей –то скрипка пела, // Когда ж оборвалась струна, // Кругом рыдала и звенела, // Как в вешней роще тишина...; // Как там, в рыдающие звуки // Вступала майская гроза... // Пугливые сближались руки, // И жгли смеженные глаза...

Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы – лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что – порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так – языком намеков и ассоциаций.

Далее художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические.

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. “Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом”, – замечал Шеллинг. Б. Л. Пастернак утверждал: “Музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания”. В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют – эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы – это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать – продать, кампания – компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи.

Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами – описание шторма в главе “Морской мятеж” поэмы Б. Л. Пастернака “Девятьсот пятый год”:

Допотопный простор // Свирепеет от пены и сипнет. // Расторопный прибой // Сатанеет // От прорвы работ. // Все расходится врозь // И по-своему воет и гибнет, // И, свинея от тины, // По сваям по-своему бьет.

Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А. Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы.

Литературоведческий принцип, предполагающий обусловленность той или иной художественной стилистики специфическими смысловыми задачами, объясняет, почему авторы, как правило, тщательно выбирают слова, которые составляют речевую структуру персонажа. Чаще всего в характерологии речевая особенность даже в небольших деталях помогает понять персонаж. Более того, речевые особенности действующих лиц "подсказывают" жанровое определение текста. Так, в пьесе А. Н. Островского "Свои люди – сочтемся" героиня Олимпиада Самсоновна, или просто Липочка, представляется в странной смеси самых несопоставимых элементов ее языка: то обычная, сниженная до бытового жаргона форма речи, то язык, претендующий на свидетельство образованности героини. Здесь источник и мотив жанрового определения пьесы: комедия. Последняя, как известно, представляет противоречие между внутренним и внешним в человеке. Противоположным примером может служить речь другой героини в творчестве Островского – Катерины из пьесы "Гроза". Здесь характер возвышенный, образ женщины, тяготеющей к внутренней свободе, в определенной степени романтический, и потому язык ее полон элементов фольклорной эстетики. Потому она свое кажущееся нравственное падение и воспринимает как измену Богу и как цельная личность казнит себя за это, добровольно уходя из жизни. Поэтому пьесу можно назвать трагедией.

Речь персонажей, конечно, зависит и от художественного метода: чем дальше писатель от реализма, т.е. тенденций к жизнеподобию, тем выше шанс, что в мыслях, чувствах, действиях, речи его героев раскроется не столько сущность их характеров, сколько идейно-эмоциональная тенденция всего произведения, сколько особенности авторской речи. Вот, например, так говорит крестьянская девушка в повести Карамзина "Бедная Лиза": "Здравствуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо свое? И здесь растет зеленая трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей". По эмоции, по выбору лексики, по интонации – это речь самого писателя, выступающая как средство сентиментальной идеализации характера героини..

Общее правило при рассмотрении слова в художественном произведении – это понимание контекста речевого элемента. Известный теоретик литературы Л. И. Тимофеев привел пример разнообразия контекстов у одного слова в пушкинских текстах. "Постой", – говорит Сальери Моцарту, пьющему вино с ядом. "Постой", – шепчет молодой цыган Земфире. "Постой", – кричит юноше Алеко, ударяя его кинжалом. Каждый раз слово слышится по-разному; надо найти его системные связи со всем происходящим в произведении.

Определение тропа.1). “Приемы изменения основного значения слова именуются тропами. В тропах разрушается основное значение слова; обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятие вступают его вторичные признаки. Так, называя глаза звездами, мы в слове “звезды” ощущаем признак блеска, яркости (признак, который может и не появиться при употреблении слова в прямом значении, например “тусклые звезды”, “угасшие звезды” или в астрономическом контексте “звезды из созвездия Лиры”). Кроме того, возникает эмоциональная окраска слова: так как понятие “звезды” относится к кругу условно “высоких” понятий, то мы влагаем в название глаз звездами некоторую эмоцию восторга и любования. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл.” (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. с. 52).

