Студопедия


Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. – М., Памятники исторической мысли, 2001 – 271 с




Нормативные правовые акты

Дополнительная

Перечень литературы и учебно-методических материалов для подготовки к семинару

Основная:

1. Пожарная безопасность в строительстве: учебник / Вагин А.В., Мироньчев А.В., Терёхин С.Н., Кондрашин А.В., Филиппов А.Г. Под общ. ред. О.М. Латышева. – СПб.: Санкт-Петербургский университет ГПС МЧС России; Астерион, 2013. – 192 с.

1. Беляев А. В., Вагин А. В., Жуков И. В. Пожарная безопасность в строительстве: Методические рекомендации по проверке соответствия архитектурно-строительных и инженерно-технических решений проектов зданий противопожарным требованиям строительных норм и правил / Под общ. ред. В.С. Артамонова. – СПб.: Санкт-Петербургский университет ГПС МЧС России, 2009. – 31 с.

2. А.В. Вагин, И.В. Жуков, В.П. Крейтор, А.В. Мироньчев Пожарная безопасность в строительстве: Учебное пособие / Под общ. ред. В.С. Артамонова. – СПб.: Санкт-Петербургский университет ГПС МЧС России, 2010. – 148 с.

1. Федеральный закон РФ от 22 июля 2008 года № 123-ФЗ «Технический регламент о требованиях пожарной безопасности» (в ред. от 10 июля 2012 г. № 117-ФЗ и от 2 июля 2013 г. N 185-ФЗ).

2. Приказ МЧС России от 28 июня 2012 года № 375 «Об утверждении административного регламента Министерства РФ по делам гражданской обороны, чрезвычайным ситуациям и ликвидации последствий стихийных бедствий исполнения государственной функции по надзору за выполнением требований пожарной безопасности».

3. Постановление Правительства РФ от 25 апреля 2012 года № 390 «О противопожарном режиме» (вместе с «Правилами противопожарного режима в Российской Федерации»).

4. СП 7.13130.2013 Отопление, вентиляция и кондиционирование. Требования пожарной безопасности.

5. СП 12.13130.2009 Определение категорий помещений, зданий и наружных установок по взрывопожарной и пожарной опасности (с изменениями и дополнениями).

6. СП 60.13330.2012 Отопление, вентиляция и кондиционирование воздуха. Актуализированная редакция СНиП 41-01-2003.

7. Обзор законодательства в области обеспечения пожарной безопасности за 3 квартал 2013 года.

8. Доклад министра МЧС России «О долгосрочных перспективах развития системы МЧС России (МЧС -2030)».

«…в течение XVI столетия кватрочентистское представление о том, что художнику необходимо общаться с гуманитарной элитой общества – поэтами, риторами, учеными людьми, которые могут ему подсказать сюжеты для исторической картины, постепенно заменялось идеей о сугубо профессиональной общности художников, впервые осознавших себя новой элитой» (с. 124).

«Отвлеченная образованность в глазах теоретиков XVI века не выдерживает сравнения с профессиональным мастерством художника, и уже Вазари посвящает множество рассуждений защите изобразительного искусства как самостоятельной сферы интеллектуальной активности, если использовать современное выражение. Ситуация меняется кардинальным образом, главный же принцип изменения заключается в том, что художники как бы заменяют прежнюю цеховую замкнутость не попыткой пробиться в круги интеллектуалов, а стремлением собственное профессиональное сообщество поднять до уровня подлинной элиты общества. Характерно, что и отношение к гуманистической элите, к «образованным» теперь становится двойственным. Все чаще именно с ними спорят художники о праве на истинное суждение о произведении искусства, подразумевающее не только и не столько общую эрудицию, сколько знание законов ремесла и умение со знанием дела судить о предмете. Профессиональное умение создавать искусство становится условием права судить о нем» (с. 124-125).




«В еще большей степени качественный уровень профессионального, знаточеского суждения о произведении был присущ формам оценок произведения, бытовавшим в среде художников. В известной степени теперь именно под воздействием профессиональной среды формируются нормы восприятия произведения, отныне то. Как именно создана, сделана, исполнена вещь, становится принципиально важным. Формально в эстетической традиции Ренессанса присутствует термин «суждение» (giudizio), но его ни в коем случае нельзя модернизировать в духе эстетической терминологии XVIII столетия. Ренессансный термин очень тесно связан не со зрительской, а с художнической позицией, отсюда и вся его специфика. Суждение непосредственно с творческим воображением, с умением создать максимально точный замысел будущей работы» (с. 127).



