2014-02-03
874Нормативные правовые акты
Дополнительная
Перечень литературы и учебно-методических материалов для подготовки к семинару
Основная:
1. Пожарная безопасность в строительстве: учебник / Вагин А.В., Мироньчев А.В., Терёхин С.Н., Кондрашин А.В., Филиппов А.Г. Под общ. ред. О.М. Латышева. – СПб.: Санкт-Петербургский университет ГПС МЧС России; Астерион, 2013. – 192 с.
1. Беляев А. В., Вагин А. В., Жуков И. В. Пожарная безопасность в строительстве: Методические рекомендации по проверке соответствия архитектурно-строительных и инженерно-технических решений проектов зданий противопожарным требованиям строительных норм и правил / Под общ. ред. В.С. Артамонова. – СПб.: Санкт-Петербургский университет ГПС МЧС России, 2009. – 31 с.
2. А.В. Вагин, И.В. Жуков, В.П. Крейтор, А.В. Мироньчев Пожарная безопасность в строительстве: Учебное пособие / Под общ. ред. В.С. Артамонова. – СПб.: Санкт-Петербургский университет ГПС МЧС России, 2010. – 148 с.
1. Федеральный закон РФ от 22 июля 2008 года № 123-ФЗ «Технический регламент о требованиях пожарной безопасности» (в ред. от 10 июля 2012 г. № 117-ФЗ и от 2 июля 2013 г. N 185-ФЗ).
2. Приказ МЧС России от 28 июня 2012 года № 375 «Об утверждении административного регламента Министерства РФ по делам гражданской обороны, чрезвычайным ситуациям и ликвидации последствий стихийных бедствий исполнения государственной функции по надзору за выполнением требований пожарной безопасности».
3. Постановление Правительства РФ от 25 апреля 2012 года № 390 «О противопожарном режиме» (вместе с «Правилами противопожарного режима в Российской Федерации»).
4. СП 7.13130.2013 Отопление, вентиляция и кондиционирование. Требования пожарной безопасности.
5. СП 12.13130.2009 Определение категорий помещений, зданий и наружных установок по взрывопожарной и пожарной опасности (с изменениями и дополнениями).
6. СП 60.13330.2012 Отопление, вентиляция и кондиционирование воздуха. Актуализированная редакция СНиП 41-01-2003.
7. Обзор законодательства в области обеспечения пожарной безопасности за 3 квартал 2013 года.
8. Доклад министра МЧС России «О долгосрочных перспективах развития системы МЧС России (МЧС -2030)».
«…в течение XVI столетия кватрочентистское представление о том, что художнику необходимо общаться с гуманитарной элитой общества – поэтами, риторами, учеными людьми, которые могут ему подсказать сюжеты для исторической картины, постепенно заменялось идеей о сугубо профессиональной общности художников, впервые осознавших себя новой элитой» (с. 124).
«Отвлеченная образованность в глазах теоретиков XVI века не выдерживает сравнения с профессиональным мастерством художника, и уже Вазари посвящает множество рассуждений защите изобразительного искусства как самостоятельной сферы интеллектуальной активности, если использовать современное выражение. Ситуация меняется кардинальным образом, главный же принцип изменения заключается в том, что художники как бы заменяют прежнюю цеховую замкнутость не попыткой пробиться в круги интеллектуалов, а стремлением собственное профессиональное сообщество поднять до уровня подлинной элиты общества. Характерно, что и отношение к гуманистической элите, к «образованным» теперь становится двойственным. Все чаще именно с ними спорят художники о праве на истинное суждение о произведении искусства, подразумевающее не только и не столько общую эрудицию, сколько знание законов ремесла и умение со знанием дела судить о предмете. Профессиональное умение создавать искусство становится условием права судить о нем» (с. 124-125).
«В еще большей степени качественный уровень профессионального, знаточеского суждения о произведении был присущ формам оценок произведения, бытовавшим в среде художников. В известной степени теперь именно под воздействием профессиональной среды формируются нормы восприятия произведения, отныне то. Как именно создана, сделана, исполнена вещь, становится принципиально важным. Формально в эстетической традиции Ренессанса присутствует термин «суждение» (giudizio), но его ни в коем случае нельзя модернизировать в духе эстетической терминологии XVIII столетия. Ренессансный термин очень тесно связан не со зрительской, а с художнической позицией, отсюда и вся его специфика. Суждение непосредственно с творческим воображением, с умением создать максимально точный замысел будущей работы» (с. 127).