Какое именно значение имеет словосочетание - можно узнать в контексте: "ела кашу", "выступление представляло кашу", "автомобиль при падении превратился в кашу" - ясно, что во втором и третьем случае слово "каша" существует в переносном значении. В стихотворении Фета: "Ель рукавом мне тропинку завесила" - никто не будет понимать рукав буквально. Троп бывает и в бытовой речи: Иван Петрович - умная голова, золотые руки, горный поток бежит. Но тропы художественной речи организованы, системны.

Метафора -вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни, так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие виды тропов, метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. метафорическое происхождение вскрывается в отдельных самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске).Напротив, о метафоре как явлении стиля следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления (напр., “И канет в темное жерло за годом год” ); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка(напр.. “Ты пьешь волшебный яд желаний».

Метафора считается одним из наиболее распространенных тропов. Она основана на сходстве двух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного сравнения дан лишь один член - результат сравнения, то, с чем сравнивается: "Горит восток зарею новой". В этом случае сравнение, ставшее основанием замены, подразумевается и может быть легко подставлено (например, "яркий свет утренней зари производит впечатление, будто бы восток горит"). Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Например, у Маяковского: "Застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики". "Кавалерия", конечно, здесь употреблена не в буквальном терминологическом смысле.

Метонимия.Другим важнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия. Она, как и метафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафоре уподобляются сходные между собой факты. Метонимия же - это слово, которое в сочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то есть находящихся в какой-либо связи друг с другом. "Всю ночь глаз не смыкал", то есть не спал. Смыкание глаз - внешне выражение покоя, тут очевидна связь явлений. Как и метафора, этот троп поддается классификации. Видов метонимии немало. Например, существует уподобление внешнего выражения внутреннему состоянию: сидеть сложа руки; а также приведенный выше пример. Есть метонимия места, то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, что его вмещает: аудитория ведет себя хорошо, зал кипит, камин горит. В двух последних случая присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимия принадлежности, то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит: читать Паустовского (то есть, разумеется, его книги), ехать на извозчике. Метонимия как уподобление действия его орудию: предать огню и мечу, то есть уничтожить; бойкое перо, то есть бойкий слог. Может быть, наиболее распространенный вид метонимического тропа - синекдоха, когда вместо части называется целое, а вместо целого - его часть: "Все флаги в гости будут к нам". Мы понимаем, что в гости к нам в новый город - порт на Балтийском море - будут не флаги как таковые, а морские суда разных стран. Этот стилистический прием способствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применении синекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличия воображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя. Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякого художественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгим отбором, даже в романе. В обыденной речи очень часто встречаются такие элементы образности, как метонимия, но мы их часто не замечаем: шуба с барского плеча, студент нынче пошел сознательный (или несознательный), эй, очки! Поэты или повторяют обыденные метонимии: "француз - дитя, он вам шутя" (А.Полежаев), "Москва, спаленная пожаром, французу отдана" (М.Лермонтов). Понятно, что речь идет не об одном французе. Но интереснее всего, разумеется, найти в художественных текстах новые метонимические образования. Лермонтов: "Прощай, немытая Россия и вы, мундиры голубые". Существуют в искусстве и развернутые метонимии. Их обычно называют метонимическим перифразом, это целый иносказательный оборот речи, в основе которого лежит метонимия. Вот классический пример - из "Евгения Онегина": «Он рыться не имел охоты / В хронологической пыли / Бытописания земли» (то есть не хотел изучать историю).

Возможно, следует проискать другое терминологическое определение такому обороту. Дело в том, что есть родовое явление в литературе, которое нуждается в определении его словом "перифраз". Это явление обычно ошибочно называют пародией. На самом деле такой перифраз не просто метонимический троп, а вид сатиры. К сожалению, ни в одном учебнике нет подобной дифференциации. В отличие от пародии объект сатиры в перифразе - явление, не имеющее непосредственной связи с содержанием произведения, форма которого заимствуется сатириком. В таком перифразе поэт обычно использует форму лучших, популярных произведений, без намерений дискредитировать их: эта форма нужна сатирику для того, чтобы необычным ее применением усилить сатирическое звучание своего произведения. Некрасов в стихах "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть в минуты карманной невзгоды" вовсе не намеревается высмеивать Лермонтова. В стихотворении Н.Добролюбова "Выхожу задумчиво из класса" тоже не высмеивается Лермонтов: здесь речь идет о реакционной школьной реформе, которую затеял попечитель Киевского учебного округа Н.И.Пирогов.