«Богатое и совершенное суждение становится способностью видеть будущее произведение сразу, причем видеть его сразу и в материале, в котором оно будет воплощено. Этот момент принципиально отличает основную линию художественной теории Возрождения от неоплатонических представлений, согласно которым замысел, идея произведения всегда теряются, воплощаясь в форму» (с. 128).

«В художественную жизнь проникает новый дух соревнования, меняющий характер самих выполняемых работ, во всяком случае, теперь работа идет иначе. Чем создаваемая исключительно на заказ. И Альберти, и Леонардо говорят о важности умения нравится публике» (с. 128).

«Можно сказать, что для Альберти совет по поводу всеобщего признания является в значительной степени абстрактным. Леонардо рассматривает проблему уже совершенно конкретно, поскольку именно в это время (об этом мы можем судить по изменению текстов контрактов) происходит резкая смена критериев оценки произведений и, соответственно, их расценки. Драгоценная и дорогостоящая краска уступает место драгоценной манере изображения. Полемика с «невеждами», с традиционными вкусами становится особенно острой еще и поэтому» (с. 129).

«Возможно, впервые за всю историю развития эстетической мысли право на суждение о произведении искусства однозначно и последовательно закреплено за самим творцом, который перестал быть скромным ремесленником. Но заявил во всеуслышание о своем умении не только создавать, но и видеть, правильно и грамотно, со знанием дела оценивать работы. Вазари постоянно говорит о тех, кто имеет право судить, о «знающих», о достойных профессионалах, чье мнение обладает качеством истины. Еще не сформировалось романтическое противостояние элиты и «всех остальных». Художники еще не относят себя к «касте браминов». Но они уже достаточно высоко себя ценят, чтобы претендовать на общезначимость своих цеховых критериев. В романтической традиции элитарность оценки всегда несет на себе печать особой замкнутости цеха творцов, противопоставивших себя мещанскому зрителю, обывателю. В Ренессансе это цех профессионалов, лишь недавно вышедший, и то не до конца, из положения обычного ремесленника, он не столько противостоит обычному человеку, сколько гуманитарной элите, позволяющей себе по традиции относиться к художникам свысока» (с. 131).

«Искусствознание в той мере, в которой само его возникновение можно связать с появлением первой серьезной исследовательской работы – «Жизнеописаний» Вазари – было ориентировано на знание всей конкретики искусства, всех тонкостей профессиональной кухни. Умение видеть здесь стало главным» (с. 132).

«…Вазари подчеркивает полное совпадение художественного замысла и его внешнего воплощения, пишет о рисунке, который был точным воплощением «идеи», а о таланте как истинном божьем даре, способном «так точно воплотить свой замысел» (concetto), что побеждал своими суждениями и смущал своими доводами любой смелый ум. Художественное решение почти приравнено здесь к научному доказательству, а «суждения» (ragionamenti) и «доводы» (ragioni) становятся равноправным синонимом графического изображения» (с. 134).

«Профессионально воспитанное умение руки становится профессионально тренированной способностью ума, фантазия и ремесло взаимозависимы. С этого момента в европейской традиции начинается новый этап. На смену риторическим упражнениям образованных аристократов пришли профессионалы, и их умение, их мимесис-ремесло стали главным в работе их воображения. Вовсе не абстрактная свобода полета фантазии, но вполне конкретная цель и точность в ее осуществлении становились главным достоинством художественного мышления» (с. 136).

«Ренессансное представление рождалось из мимесиса-техне, из профессионально понимаемого мастерства. Все более поздние оценки инвенции, изобретения или «остроумия» композиции, все восхищения «замыслом» отталкивались от возникшей в это время высокой оценки профессионального воплощения замысла. И потому особенно заметно преобладание мимесиса-фантазии в позднеренессансной традиции. /…/

Надо сказать, что внимание к технической стороне вообще недолго занимало теорию искусства. Она очень быстро аристократизировалась и вернулась фактически к тому же пункту, с которого начинала, то есть к позднеантичному противопоставлению мимесиса-ремесла и мимесиса-фантазии» (с. 138).

«Даже когда публика переставала ценить качество исполнения, интересуясь лишь свежестью сюжета, лишь «инвенцией», выдумкой, умение сделать произведение как качественную вещь, равно как и гордость своим высоким ремеслом оставались завоеванием культуры» (с. 139).

«В начале XVII века Галилео Галилей впервые выдвигает, как показал Э. Панофски, в качестве критерия оценки искусства в paragone не абсолютное сходство произведения с действительностью, а трудность в «преодолении материала» для достижения этого сходства» (с. 154).





Дата добавления: 2014-02-03; просмотров: 517; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Только сон приблежает студента к концу лекции. А чужой храп его отдаляет. 8699 - | 7454 - или читать все...

Читайте также:

 

35.172.100.232 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.003 сек.