«Богатое и совершенное суждение становится способностью видеть будущее произведение сразу, причем видеть его сразу и в материале, в котором оно будет воплощено. Этот момент принципиально отличает основную линию художественной теории Возрождения от неоплатонических представлений, согласно которым замысел, идея произведения всегда теряются, воплощаясь в форму» (с. 128).
«В художественную жизнь проникает новый дух соревнования, меняющий характер самих выполняемых работ, во всяком случае, теперь работа идет иначе. Чем создаваемая исключительно на заказ. И Альберти, и Леонардо говорят о важности умения нравится публике» (с. 128).
«Можно сказать, что для Альберти совет по поводу всеобщего признания является в значительной степени абстрактным. Леонардо рассматривает проблему уже совершенно конкретно, поскольку именно в это время (об этом мы можем судить по изменению текстов контрактов) происходит резкая смена критериев оценки произведений и, соответственно, их расценки. Драгоценная и дорогостоящая краска уступает место драгоценной манере изображения. Полемика с «невеждами», с традиционными вкусами становится особенно острой еще и поэтому» (с. 129).
«Возможно, впервые за всю историю развития эстетической мысли право на суждение о произведении искусства однозначно и последовательно закреплено за самим творцом, который перестал быть скромным ремесленником. Но заявил во всеуслышание о своем умении не только создавать, но и видеть, правильно и грамотно, со знанием дела оценивать работы. Вазари постоянно говорит о тех, кто имеет право судить, о «знающих», о достойных профессионалах, чье мнение обладает качеством истины. Еще не сформировалось романтическое противостояние элиты и «всех остальных». Художники еще не относят себя к «касте браминов». Но они уже достаточно высоко себя ценят, чтобы претендовать на общезначимость своих цеховых критериев. В романтической традиции элитарность оценки всегда несет на себе печать особой замкнутости цеха творцов, противопоставивших себя мещанскому зрителю, обывателю. В Ренессансе это цех профессионалов, лишь недавно вышедший, и то не до конца, из положения обычного ремесленника, он не столько противостоит обычному человеку, сколько гуманитарной элите, позволяющей себе по традиции относиться к художникам свысока» (с. 131).
«Искусствознание в той мере, в которой само его возникновение можно связать с появлением первой серьезной исследовательской работы – «Жизнеописаний» Вазари – было ориентировано на знание всей конкретики искусства, всех тонкостей профессиональной кухни. Умение видеть здесь стало главным» (с. 132).
«…Вазари подчеркивает полное совпадение художественного замысла и его внешнего воплощения, пишет о рисунке, который был точным воплощением «идеи», а о таланте как истинном божьем даре, способном «так точно воплотить свой замысел» (concetto), что побеждал своими суждениями и смущал своими доводами любой смелый ум. Художественное решение почти приравнено здесь к научному доказательству, а «суждения» (ragionamenti) и «доводы» (ragioni) становятся равноправным синонимом графического изображения» (с. 134).
«Профессионально воспитанное умение руки становится профессионально тренированной способностью ума, фантазия и ремесло взаимозависимы. С этого момента в европейской традиции начинается новый этап. На смену риторическим упражнениям образованных аристократов пришли профессионалы, и их умение, их мимесис-ремесло стали главным в работе их воображения. Вовсе не абстрактная свобода полета фантазии, но вполне конкретная цель и точность в ее осуществлении становились главным достоинством художественного мышления» (с. 136).
«Ренессансное представление рождалось из мимесиса-техне, из профессионально понимаемого мастерства. Все более поздние оценки инвенции, изобретения или «остроумия» композиции, все восхищения «замыслом» отталкивались от возникшей в это время высокой оценки профессионального воплощения замысла. И потому особенно заметно преобладание мимесиса-фантазии в позднеренессансной традиции. /…/
Надо сказать, что внимание к технической стороне вообще недолго занимало теорию искусства. Она очень быстро аристократизировалась и вернулась фактически к тому же пункту, с которого начинала, то есть к позднеантичному противопоставлению мимесиса-ремесла и мимесиса-фантазии» (с. 138).
«Даже когда публика переставала ценить качество исполнения, интересуясь лишь свежестью сюжета, лишь «инвенцией», выдумкой, умение сделать произведение как качественную вещь, равно как и гордость своим высоким ремеслом оставались завоеванием культуры» (с. 139).
«В начале XVII века Галилео Галилей впервые выдвигает, как показал Э. Панофски, в качестве критерия оценки искусства в paragone не абсолютное сходство произведения с действительностью, а трудность в «преодолении материала» для достижения этого сходства» (с. 154).