Часто метонимический перифраз соседствует параллельно с основными наименованиями в виде приложений, дающих образную характеристику описываемого. Тут поэт беспокоится о том, всякий ли читатель понимает такого рода образность, и "аккомпанирует" ее обычными словами. Пушкин:

И вот из ближнего посада / Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада, / Приехал ротный командир.

И еще раз Пушкин:

Но вы, разрозненные томы / Из библиотеки чертей,

Великолепные альбомы, / Мученья модных рифмачей.

Но, разумеется, интереснее тот перифраз, где нет параллельного основного наименования, буднично-прозаического речевого средства. Тот же Пушкин:

Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца своей печали.

Приведенные примеры говорят том, что тропы в художественной речи очень часто представляют собой или подготавливают собой широкие художественные образы, выходящие за пределы собственно семантической или стилистической структур. Вот, например, вид иносказательной образности, когда по принципам метафоры строится целое произведение или отдельный эпизод. Речь идет о символе - образе, в котором сопоставление с человеческой жизнью не выражено прямо, а подразумевается. Символ – первонач. в Греции опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору, люди, связанные узами гостеприимства, и супруги перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания (греч. symballein — сличать), затем — всякое событие или предмет, указывающий на нечто высшее, особ. традиционные С. и церемонии религ. обществ, которые понятны только посвященным (напр., знамя, христ. крест и вечеря), часто также худож. знак, эмблема вообще. В поэзии чувственно воспринимаемый и понятный, наделенный образной силой знак, который указывает сверх самого себя как откровение, делая наглядным и разъясненным, на более высокую абстрактную область; в противоположность рациональной, произвольно установленной аллегории “символ” с особ. проникающим воздействием на чувство, худож. силой и широко распространившимся кругом связей, который в воплощении отдельного, особенного намекает и предвещает невысказанное всеобщее и как понятная замена таинственной, неподвластной изображению и находящейся за чувственно воспринимаемым миром явлений воображаемой сферы. Вот один из знаменитых примеров - образ избиваемой лошади в романе "Преступление и наказание" Достоевского, символ страдания вообще. Такими же символами представляются лирические герои в стихотворениях "Парус" и "Сосна" Лермонтова, Демон в его поэме "Демон", Сокол, Уж и Буревестник у Горького. Как возникли символы? Из прямого параллелизма в народной песне. Клонится березка - плачет девушка. Но потом девушка отпала, а кланяющаяся березка стала восприниматься как символ девушки. Символы - это не конкретные лица, они есть обобщения.

Символ имеет самостоятельное значение. Уж и Сокол могут остаться просто соколом и ужом, но если они потеряют самостоятельную функцию, они станут аллегорией.

Аллегория — способ представления, когда человек, абстрактная идея или событие обозначает не только само себя, но также нечто еще. Аллегория может быть определена как расширенная метафора: термин, часто применяемый к художественному произведению, где действующие лица и их поступки изначально понимаются исходя не из их видимой характеристики и очевидного смысла. Этот внутренний слой или расширенное значение содержат нравственные и духовные идеи более значительные, чем само повествование.

Аллегория – образ, служащий только средством иносказания, он больше действует на ум, чем на воображение. Аллегории возникли в сказках о животных - от параллелизма. Осел стал обозначать глупых людей (что, вообще-то, несправедливо), лиса - хитрых. Так появились басни с "эзоповым" языком. Тут всем ясно, что звери изображаются только для передачи человеческих отношений. Аллегории существуют, конечно, не только в сказках, как у Салтыкова-Щедрина ("Орел-меценат", "Премудрый пискарь", "Здравомысленный заяц"), и баснях, но и в романах и повестях. Можно вспомнить первые три "сна" Веры Павловны из романа Чернышевского "Что делать?". У Диккенса в "Крошке Доррит" говорится, что беззаботный молодой полип поступил в "министерство околичностей", чтобы быть поближе к пирогу, и очень хорошо, что цель и назначение министерства - "оберегать пирог от непризнанных".

На практике бывает трудно различить символ и аллегорию. Последние - более традиционные образы. Если речь идет о зверях, то тут устойчивые качества: заяц - трусость. Если нет этой устойчивости, то аллегория становится символом. Так считают многие теоретики литературы, в частности, Л.И.Тимофеев в своих "Основах теории литературы". Другие ученые полагают, что это не совсем точно и более всего относится к зверям. Лучше различие устанавливать в такой плоскости: более отвлеченное - символ, более конкретное - аллегория. Рабле и Свифт (Гаргантюа, Гулливер) создают некие страны сутяг (Прокуратия), страну схоластов (Лапутия). А в "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина под городом Глупов подразумевается конкретная страна - Россия. Это явление аллегорического порядка в отличие от знаменитых символических повествований Рабле и Свифта.

В "морфологии" художественной речи, естественно, иносказательные формы самые впечатляющие. К отмеченным универсальным формам образности (метафоричность и прямой смысл) относятся такие повествовательные формы, которые в литературоведческой стилистике характеризуются как поэтическая ирония. Ирония - это слово, которое в сочетании с другими получает противоположное смысловое значение. И.Крылов: лисица спрашивает осла: "Отколе, умная, бредешь ты голова?".

Одной из форм стилистической выразительности надо назвать пародию. Это сатирическая стилистика "эзопова языка". В нем заключаются средства пародирования взглядов, понятий, традиций, враждебных художнику и народу, который он представляет, социальных групп и государственных установлений - всего того, что так или иначе отлилось в речевую или письменную форму. Пародия двупланова по своей природе. Она слагается из воспроизведения внешней формы и признаков объекта и отрицающего этот объект внутреннего подтекста. Щедрин в сатирическом романе "Современная идиллия" рассказывает о некоем "уставе", который регулирует поведение в банях, шкалу употребления непечатных слов, длину прически и т.п. Ученое собрание в течение трех часов подвергает библиографической разработке пушкинскую "Черную шаль". "Обыкновенно мы так читаем: "Гляжу я безмолвно на черную шаль и хладную душу терзает печаль. А у Сленина (1831г....) последний стих так напечатан: и гладкую душу терзает печаль. Вот они и остановились в недоумении. Три партии образовались".

Распространенным видом словесной образности является гипербола. Это - чрезвычайное преувеличение: "огурец в дом величиной", "Солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз" (Маяковский). Такую гиперболу не следует путать с гиперболой как принципом построения образа. Родственна по своей природе литота - чрезвычайное преуменьшение: "мальчик с пальчик", "тише воды, ниже травы". Гипербола как средство усиления впечатления очень распространена в фольклоре. Чаще всего она связана с иронической оценкой. Хотя бывает и противоположная функция: "Редкая птица долетит до середины Днепра" (Н.Гоголь). Чаще всего гипербола возникает тогда, когда сами явления стоят на ее грани. Вот в 1881 году после убийства царя Александра II в газете "Московские ведомости" некто "русский" выражал уверенность, что "каждый верный и преданный сын России, подвергшийся обыску..., не оскорбится этим и охотно перенесет эту неприятность... для пользы святого дела - спасения Отечества". Щедрин в той же "Современной идиллии" добавляет "чуть-чуть" (вот оно искусство, по определению одного художника), и грань нарушена, возникла гипербола. Герой романа Глумов прямо предлагает хранить ключи от своих квартир в полицейском участке. Реальный петербургский градоначальник Баранов предлагал в это время окружить город Петербург легкой кавалерией, а в "Современной идиллии" полковник Редедя "советует против каждого дома поставить по пушке". Гипербола предполагает утрированные гиперболические краски. В "Сказке о ретивом начальнике" герой "ударил кулаком по столу, расколол его и убежал. Прибежал в поле. Вытаращил глаза, отнял у одного пахаря косулю и разбил ее вдребезги... Взбежал на колокольню и стал бить в набат. Звонит час, звонит другой, а что за причина - не понимает". Щедрин гиперболизирует трепет "обывателей" ("бросили работы, попрятались в норы, азбуку позабыли") и дерзость "мерзавцев" ("необходимо вновь закрыть Америку"). Гиперболизированы все детали происходящего ("и поля заскорбли, и реки обмелели, и стада язва сибирская посекла, и письмена пропали").

К числу вовсе парадоксальных стилистических оборотов относятся и не слишком часто употребляемые, которые называются оксиморонами (или оксюморонами) - от греческого "остроумно-глупое". Этот оборот сочетает противоположные по значению слова, чаще всего прилагательные и определяемые ими существительные, дающие в итоге новое и вполне осмысленное понятие. Тургенев: "Живые мощи"; Л.Толстой: "Живой труп"; Некрасов: "И как любил он, ненавидя"; Герцен: "Юные старики".

В ряду выразительных средств находятся и так называемые эвфемизмы. Это речь обиняками, когда вместо запретных слов предлагаются невинные заменители. В конце концов это тоже иносказательный оборот речи: "в доме повешенного не говорят о веревке". По социально-бытовым и эмоциональным причинам вместо "умереть" говорят "преставился", "в бозе почил", "приказал долго жить", "протянул ноги", "сыграл в ящик". Гоголевские дамы вместо "сморкаться" говорят: "обошлась при помощи носового платка".

Все названные образные средства речи в конечном счете породили краткие изречения, где законченная мысль выражена в сжатой форме. Прежде всего это афоризмы. Щедрин: "Когда и какой бюрократ не был убежден, что Россия есть пирог, к которому можно свободно подходить и закусывать? - никакой и никогда". Иногда для афоризма привлекается, перефразируется в определенных целях просторечная фразеология. Щедрин: "И пойман, да не вор, потому что кому судить?" Великий сатирик так писал о половинчатости либералов: "С одной стороны, должно признаться, а с другой, нельзя не сознаться". А.Герцен: "Прошедшее не корректурный лист, а нож гильотины; после его падения многое не срастается и не все можно поправить. Оно остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза... Не надобно быть Макбетом, чтобы встретиться с тенью Банко. Тени не уголовные судьи, не угрызения совести, а несокрушимые события памяти".

Такого рода афоризмы близки к еще одной форме образности - каламбуру. Он состоит в неожиданном сочетании ("игре") слов, дающих определенный, чаще всего иронический и сатирический эффект. Герцен писал о политических доктринерах из русских эмигрантов: "Они, как придворные версальские часы, показывают одни час, час, в котором умер король... и их, как версальские часы, забыли перевести со времени смерти Людовика XIX. Щедрин в "Современной идиллии" пишет о продажном мужчине" - репортере газеты "Словесное удобрение" (он когда-то работал в публичном доме, где находились "продажные женщины"). А теперь он совершил уголовное преступление и стал сотрудничать (заслужил!) в желтой прессе. Каламбур часто представляет одновременное использование двух разных значений одного слова. Герой повести Н.Лескова "Очарованный странник" говорит (делая вид, что не понимает даваемого ему совета): "А если я привычку пить брошу, а кто-либо ее подымет, да возьмет - легко ли мне тогда будет". В рассказе Достоевского "Крокодил" персонаж произносит: "Как сын отечества говорю: то есть, говорю не как "Сын отечества", а как сын отечества"; здесь имеется в виду журнал "Сын отечества". Удивительны каламбуры под пером поэтов с трагическим мироощущением. О.Мандельштам: "Ванну, хозяин, прими, но принимай и гостей".







Сейчас читают про: