2021-11-09
210
Введение
Выбор темы «Творчество Виктора Полторацкого в контексте отечественной музыкальной культуры второй половины XX века» обусловлен, главным образом, ее новизной и неисследованностью, о чем свидетельствует полное отсутствие (в России и за рубежом) научных работ по творчеству В. Полторацкого.
Тем не менее, в последнее время заметен возросший интерес среди московских музыкантов-исполнителей к его композиторскому наследию. Так, 29 июня 2005 года, на концерте в Рахманиновском зале, музыкальная общественность Москвы впервые услышала весь цикл из «24 прелюдий и фуг» (ор. 16, 17) Виктора Полторацкого - яркий вклад в жанр полифонии XX века (в концерте принимали участие проф. Мндоянц и его ученики: студенты МГК им. Чайковского и ГКА им. Маймонида). Небольшая пьеса «Сувенир», написанная В. Полторацким специально для Владимира Спивакова и оркестра «Виртуозы Москвы», одним из создателей которого он являлся и с которым активно сотрудничал в последние годы жизни (писал концертные пьесы, обработки), сразу стала своеобразной визитной карточкой этого оркестра и является ей по сей день. Первая сюита М. Регера для альта-соло с аккомпанементом В. Полторацкого, специально оркестрованная им же для Юрия Башмета, стала неотъемлемой частью репертуара артиста. В его исполнении существует также студийная запись Первой сюиты.
Присутствие произведений В. Полторацкого в концертных программах выдающихся музыкантов нашего времени, а также в академическом репертуаре музыкальных вузов Москвы говорит о высоком профессиональном уровне композитора, яркости таланта и выразительности музыкального языка в его произведениях.
В. Полторацкий, к сожалению, прожил недолгую жизнь. Трудно судить о том, какой жанр его по-настоящему привлекал и получил бы наибольшее развитие в его композиторском творчестве. Насколько нам известно, у него нет крупных симфонических сочинений, но по тому, что им создано, видно мастерское владение композитором оркестровкой. Кроме того, он является одним из немногих отечественных композиторов XX века, неоднократно обращавшихся в своем творчестве к альту, как сольному инструменту. Свидетельством тому служит его Альтовый концерт (!), Соната для альта и фортепиано и упомянутые 3 сюиты М.Регера с аккомпанементом В.Полторацкого.
Автор заявленной научной работы имеет целью осветить творчество В.Полторацкого и проанализировать некоторые наиболее значимые сочинения с точки зрения стиля, особенностей композиторского письма, преемственности традициям, влияния сочинений современников (в т.ч. Д.Шостаковича), определения их места в творчестве композитора и среди произведений аналогичного жанра, созданных отечественными композиторами XX века. А также дать материал, касающийся исполнительской концепции, для настоящих и будущих исполнителей музыкальных произведений В. Полторацкого.
Настоящая работа содержит вступление, четыре главы, заключение и приложения. Осветим вкратце содержание указанных частей работы.
Вступление разделено на 4 части. В первой из них, под названием «Смена и связь времен» дана историческая справка, касающаяся общественной и музыкальной жизни второй половины ХХ века в СССР. Во второй части вступления, имеющей подзаголовок «Инновация в музыкальной культуре второй половины ХХ века», будут рассмотрены некоторые новые тенденции того времени, касающиеся техники композиторского письма. В третьей части – «Смешение жанров в ХХ веке», - рассматривается основная тенденция жанрообразования в ХХ в. «Виктор Полторацкий: знакомство с творческой личностью» - четвертая, завершающая часть вступления, где находится небольшой комментарий, касающийся предмета нашего исследования, и намечается цель исследования, – а именно: композиторское творчество В. Полторацкого.
Первая глава названа «Жизнь и творчество Виктора Полторацкого» и разделена на пять заголовков. Здесь помещена краткая биография композитора, интервью Л. В. Полторацкой, вдовы композитора; также, впервые публикуется полный список авторских произведений композитора, в порядке опусов, и список обработок и каденций В. Полторацкого в хронологическом порядке; главу завершает комментарий к списку произведений Виктора Полторацкого. На наш взгляд, в помещенном в этой главе интервью, особенно ценными для нас являются сведения, касающиеся авторских произведений В. Полторацкого, которые в дальнейшем будут рассматриваться в данной работе, а именно: 24-х прелюдий и фуг и Концерта для альта с оркестром. А сведение о знании В. Полторацким в совершенстве немецкого языка объясняет для нас предпосылки обращения им к обработке для альта и фортепиано «Песен об умерших детях» Малера, которая также будет в дальнейшем рассмотрена.
Во второй главе, под названием «24 Прелюдии и Фуги Виктора Полторацкого», говорится о циклической форме в творчестве В. Полторацкого и об обращении им к полифонии на примере его 24 прелюдий и фуг для фортепиано. В целом данная глава имеет обзорно-ознакомительный характер. Здесь (как и в следующей главе) делается некоторая попытка определения места сборника «24 прелюдий и фуг» Полторацкого среди аналогичных сборников других отечественных композиторов того времени, дается общая характеристика полифонии Полторацкого и указываются некоторые своеобразные черты стиля композитора на примере названного сочинения.
Третья глава, наиболее подробная в исследовании одного из крупных авторских произведений композитора, имеет такой подзаголовок: «Обращение к альту как сольному инструменту. Концерт для альта с оркестром В. Полторацкого». В ней есть вступление, раздел о вкладе композитора в альтовый репертуар (где представлен список всех авторских работ и обработок Полторацкого с участием альта), далее – раздел, касающийся общей характеристики Концерта для альта с оркестром В. Полторацкого и раздел о типологии жанра Концерта в творчестве композиторов РФ в период с 1968-1978 гг (период, во временных рамках которого был создан Концерт для альта с оркестром В. Полторацкого). Дальнейший раздел – «Особенности формы Концерта для альта В. Полторацкого» состоит из двух частей – 1) Форма как средство выражения композиторского замысла (на примере Концерта В. Полторацкого) и 2) Сравнительный анализ форм Альтового концерта В. Полторацкого и Второго фортепианного концерта Т. Хренникова. Следующий раздел главы – «Образное содержание Концерта. Исполнительский анализ» содержит 3 подраздела, где анализируются, соответственно, первая, вторая и третья части концерта В. Полторацкого. В его конце находится не обозначенное специально заключение в качестве итога об Альтовом концерте композитора. В конце главы находится дополнение, своего рода комментарий по поводу значения темы DSCH (присутствовавшей в Альтовом концерте В. Полторацкого) и ее применения в творчестве советских композиторов того времени.
Четвертая, последняя, глава работы имеет название «Свободная обработка Виктора Полторацкого «Песен об умерших детях» Г. Малера». Вначале главы – несколько слов о жанре транскрипции в целом в творчестве Полторацкого. Oсновная часть этой главы, конечно же, посвящена свободной обработке композитором «Песен об умерших детях» Г. Малера. Кроме этого, здесь упоминается и история создания самим Малером этого цикла, говорится о форме песен, их смысловом (словесном) содержании. Здесь же будет представлен сравнительный анализ авторской версии (оригинала) и транскрипции В. Полторацкого, сравнение тембрового состава у Малера и у Полторацкого и небольшое заключение, включающее размышление на предмет исполнения музыкантом этой обработки В. Полторацкого.
В конце работы – заключение и приложения.
Автор выражает благодарность всем, оказавшим помощь в процессе создания этой работы и предоставивших возможность для ее защиты: проф. ГКА им. Маймонида Ларисе Викторовне Полторацкой, научному руководителю канд. иск., доц. Григорию Рафаэльевичу Консону, ректору ГКА Веронике Рафаиловне Ириной, декану факультета ММК ГКА проф. Янкелике Игоревне Сушковой-Ириной.
Вступление.
1) Смена и связь времен. [15, с.7-12 ]
Закончившееся двадцатое столетие дает повод осмыслить период его второй половины как свершившийся факт, нашу ближайшую историю. Его нижняя граница приходится на 50-е годы (точнее, на вторую их половину), а это время, обозначенное началом хрущевской «оттепели», стало, как известно, важнейшей вехой в жизни искусства и в жизни страны в целом. События предыдущего периода – ждановские постановления 1946-1948 годов, уход из жизни классиков советской музыки Н.Я. Мясковского и С.С. Прокофьева – усиливали ощущение возникшего рубежа. Новое время ознаменовалось резкой сменой поколений, поисками новых культурных и жизненных ориентиров. С момента «оттепели» начала свое летоисчисление «новая советская музыка» - как многие ее тогда определяли.
Почти полувековой путь, пройденный с тех пор музыкальным искусством, оказался богат событиями и именами. «Оттепель», «Застой», «Перестройка», постсоветское десятилетие – лишь внешние его вехи, не исчерпывающие существа происходящего. В эти годы отечественная музыка, наверстывая упущенное за годы сталинской изоляции, активно расширяла свои горизонты, приобщаясь к мировому опыту; обретала зрелость и глубину мысли; восстанавливала свои забытые и подзапретные в прошлом пласты; приобщалась к новому религиозному движению; рассеивалась по миру новой волной эмиграции. В эти полвека еще продолжал творить Д. Шостакович, и его поздние произведения органически вписались в «оттепельную» и «послеоттепельную» эпоху. Тогда же произошло окончательное творческое самоопределение Г.Свиридова, начавшего свою композиторскую деятельность еще в 30-е годы. И, конечно, вышло на арену поколение «шестидесятников» - композиторов, чья молодость пришлась на конец 50-х – 60-е годы и чьи последующие вехи составили основу дальнейшей биографии отечественной музыки ХХ столетия. А.Шнитке и Р.Щедрин, Э.Денисов и С. Губайдуллина, Ю. Буцко и Н. Сидельников, Б. Тищенко и С. Слонимский, В. Гаврилин и А. Петров, Г. Банщиков и А. Кнайфель, Г. Канчели и А. Тертерян, А. Пярт и В. Сильвестров, а также более старшие по возрасту М. Вайнберг, Г. Уствольская, Б. Чайковский, А. Эшпай – вот далеко не полный список тех, кто, вместе с самыми талантливыми из младших коллег, определял все эти годы лицо отечественного музыкального искусства.
Понятие «отечественной музыки», судя по приведенному выше перечню имен, конечно же, не сводится здесь к понятию «русской музыки»: кроме русских музыкантов, в поле зрения оказывается творчество композиторов Грузии, Армении, Эстонии, Украины – некогда единое культурное пространство бывшего СССР. С другой стороны, оно шире и «старорежимного» определения «советская музыка», поскольку 90-е годы, например, под это определение в любом случае не подпадают. Наконец, это понятие оказывается достаточно емким, чтобы охватывать собой произведения композиторов-эмигрантов: даже созданные в новом, зарубежном контексте, они обнаруживают подчас глубокую взаимосвязь с корнями. Таким образом, в широком толковании границ «отечественной музыки» мы должны руководствоваться не столько национальными и геополитическими критериями, сколько стоящей за этим понятием общностью ментальной, культурно-исторической природы.
Многие композиторы данного периода достигли мирового признания, выйдя за пределы советского и постсоветского пространства (некоторые из них – и в территориально-географическом смысле). О многих написаны серьезные исследования – монографические работы, статьи в журнальных обзорах и сборниках. Тем не менее оценка их творчества в рамках некой культурной целостности, а также осмысление самой логики происходивших во второй половине ХХ века процессов в их отечественном варианте остаются насущной потребностью сегодняшнего музыкознания. Уйдя в прошлое, это время вместе с тем еще не настолько отдалилось от нас, чтобы удостоиться внятных и объективных характеристик. Трудно сказать, насколько календарное окончание «второй половины ХХ века» адекватно историческому рубежу, - такие совпадения вовсе не обязательны. Граница между историей и современностью вообще зыбка и трудно уловима. С одной стороны, нечто безусловно эпохальное произошло в 1991 году, когда обратился в прошлое сам феномен «советской музыки». Минувший век, кроме того, унес с собой не только Шостаковича, Вайнберга, Свиридова, но и виднейших представителей поколения «шестидесятников» - Шнитке, Денисова, Тертеряна, Каретникова, Гаврилина, Сидельникова (этот список, пополнили, увы, и более молодые авторы [1]), словно замкнув тем самым свою музыкальную биографию. С другой же стороны, тенденции, наметившиеся в 70 – 80-е годы, действуют и в новом столетии. Продолжают творить, пусть и в измененном культурном пространстве, некоторые из упомянутых ранее композиторов.
2) Инновация в музыкальной культуре второй половины ХХ века
[17, c. 31-35 ]
Процессы, происходившие в советской музыкальной культуре 50-60-х гг., внешне напоминали ситуацию, сложившуюся ранее на Западе. В творчестве, в исполнительстве, в пропаганде совершается множество открытий. Границы познаваемой культуры отодвигаются и вправо, и влево, изменяется музыкальный ареал – внимание устремляется и ко внеевропейским культурам. В это же время на страницах журнала «Советская музыка» происходит острая дискуссия о современной гармонии. В это же время перед слушателем открывается культура барокко, Ренессанса, средневековья. У исполнителей появляется чувство исторической дистанции. Характерно, что многие исполнители и углубляются в прошлое и активно пропагандируют современную музыку.
После информационного взрыва 60-х начинается долгая перестройка музыкального сознания и восприятия. Постепенно в сознании откладывается, что современная культура не сводима к одной модели, она в принципе множественна, полифонична. Развенчивается вера в некую идеальную и единую культуру. Современное искусство в сознании воспринимающего предстает как множество текстов, нуждающихся в согласовании, объяснении, моделировании. Встает проблема метаязыка культуры.
В исполнительстве 60-х доминирует мотив “открытий”. Программы концертов пестрят словами “первое исполнение в СССР”. Среди наиболее инициативных музыкантов – Геннадий Рождественский, Игорь Блажков, Мария Юдина, Алексей Любимов, Лидия Давыдова. Отметим, что “открытия” совершаются не случайно, - они складываются в определенную последовательность: в культуру “слоями” вводятся группы сочинений, образующие “пласты стилей” (группы премьер были посвящены Айвзу, Веберну, Шенбергу, Мессиану и др.).
Активное освоение происходило и в композиторской практике. Многие советские композиторы открывают, объясняют для себя различные техники, стили, осваивают их. Они оказываются в такой ситуации, когда основным становится не столько самостоятельное изобретение нового, сколько отбор, критическая оценка, адаптация или отказ от уже сложившихся явлений. Здесь на первый план выходит сознательная работа над собой, своим стилем. Подобно тому, как исполнители “пластами” поднимали чужие стили, работают и композиторы. Именно колоссальное напряжение в таком обживании культуры отмечает А. Шнитке в своем анализе творческой эволюции Э. Денисова тех лет. [40] Не случайно, композиторы выступают и как теоретики новой музыки. Э. Денисов, например, не отграничивает свои теоретические работы о додекафонии, музыке Бартока и по другим вопросам от композиторской деятельности: теоретическое осмысление чужой практики служило задачам, решаемым в собственном творчестве [2].
Кроме оригинальной установки на познание культуры, в творческой практике советских композиторов тех лет можно выделить несколько любопытных тенденций.
В 60-е гг. проводилась целая полоса экспериментов в области электронной музыки. Здесь композиторы были во многом обязаны инженеру-математику Е.А.Мурзину. В электронной студии работали Эдуард Артемьев, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Александр Немтин, Альфред Шнитке и др. Созданные ими композиции составили пластинку “АНС-электронная музыка”, которая вышла в 1968 году. Период первого знакомства с новой техникой – этап проникновения в область неизведанного. Главный объект этого экспериментального исследования – звук. Разведка потенциальных возможностей тембра, работа с чистым звуком, взятым безотносительно его выразительных и эмоциональных свойств, - вот к чему в основном сводились первые электронные опыты. Границы звукового мира оказались раздвинутыми, изменились представления о нем. Одновременно были решены многие технические задачи, повысилось качество записи.
Крайне радикалистская позиция Е.А. Мурзина, однако, постепенно стала неприемлемой для композиторов. Для Мурзина темперация казалась “ошибкой”, по словам А. Шнитке, “он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду – истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново”. [36, с. 106 ] Как можно убедиться, эти взгляды Мурзина во многом соприкасались с идеями, высказанными апологетами электроники на Западе.
Композиторы в нашей стране, пройдя этап увлечения, совершенно иначе оценили возможности и перспективы новой музыки, одновременно они по-своему оценили и историческое прошлое и право художника на “ошибку”. По этому поводу А. Шнитке сообщает следующее: «Вероятно, всякая музыка является “ошибкой” по отношению к первоначальному идеальному замыслу природы – основным тонам, и аналогичная “ошибка” происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь “темперированную” часть он доносит до слушателей.
Но неизбежность этой “ошибки” вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит…Если мы обратимся к ХХ в., то увидим, что Шенберг сознательно выстроил свою 12-тоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.» [36 c. 106-107 ]
Подход к электронике как к идее нового, верного и единственного пути в музыке оказался неприемлемым. Завоевала право идея множественности, допуска разных моделей “музыки”, разных решений. Электроника заняла своеобразное место в отечественном творчестве, дополнив инструментальную и вокальную музыку. Экспериментальная установка в этом “опытном” искусстве оказалась быстро преодоленной в творчестве советских композиторов. Отметим, что даже такой энтузиаст электроники, как Э. Артемьев (известный своей электронной композицией “Мозаика”, написанной в 1968 г.), быстро отошел от структуралистских установок, электроника у него в дальнейшем вошла в миксты с иными “музыками”.
Достаточную мягкость обнаружили советские композиторы и в освоении додекафонии и сериализма. Огромное воздействие на советских композиторов оказал стиль Веберна. Явно сказалась установка на веберновский тип цикла (особенно в сочинениях Романа Леденева) [34, c. 170 ]. Что касается серийной техники, то она воспринята была своеобразно. Среди особенностей претворения додекафонии отметим соединение национальных и фольклорных тенденций с додекафонией и серией (в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, Т. Хренникова, А. Шнитке, А. Бабаджаняна, К. Караева и др.), применение техники ряда (в поздних произведениях Шостаковича, у Щедрина, Эшпая).
Некоторые радикальные формы “экспериментальной музыки” либо не были приняты советскими композиторами, либо достаточно быстро остались в стороне от магистрального развития. Очень быстро остыл интерес к хэппенингам[3]. Применение импровизации и алеаторики было ограниченным и контролируемым, хотя известны опыты в области коллективной импровизации (например, группа “Астрея”). Таким образом, в творчестве советских композиторов прослеживается этап своеобразного освоения “новой музыки”, обладающей значительным национальным своеобразием и позволяющей переключить основное внимание на стилевые и жанровые проблемы.
3) Смешение жанров в ХХ веке [17 с. 154-166 ]
Ломка классических критериев в искусстве и эстетике, совершенная еще на протяжении ХIX века, привела к формированию и утверждению новой жанровой концепции, которую мы называем “смешанным жанром” [18, гл. 3 ]. “Смешанный жанр” – основная тенденция жанрообразования в ХХ веке, иногда дополняемая ориентацией на “чистый”, замкнутый жанр. “Смешанный жанр” – явление крайне динамичное, поэтому тип соединений, возможность включений тех или иных жанровых молекул может очень сильно разниться – в зависимости от художественной концепции, индивидуального стиля.
Известные историки литературы Р.Уэллек и А.Уоррен пытались объяснить жанровую структуру с точки зрения исторической эволюции. В основу своей теории они кладут классический жанр, выделяя в нем “внешнюю” и “внутреннюю форму”. Однако ограниченность их метода проявилась в том, что «сложные перемены в жанровом облике литературы после ХVIII в. не получили соответствующего объяснения. “Последним словом” теории жанра оказалась формальная классификация» [35, c. 48 ][4]. Плодотворные позиции по отношению к жанру были выработаны в концепции М.М.Бахтина (“диалог”, “память жанра”), важные разработки в области жанровой типологии принадлежат Г.Н.Поспелову [25], в области классификации жанров – М.С.Кагану [14], теория которого возникла на основе идеи полифункциональности искусства[5].
В ХХ веке появляется целая традиция отказываться от любого жанрово-конкретного обозначения цикла и заменять его жанрово нейтральным, но выводящим к системе более высокого класса названием “музыка”. “Музыки” для разных составов пишет Хиндемит, и этот “жанр” становится его визитной карточкой. “Музыка для струнных, ударных и челесты” – название опуса Бартока, “Траурную музыку” написал Лютославский, у Б. Чайковского есть сочинение - “Музыка”[6]…Эта сложившаяся традиция вызывает ассоциации с барочным искусством, не разграничивавшим до конца понятия “музыка”, “стиль” и “жанр”. Можно найти даже аналогичные образцы: “Музыка на воде”, “Музыка в лесу”, “Музыка фейерверка” Генделя. Отказ от жанровой определенности свидетельствует и о напряженной терминологической ситуации, в которой сказалось и состояние искусства, и атмосфера “информационного взрыва” ХХ в.
Во второй половине ХХ века жанровая активность усиливается. Возникают все новые гибриды, скрещиваются самые несовместимые явления. Принцип дополнительности соседствует с доведенным до предела принципом контраста.
В литературе особенно подвижной предстает эссеистика, в которой исследователи акцентируют уже сверхжанровую природу [38]. Опыты “интегральной словесности” демонстрируют крайнюю мобильность этого жанра, восстанавливают единство переменчивого мира благодаря протеистичности, синтезируют разнообразные формы культуры, не закрывая при этом систему культуры как целостность. Огромный диапазон жанровых средств, множество микстов наблюдается в биографическом романе, которому присуща повышенная активность авторской интонации. Автобиографичность и объективность, интимность дневниковой записи и историчность переплетаются в “романе-метафоре” [12].
Связи старого и нового, традиционного и нового, традиционного и остроэкспериментального захватили и музыкальное искусство. Множится на глазах число жанровых подвигов, соединений. Появляются симфония-балет (Четвертая Эшпая), “Романтическая симфония-дивертисмент в четырех портретах (Времена года)” и Концертная симфония “Дуэли” Н. Сидельникова, симфония-мемориал (Пятая Тищенко, Четвертая, Пятая Эшпая и др.). Сочетание симфонии, оратории или кантаты, симфонии и вокального цикла – традиция, основанная Малером, - развивается в произведениях Шостаковича, Вайнберга, Локшина. Противоположная тенденция – камернизация симфонии – сказалась у Б. Чайковского.
Цитирование старинных жанров (пастораль, балет, фуга), соединенных с “пантомимой”, производит довольно гармоничное, умиротворенное впечатление в “Сюите в старинном стиле” Шнитке. А в его “Quasi una sonata” барочная, романтическая и современная лексика, жанровость вступают в конфликт, рождают ощущение дисгармонии. В “Пяти историях о господине Кейнере” Денисова жанр пассакальи, джазовые элементы создают гротесковый эффект. Введение же в “Историю доктора Иоганна Фаустуса” Шнитке рядом с пластом, “историй”, бытовой музыки в старинном стиле танго смерти с его натуралистическими тембровыми, вокальными и инструментальными эффектами, шлягерной манерой доводит стилевое и жанровое направление до предела. Возникает впечатление не только “музыки о музыке”, но и музыки, осмысляющей свой конец, - апокалипсис стиля, индивидуальности, эстетики…
4) Виктор Полторацкий: знакомство с творческой личностью
Чтобы определить масштаб личности, мы, конечно же, должны учитывать все сферы ее творческой, профессиональной деятельности. Нам известно, что Виктор Александрович Полторацкий был прекрасным пианистом, учеником Т.Николаевой, участником ансамбля с братьями Фейгиными и «Виртуозы Москвы» В.Спивакова. Кроме этого мы знаем, что талант Виктора Полторацкого очень ярко раскрылся в его композициях (ученик Д. Кабалевского) и аранжировках. К сожалению, мы пока не располагаем доступом ко всем аудио-записям с В. Полторацким. Поэтому нам трудно составить полное представление о его исполнительстве. Мы можем опираться лишь на отзывы его современников и на некоторые доступные нам записи. Композиторское же творчество представляется нам наиболее наглядным, хотя и мало изученным, поэтому в нашей работе мы остановимся более подробно именно на этой стороне творческой деятельности В. Полторацкого.
Глава 1. Жизнь и творчество Виктора Полторацкого.
1.1 Краткая биография композитора [23]
Виктор Александрович Полторацкий (1949-1985) – композитор и пианист, потомок дворянского рода Полторацких родился в 1949 году в Тбилиси. Его прапрадед Марк Федорович Полторацкий (1729-1795), сын соборного протоиерея в г. Полтаве, за высокие достижения в музыке был пожалован императрицей Елизаветой Петровной потомственным дворянством и назначен директором Придворной певческой капеллы, которую возглавлял более тридцати лет до конца жизни. Он был первым русским артистом, выступавшим на оперной сцене в Италии и Петербурге наравне с прославленными итальянскими певцами.
Наследственная музыкальная одаренность композитора проявилась очень рано. Самым первым его педагогом была мать, замечательная пианистка, заслуженный педагог Грузии_Татьяна Викторовна Полторацкая, а уже с пятилетнего возраста он начал заниматься в Тбилисской ЦМШ по классу скрипки у проф. Б.Чиаурели. Но, когда обнаружились явные способности к композиции, рояль вытеснил скрипку, и в 7 лет мальчик был переведен на фортепианное отделение в класс заслуженного педагога Грузии Е.В. Чернявской и по композиции в класс Александра Шаверзашвили. После знакомства с Д.Б.Кабалевским, который был поражен незаурядным талантом юного пианиста и композитора, семья переехала в Москву, где занятия продолжились в Московской ЦМШ, а с 1966 г. - в Московской государственной консерватории у проф. Т.П.Николаевой (фортепиано) и Д.Б.Кабалевского (композиция).
Композиторский дебют состоялся в 1968 году. Выдающийся дирижер Б.Хайкин, под управлением которого Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения исполнил Симфониетту в 4-х частях, так охарактеризовал это выступление: «Это сочинение, созданное, когда автору было всего 16 лет, отмечено непосредственностью и свежестью мелодического языка, колоритностью использования оркестровых красок, изяществом и пластической гибкостью, настоящей свободой в развитии тематического материала».
Ко времени поступления в консерваторию, молодой композитор уже являлся автором 12 опусов, среди которых были: 3 цикла для голоса с фортепиано (ор.5,6,7), Прелюдии для фортепиано (ор.1), Этюды для фортепиано (ор.9), Сонатина для фортепиано (ор.10), Три прелюда для скрипки и фортепиано (ор.2), квинтет для фортепиано и струнного квартета (ор.8), Соната для альта и фортепиано (ор.12) и другие сочинения. За годы учебы в консерватории Полторацким были написаны: Симфониетта для небольшого симфонического оркестра в 4-х частях (ор.13), Концерт для скрипки (ор.15) и Концерт для альта (ор.19) с оркестром, 24 Прелюдии и Фуги для фортепиано (ор.16,17). Также в это время были написаны камерные сочинения: 2 струнных квартета (ор.14,18), различные обработки для фортепиано и камерных составов.
24 прелюдии и фуги (ор.16,17) – пожалуй, наиболее значимое сочинение композитора. Оно является ярким вкладом в советскую полифонию и часто, наряду с Прелюдиями и Фугами И.С. Баха и Д.Д. Шостаковича, используется в академических программах отечественных вузов и музыкальных училищ. Это сочинение было написано В. Полторацким в 19 лет и свидетельствует о том, каким творческим потенциалом обладал композитор.
После окончания консерватории Полторацкий ведет активную концертную деятельность. Сначала в камерном ансамбле с братьями Фейгиными как пианист много гастролирует по России и за рубежом, записывает множество ансамблей на студии «Мелодия». Потом становится одним из основателей и участником ансамбля «Виртуозы Москвы». Основу творчества в этот период по-прежнему составляют камерно-инструментальные сочинения.
Среди произведений композитора нет опер и крупных симфонических полотен, возможно, потому, что он предпочитал исходить из тех исполнительских возможностей, которыми располагал. Многие сочинения написаны по заказу друзей и коллег. Так, для Владимира Спивакова он создал Скрипичный Концерт, для братьев Валентина и Григория Фейгиных - Фортепианное Трио, а также виолончельные и скрипичные сонаты, для своей жены Ларисы Шилюк, ученицы основателя русской альтовой школы, профессора Московской консерватории, В.В.Борисовского (1900 -1972) – Альтовый концерт. По просьбе Борисовского были написаны аккомпанементы к трем сюитам М. Регера для альта соло (op. 131), а 1-я Сюита специально оркестрована для Юрия Башмета. Для ансамбля солистов Большого театра Полторацкий написал концерт для тромбона и камерного оркестра и многое другое. Будучи блестящим пианистом-виртуозом, композитор пишет две тетради пьес для фортепиано под названием «Музыка отдыха» (ор.29 и 30), а также обработки, транскрипции и циклы пьес для детей.
Последние годы жизни и творчества связаны с ансамблем «Виртуозы Москвы», для которого Полторацкий написал множество обработок, а также несколько авторских концертных пьес, в том числе знаменитый «Сувенир» - Rag-time для скрипки и струнных, ставший впоследствии шлягером в репертуаре ансамбля. Он пишет транскрипции для разных составов и работает с музыкой самых разных стилей и направлений. Для «Виртуозов» им написано более 30-ти обработок, в том числе - произведений Баха, Шуберта, Россини, Равеля, Штрауса, Гершвина. В. Полторацкий пишет транскрипции и для камерных составов: для трио скрипки, виолончели и арфы, для дуэтов скрипки с фортепиано и виолончели с фортепиано. В 1982 году им выполнены свободные обработки вокальных циклов Густава Малера, таких, как: «Песни странствующего подмастерья» для виолончели и фортепиано и «Песни об умерших детях» для альта и фортепиано, а также обработка 24 прелюдий Шостаковича (соч.34) для струнных.
Редкие душевные качества, незаурядная эрудиция, благородный ум в сочетании с удивительной простотой ярко проявлялись в его творчестве и привлекали к нему людей. Владимир Спиваков в интервью одной из московских газет сказал: «Не знаю, появится ли когда-нибудь рядом со мной такой выдающийся музыкант, как покойный Виктор Полторацкий. Я никогда не забуду, как однажды на гастролях альты умудрились потерять ноты своей партии, по-моему, это было какое-то сочинение Шостаковича. Виктор буквально за два часа написал для них транскрипцию в альтовом ключе. Не уверен, что существует еще один оркестровщик, способный сделать нечто подобное». [30]
Виктор Полторацкий скоропостижно скончался во время гастролей в г. Будапеште на 37-м году жизни.
1.2 Интервью Л. В. Полторацкой [7]
1) Какое произведение (или произведения) наиболее значительно в композиторском творчестве Виктора Полторацкого, на Ваш взгляд? (можно ли так сказать относительно его Прелюдий и Фуг, ор. 16,17, к примеру?). Вообще, какой жанр удавался ему больше всего?
- Во-первых, он был пианист и, по-настоящему, - пианист экстра класса, владеющий в совершенстве своим инструментом. К тому же, он великолепно знал все инструменты симфонического оркестра. Проблем оркестровки для него не существовало, что доказано его обработками и камерными произведениями, написанными специально для оркестра «Виртуозы Москвы»; в том числе бисовками, наиболее яркими, которые дали имя этому оркестру, что было очень ценно, т.к. камерных оркестров на тот период было довольно много. «Третье» отделение «Виртуозов» всегда привлекало – это были обработки Полторацкого или же его собственные сочинения: к примеру, его знаменитый «Сувенир».
А что касается вклада в мировую культуру, я думаю, что, конечно, это его фортепианные произведения: Прелюдии и Фуги, равных которым нет в аналогии, по крайней мере, за последнее полстолетие, за исключением Прелюдий и Фуг Шостаковича, написанных, правда, в несколько ином ключе. Сейчас этот цикл получает все большую известность, «раскручивается», как сейчас выражаются. Когда упоминается имя Полторацкого, говорят: “Это тот, который написал 24 прелюдии и фуги? Это гениально!”. Это говорит молодое поколение, до-двадцатилетние молодые гении, которые по-настоящему любят новое. Наше же поколение уже с очень большим трудом и “скрипом” учит что-то новое, а этим ребятам – ЦМШовцам, совершенно блестящим пианистам, это им интересно, это им по нутру, это их. Вот, Александр Мндоянц, Алик, как мы его называли, наш приятель по-студенчеству, ныне профессор Московской консерватории: его студенты записали в студии 24 прелюдии и фуги. Сейчас я буду выпускать диск. Он будет продаваться во всем мире. Там будут биографии исполнителей. В данном случае я делаю анонс этого диска. Он уже готов и ждет своего выпуска в этом году. Там будут все 24 прелюдии и фуги в блестящем исполнении лауреатов – студентов Мндоянца. Сам он тоже будет играть и его сын, Никита, также.
Потом – «Музыка отдыха» - это синтез джаза и классики, которого не существовало в этой области: жанра, требующего такого совершенства, блеска и виртуозности в плане владения инструментом. Конечно, артисты есть, которые могут это исполнить, но, главное, чтобы у них было желание и время это выучить. Потому что не всем это “с руки”. Мне кажется, вот это. Но потом, конечно, - обработки сольных альтовых сюит Регера. Я считаю, что это просто «супер» для обработок. Потому что то, что было написано Регером, несравнимо с той музыкой, которая вдруг расцвела благодаря Витиной аранжировке. Этому еще более способствовала его оркестровка аккомпанемента к первой сюите Регера, которую Юрий Башмет играет во всем мире. Это, действительно, новая музыка, но - музыка альтовая. И тем интересней, что все альтисты, наизусть зная каждую ноту этой сольной сюиты, с восторгом “не узнают” произведение, когда начинают его играть с фортепиано, не говоря уже об оркестровке.
К сожалению, он не успел написать много симфонической музыки. Помимо «Симфониетты», у него есть скрипичный концерт, посвященный Владимиру Спивакову, который он играл когда-то. Это, конечно, «молодое» произведение. Но, если учесть, что В. Полторацкий скончался на тридцать седьмом году жизни, зрелым композитором он был уже где-то к двадцати годам. Поскольку Прелюдии и Фуги были им написаны с 1967 по 1971 год. Дальше - концерты для альта, тромбона. Это все оркестровано и все это исполнялось. И сейчас играется во всем мире.
2) Можно ли сказать, в какой области деятельности В.П. его музыкальный талант раскрылся наиболее ярко? (Ансамблевая, сольная игра, композиция, импровизации, аранжировки?)
- Во всех. Во всех раскрылся. К сожалению, мало произведений написано. Я очень жалею, что он не написал фортепианный концерт. Это, конечно, потеря. Потому что это было бы роскошно, наверное.
3) Что способствовало или с чего началось у В.П. увлечение так называемым «салонным» жанром, джазом? Были ли у него любимые джазовые пианисты (или другие инструменталисты), которым он отдавал предпочтение в этом жанре?
- Началось увлечение с того, что появились в Москве пластинки с Эллой Фицджеральд, Луи Армстронгом и массой разных джазовых, шикарных, американских исполнителей. Потом открыли, наконец, то, что мы могли слушать по радио – это американский «джем-сейшн» - записанные импровизации всех джазовых исполнителей, которые были закрыты раньше. Все началось с 60-х годов. «Голос Америки» раскрыл это и был «Час джаза», - специальная передача, которой москвичи увлекались.
Поначалу В.П. относился скептически к джазу. Но потом, когда он вошел “во вкус”, одно другому не помешало, а, наоборот, обогатило в его творчестве жанр классической прелюдии необыкновенной краской, которая очень сильно его увлекла. Он овладел джазом в совершенстве, т.к. он мог сесть и сымпровизировать все, что угодно. Вплоть до того, что, когда мы были в гостях у Башмета, по его просьбе Витя сымпровизировал на тему гимна, соединив его с первой частью альтовой сонаты Брамса ми-бемоль мажор. Была такая статья - об издевательстве над гимном. Но это не было издевательством, потому что это было настолько здорово, благородно и красиво сыграно, что получилась отличная пьеса, где Брамс и Александров вдруг, в таком синтезе очень гармонично сплелись. Это было очень интересно. И, по-моему, это осталось где-то в записях у Башмета. Это к примеру. На любую тему он мог сходу сымпровизировать фугу. Это, конечно, был дар.
«Железный занавес» открылся и разорвался, и все потекло потоком…Это было после фестиваля (58-60-е годы), после поездки Хрущева в Америку. Очень многие стали тогда открыто этим интересоваться. Открывались джазовые клубы…Я помню, был открыт джазовый клуб на улице Горького, около метро Маяковская. Мы ходили туда, будучи еще учениками школы в 64-65-м годах. Ходили мы туда с родителями, потому что детей просто так не пускали. И там устраивался «Джем-сейшн». Очень многие там начинали. Так начинал Леша Козлов, будущий знаменитый саксофонист, также Гаранян, Шнитке увлекся, что отразилось в его первой симфонии, в которой Жора Гаранян играл импровизацию на саксофоне, в красном галстуке. Очень это запомнилось.
4) В чем состоит обработка альтовой сонаты Кшенека Виктором Полторацким? (является ли это аналогом обработок сольных сюит для альта Регера или нечто иное?)
- Как и к альтовым сюитам Регера, он написал аккомпанемент к сольной сонате Кшенека. Соната исполнялась в альтовом классе Богуславского. Имеется аудиозапись. Оригинал написан в додекафонной системе. Соната эта трудная, но очень интересная и яркая.
5) Каким Виктор Полторацкий был в жизни? Отличался ли образ В.П. – музыканта от образа В.П. – человека? Можно ли сказать, что музыка была всем его существом? Вы писали в аннотации об эрудиции В.П.. Касается ли это в основном музыки или и каких-либо других областей знания? (интересы, увлечения?).
- Это был такой человек, к которому буквально “прилипали” все. Кто с ним лишь пять минут поговорит, тот человек уже “родной” и гость в его доме и он у него. Причем у него было такое аристократическое чувство равенства со всеми абсолютно, что он не различал уборщицу и премьер министра. Вплоть до того, что были казусы. Министр культуры Грузии [Отар Васильевич Тактакишвили – разрядка Н.В.] был другом моей свекрови. Когда мы были в Грузии на закрытом кинофестивале, они встретились в лифте: “Ой, Отар, здравствуй!”, “Витенька, привет!”. А с нами был друг Вити. Когда Отар вышел, он спросил: “Кто это?”, на что получил ответ: “Это? А, это министр Грузии”. Был шок…Он точно так же, абсолютно естественно общался с этим министром культуры Грузии, как со своим другом. И разницы никакой не было… И люди чувствовали, что у него не было никогда различия людей по положению. Т.е. абсолютное какое-то видение красоты в человеке. Всех буквально он видел прекрасными. Он никогда не видел в человеке теней. Один наш приятель сказал однажды: “А что Витя? У Вити все просто – он все возвеличивает и тем самым упрощает.” Он был очень прост с людьми. И люди чувствовали, что все самое лучшее, что в них есть, поднималось и естественно расцветало в общении. Это было очень привлекательно, и поэтому люди всегда на это реагировали. Это, конечно, свойство гениальных натур. У нас этого нет. У нас, к сожалению, взгляд потемнен и мы видим недостатки людей. А он их не видел. Если даже он видел что-то, он, что называется, любовию прощал.
А яркость была в натуре такая, что в музыке видно, какой он был человек. Он действительно был очень яркий. В его музыке есть трагические ноты, но они такие, что…через них все равно свет проскальзывает. Нет такого, чтобы там был мрак какой-то или “безнадега”.
Была ли музыка всем его существом, я не знаю. У нас был приятель - режиссер Александр Захаров. Он, когда однажды пришел на день рождения, написал такие очень милые стихи:
Яркий и кудрявый, одарен талантом,
Ты самой судьбою создан музыкантом.
В музыкальном мире ты – надежда наша,
Полторацкий Витя, будь как Пушкин Саша!
Это действительно так: самой судьбою создан музыкантом.
А что касается эрудиции, вот, посмотрите на эти книжные шкафы – здесь нет ни одной непрочитанной книги. Поэтов он знал “от” и “до”. Если появлялся кто-то новый – мы знали об этом, потому что у нас было много знакомых - поэтов. Это были действительно настоящие друзья. Многие из них уехали. Иных уж нет, а те – далече. Одно из имен могу назвать – это знаменитый ныне драматург Александр Гельман. Это человек, который был у нас в доме, мы его принимали и общение наше было очень интересным. Тогда такие люди еще только начинали свой путь. А лет через десять-пятнадцать это были уже мэтры в своих направлениях – драматургических, поэтических, с мнением которых уже считались. Все это расцветало на глазах. Точно так же как и наше поколение музыкантов когда-то были студентами: Володя Спиваков, Юра Башмет, все это были наши “ребята”. Каждый пошел своим путем, каждый чего-то добился, каждый вложил свой вклад в общее дело: в культуру, искусство; у каждого был свой путь, своя карьера. Были некоторые люди и не менее значимые, которым по каким-либо причинам не удалось получить подобное признание или популярность. Почему именно этот человек оказался там или не оказался – не нам судить. Значит, были на то какие-то основания, предпосылки, так, значит, было нужно. У каждого есть что-то предначертанное cудьбой и это надо принимать.
Еще касательно эрудиции – Виктор знал много языков. Немецкий он знал в совершенстве, потому что у него была гувернантка – немка. Витя жил в Тбилиси. Это было в пятидесятые годы. Там тогда существовали такие послевоенные традиции, что ребенка надо обязательно учить языку. Для этого обязательно кто-то из носителей языка был вхож в семью и занимался с ребенком. Ребенок в результате в совершенстве овладевал языком. Витина семья сделала все, чтобы он владел по-настоящему хотя бы одним иностранным языком, как это было раньше в России, когда людей обучали французскому. Английский он также знал в совершенстве, потому что у его мамы была знакомая - англичанка. И немка и англичанка были настоящие носители языка. Что касается испанского, итальянского, французского – эти языки он выучил сам. У него было блестящее дарование, как и вообще у музыканта к языкам есть, конечно, такое умение – быстро усваивать на слух интонацию, произношение; это все было в нем заложено. Он ездил заграницу, ему приходилось говорить с людьми, и он блестяще это делал.
Что касается интересов, увлечений – как уже было сказано, его интересовала поэзия (он даже писал и еще собирался писать вокальные циклы), живопись…Что касается литературы – у нас было много книг, которые тогда люди привозили из заграницы “на груди”, потому что это было тогда запрещено. Взять, к примеру, «Доктора Живаго». Мы были одни из первых, кто имел возможность с этим знакомиться напрямую. Также Солженицын читался в нашем доме. Люди привозили, несмотря на то, что за слово тогда можно было сесть, потому что Россия была тогда «страной слова». Это сейчас уже можно что угодно писать на заборе и т.д. И никого это не волнует, потому что слово утеряло то самое значение и смысл, с помощью которых ранее могло «разить глаголом сердца людей».
6) Чем обусловлена такая необычайная плодовитость творчества В.П.? Было ли это результатом каждодневного (скрупулезного) труда [ведь его график работы был, наверное, очень плотным всегда?], или его композиции рождались как экспромт, импровизация?
- Что касается творческого процесса – это его тайна, при чем настоящая тайна художника. Никакого “понуждения” не было. Но работа – была. И работа эта была его тайной. Это происходило, когда меня и детей не было дома. Лишь иногда, возвращаясь со спектакля домой, я заставала что-то, какую-то часть этой работы. Но, все же, то, как это создавалось – я не знаю. Интересно, что его черновики, по сути, - “чистовики”. Практически, 2/3 – 3/4 работы в них уже сделаны. Он слышал внутренним слухом все. Я знаю людей, которые садились и, как муравьи, с утра должны были чего-нибудь “накрапать”; а потом они должны это “чистить”. Этого у Вити не было. Что касается произведений с симфоническим оркестром – он писал оркестровку сразу. Клавиров не было. Не было клавиров и его обработок. К сожалению, часто очень многие из них, - те, которых у меня нет, - я нахожу у друзей. Так я обнаружила секстет «Порги и Бесс», который Витя им отдал. Он “подарил” им авторский экземпляр, не сделав себе даже копию…Он всегда подписывался под обработками. Но, тем не менее, то, что существовало воровство его обработок, когда люди подписывались под ними своим именем, это – еще один [грустный] факт.
7) Умел ли В.П. отдыхать? Может быть, у него было какое-либо хобби?
- Что касается хобби, честно говоря, это слово мне даже как-то странно с ним [ассоциировать]. Пожалуй, было нечто подобное, - это кинематограф. Не было ни одного фестиваля, который бы он пропустил. Либо мы вместе ходили смотреть фильмы, либо он ходил сам. Он знал всех режиссеров. Режиссерская работа его интересовала больше, чем игра актеров. Он не был поклонником каких-либо актрис или актеров. Он принимал кино как [цельное] произведение режиссера. Ему было интересно именно это. Актеры для него существовали так же, как инструмент в симфоническом произведении.
Отдых для него всегда был активен. Я не могу себе представить Витю, который мог бы просто так лежать. Обязательно или книга была, или что-то еще. Все время шла какая-то активная работа. Или люди были рядом, с которыми он очень интересно общался. Да, мы ездили на море, в Пярну или отдыхали в Серебряном Бору с нашими ровесниками, которые сейчас уже знаменитые люди. Один из них – Цивин Миша, знаменитый балетный артист. Он нарисовал Витин портрет и в нем он вдруг схватил какую-то трагическую сущность. Это было в 80-е годы…а в 85 году Витя уже скончался. Он [М. Цивин] вдруг увидел такое выражение, скорбное, то, которое я ловила иногда, но это не было настолько ярко, не проявлялось так в общении, как в этом портрете.
8) Многое ли из написанных Виктором Полторацким авторских произведений было исполнено? Какие произведения, может быть, еще ни разу не исполнялись?
- Практически все его произведения были исполнены, потому что он их писал, в основном, для друзей. А друзья, в первую очередь, просили – сразу, как написал – давай. И тут же игралось на каких-либо концертах. Просили ли его написать для валторны, или для тромбона и т.д. – всегда пожалуйста, напишет. Для альта, по просьбе Борисовского, он написал аккомпанементы к
3-м сольным сюитам Регера и сделал оркестровку первой сюиты для Башмета; Сонату для альта написал для одного приятеля, Альтовый концерт для жены, Скрипичный концерт для Спивакова, по его просьбе...Так же, по просьбе Валентина Фейгина, была написана и виолончельная соната (которая сразу же была исполнена в Малом зале консерватории), и, по просьбе Григория Фейгина – скрипичная соната (была исполнена в Октябрьском зале Дворца Съездов). Эти произведения они исполняли и на гастролях по миру.
9) Сделав подстрочный перевод «Песен об умерших детях» Малера, становится понятным, насколько Виктора Александровича (учитывая его отличное знание немецкого языка) могло заинтересовать то, как Малер на этот текст с таким смыслом смог написать такую музыку. Ведь и сама по себе эта музыка, без текста, можно сказать, прекрасна. Как Вы думаете, почему В.А. обратился именно к этому произведению Малера?
Витя проникся Малером, который для него являлся носителем культуры к которой он с детства был приобщен. Это сочинение для него оказалось конгениальным, потому что здесь он действительно вник в самую суть и сердцевину этой культуры, благодаря его знанию языка. А знание языка в совершенстве, конечно, прививает такие иррациональные моменты в понимании, когда это проникновение становится возможным. Когда начинаешь совершенно по-другому чувствовать. Недаром же раньше люди в подлинниках читали произведения, изучая язык.
10) Расскажите, пожалуйста, об Альтовом концерте Виктора Полторацкого.
- Часто люди, впервые услышав этот концерт, говорят, что это очень похоже на Шостаковича. Я считаю, что там нет Шостаковича. А вдохновил Витю на написание этого концерта просмотр фильма «Доктор Живаго», и, скорее, не столько фильм, сколько роман. В концерте очень много такого тематического материала, в котором картинно прослеживается история революции. И это слышно и ощущается даже физиологически, когда играешь. Там есть темы такие, в принадлежности которых ошибиться невозможно. А фильм? Фильм кому-то нравится, кому-то нет. Само произведение, конечно, гениальное, хотя очень спорное, на мой взгляд. Нельзя сказать, как некоторые говорят, что это «Евангелие от Пастернака». Я считаю, что это полукощунственное заявление. А что касается судеб, которые там описываются, и вся атмосфера России, - то, что люди переживали, все это, безусловно, здорово описано. Нобелевские премии ведь не просто так дают…
В свое время мы зачитывались этим романом просто до умопомрачения, перечитывали его[8]. Он, конечно, был толчком к написанию Концерта для альта. Непосредственно, из увлечения кинематографом, родилось это симфоническое произведение, где альт солирует, как [своего рода] Гарольд в Италии…есть такой момент. С фортепиано, в классе это может быть не так заметно, а когда слушаешь его в сопровождении симфонического оркестра, видно этот “голос”, слышно его, одинокого интеллигента, который и живописует многое. То есть, через призму этого альтового голоса и ощущений, видно и слышно, что переживает человек, оказываясь в той или иной ситуации революционной России.
Концерт был подан мне как подарок, при чем посвящения на этом концерте мне нет, хотя написан он был для меня. А посвящение мне есть только на «Музыке отдыха». Мне было неудобно спросить, почему он не посвятил его мне…Когда я заканчивала консерваторию, я играла концерт Бартока и Витин концерт тоже. Вадим Васильевич Борисовский говорил: “А почему бы тебе не сыграть Витин концерт?”…Честно говоря, мне хотелось бы показать, что я не только “мужняя жена”, но и еще умею играть на альте как следует. Поэтому я все-таки предпочла играть Бартока. На что Витя немножко обиделся, поскольку его Концерт был написан как бы к моему диплому. Борисовский меня понял, т.к. с концертом Бартока я поступала в аспирантуру, а с концертом Полторацкого было бы, наверно, сложно поступить, поскольку его еще пока не знали.
Концерт исполнялся: его играл Толпыго с оркестром. У Богуславского есть ноты Концерта, наверно, играется и в его классе. Сейчас ноты Концерта лежат в издательстве Юргенсон и ждут финансовых разрешительных моментов, потому что у них там свой “кризис”. Ноты есть у многих наших друзей, которые разъехались по всему миру: у Гандельсмана в Израиле и у других.
11) Как долго существовал ансамбль с братьями Фейгиными? Расскажите, пожалуйста, об их трио.
- Их ансамбль существовал в семидесятые годы до того момента, когда Витю пригласил Спиваков в ансамбль «виртуозов», т.е. около десяти лет. Они много ездили, играли трио и дуэты. Много было сделано пластинок, записанных на «Мелодии». Я думаю что, благодаря ему, и их талант ансамблистов смог раскрыться, потому что играть с таким пианистом – это большая честь. И это то, что обогащает любого инструменталиста, кто бы он ни был: играл ли бы он на трубе, на валторне, альте, скрипке или виолончели…
1.3 Авторские произведения Виктора Полторацкого, в порядке
опусов [9]:
1961 год:
ор. 1. 24 прелюдии для фортепиано
1962 год:
ор. 2. Три прелюда для скрипки и фортепиано
ор. 3. Два прелюда для виолончели и фортепиано
1963 год:
ор. 4. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели в 3-х частях
ор. 5. 3 русские народные песни для баритона и фортепиано:
«Блоха» (шуточная песня)
«Сидел сокол на березе»
«Черный ворон»
ор. 6. (1962 год!) 5 песен для меццо-сопрано и фортепиано
«Если б я был богатым» (сл. Поженяна)
«Гусак» (сл. Ф.Белкина)
«Баллада о Москве» (сл. Смирновой)
«Отчего» (сл. Смирновой)
«Звездный эдельвейс» (сл. Смирновой)
Ор. 7. (1962 год!) 8 романсов для меццо-сопрано и фортепиано (слова В.Шефнера)
«Колыбельная»
«Я мохом серым нарасту на камень»
«Листок»
«Утешение»
«На вырубке»
«Тишина»
«Осень»
«В этом доме я не был 14 лет»
1964 год:
ор. 8. Квинтет для фортепиано и струнного квартета в 4-х частях
ор. 9. 4 этюда для фортепиано
1965 год:
ор. 10. Сонатина для фортепиано в 4-х частях
ор. 11. 4 дуэта для альта и виолончели
ор. 12. Соната для альта и фортепиано в 3-х частях
1966 год:
ор. 13. Симфониетта для небольшого симфонического оркестра в 4-х частях
ор. 14. 12 пьес для детей (для фортепиано)
ор. 14, bis. (1968 год!) 10 пьес для детского струнного квартета
ор. 15. Концерт для скрипки с оркестром, в 4-х частях
1967 год:
ор. 16, 17 (1967-1971 г. создания) 24 прелюдии и фуги для фортепиано
ор. 16, bis. 5 прелюдий и фуг для органа
1968 год:
ор. 18. Струнный квартет № 1 в 3-х частях
1970 год:
ор. 19. Концерт для альта с оркестром в 3-х частях
1972 год:
ор. 20. Соната № 1 для виолончели и фортепиано в 4-х частях
1973 год:
ор. 21. Трио-соната для скрипки, виолончели и перкуссии в 4-х частях
ор. 22. Соната для скрипки и фортепиано в 4-х частях
ор. 23. Соната № 2 для виолончели и фортепиано в 4-х частях
ор. 24. Соната для органа в 5-ти частях
1974 год:
ор. 25. Струнный квартет № 2 в 4-х частях
ор. 26. 6 пьес для детей (для фортепиано)
1975 год:
ор. 27. Концерт для валторны с оркестром (клавир, не оркестровано)
1976 год:
ор. 28. Соло-соната-Триптих для френч-горна соло
1977 год:
ор. 29. «Музыка отдыха». 12 салонных пьес для фортепиано, первая нотная тетрадь
ор. 29, bis № 9 (1980 год!) «Сувенир» (В. Спивакову – Rag-time для скрипки и струнных)
ор. 30. «Музыка отдыха». 12 салонных пьес для фортепиано, вторая нотная тетрадь
1980 год:
ор. 30, bis № 3. Sorybella. Скерцо для альта и струнных (посвящено Ю.Башмету). Есть также вариант Скерцо с другим составом: альт, контрабас, фортепиано.
ор. 30, bis № 8 (1984 год!) «In the moon» (В.Спивакову – блюз для скрипки, фортепиано, контрабаса и струнных)
ор. 30, bis № 12. Серенада для скрипки и альта в сопровождении струнных и клавесина.
ор. 31. Концерт для тромбона с оркестром
ор. 32. Е. Кшенек (ор. 92 № 3) – В. Полторацкий (ор. 32). Соната для альта и фортепиано в 4-х частях
ор. 33. М. Регер (ор. 131 – d) – В. Полторацкий (ор. 33) Три сюиты:
№ 1 g-moll
№ 2 D-dur
№ 3 e-moll
1.4 Обработки и каденции Виктора Полторацкого в хронологическом порядке:
1968 г. И.С.Бах. Трио-соната №1 Es-dur (BWV 525). Обработка для фортепиано.
1970 г. К.Сен-Санс. «Лебедь». Обработка и инструментовка для инструментального трио в составе: скрипка, виолончель, арфа
1970 г. М.Равель. Менуэт из фортепианной сонатины. Обработка для скрипки, виолончели и арфы
1970 г. А.Глазунов. Вальс ор.42 №3. Обработка и инструментовка для скрипки, виолончели и арфы
1971 г. М.К.Огиньский. Полонез «Прощание с родиной». Концертная обработка для фортепиано
1976 г. С.В.Рахманинов, соч. 38. 6 романсов. Свободная обработка для голоса и фортепианного трио
1980 г. И.Стравинский (соч. 1915 г.) Три пьесы: «Марш», «Вальс», «Полька» (в оригинале – три легкие пьесы в три руки). Свободная обработка для струнных* [10]
1981 г. Jerry Bock “If I were a rich man”, аранжировано для скрипки соло и струнных*
1981 г. Дж. Гершвин. Песня Порги «Богатство бедняка» (из оперы «Порги и Бесс») Свободная обработка для инструментального секстета
1981 г. «Lagi Kitang Naa Alala». Филиппинская народная песня в обработке для скрипки и фортепиано.
1982 г. G. Gershwin. “Sweet and low down”, для струнных.*
1982 г. G. Gershwin. “Do Do Do”, для струнных*
1982 г. G. Gershwin. “Is wonderful”, для струнных*
1982 г. G. Gershwin. “Do it again”, для струнных*
1982 г. G. Gershwin. “Liza”. (To Liza Spivakova)*
1982 г. G. Gershwin. Promenade*
1982 г. G. Gershwin. “Who cares?”*
1982 г. I. Strauss (op. 214). Tritsch-tratsh-Polka, для струнных.*
1982 г. I. Strauss (vater) (op. 228). Radetzky-Marsch. Обработка для камерного оркестра*
1982 г. Ф. Крейслер. Маленький венский вальс*
1982 г. Ф. Крейслер. Синкопы*
1982 г. М.Равель – В.Борисовский. «Павана». Инструментовка для альта и струнных*
1982 г. Обработки для альта вокальных произведений И. Брамса:
Ор. 105 №1. Звучат нежней свирели
Ор. 103. “Из цыганских песен”:
№2 «Вышел я на мрачный берег»
№3 «Светик мой»
Ор. 49 №3. Тоска по милой (из «Богемских песен»)
Ор. 107 №5. Девичья песня
1982 г. Каденции к фортепианному концерту Й.Гайдна D-dur
1982 г. Г.Малер. Песни странствующего подмастерья. Свободная обработка для виолончели и фортепиано.
1982 г. Г.Малер. Песни об умерших детях. Обработка для альта и фортепиано
1982 г. Д.Шостакович (соч. 34). 24 прелюдии. Свободная обработка для струнных
1983 г. Franz Schubert (op. 9 a). Walzer (1816-1819 гг.) –для струнных*
1983 г. G. Rossini. Tarantella napoletana (La danca) - для голоса (сопрано), струнных и тамбурина*
1983 г. И.С.Бах. Адажио (BWV-). Обработка для флейты (скрипки), струнных и Continuo (Vc e Cb+ Cembalo ad libitum)*
1983 г. Б. Барток. Румынский танец № 6, для струнных*
1983 г. А. Дворжак. Мелодия*
1983 г. J. Padilla. “La Violetera”*
1983 г.? Японский композитор “Sakura, Sakura”*
1983 г. П.Десмонд. «Дай пять». Обработка для скрипки и фортепиано
1984 г. Ж. Ибер. Маленький белый ослик*
1984 г.? “Wien”- для солирующей скрипки и камерного оркестра.*
1985 г. И. Брамс. Венгерский танец № 6. Обработка для скрипки, струнных и (ad libitum) духовых*
1985 г. Delanoe – Wilsh –Deighan. “Les Champs Elyses”. Для голоса (баритона) и струнных*
1985 г. Fp. Tosh. “Malia” для солирующего гобоя и струнных.*
1985 г. Дж. Паизиелло. Ариетта из оперы «Прекрасная мельничиха» для голоса (сопрано) и камерного оркестра*
1985 г. Р. Щедрин. «Юмореска» для камерного оркестра*
A.M. Chorinsky-Hardeg. “Walzermelodien sind ein grus aus Wien”- для скрипки и камерного оркестра.*
1985 г.? “Santa lucia” - для камерного оркестра.*
198? г. С.Прокофьев (соч. 33) Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» для струнных и ударных*
1.5 Комментарий к списку произведений Виктора Полторацкого
Мы специально составили список произведений в порядке опусов, чтобы нагляднее представить путь композиторского творчества Виктора Полторацкого. Как мы видим, не везде соблюдается хронология создания опусов. К примеру, нам неясно, почему опусы № 6 и 7, датируемые 1962 годом, оказались после опуса № 5, время создания которого относится к 1963 году. Композитор также иногда возвращался к предыдущим опусам, дописывая к ним так называемые bisы или аранжировки как вариант исполнения в различных инструментальных составах отдельных произведений из этих опусов. Таким образом, в 1968 году был дописан bis (10 пьес для детского струнного квартета) к 14 опусу (12 фортепианных пьес для детей), датируемому 1966 годом; bis (5 прелюдий и фуг для органа, 1967 год) к 16 опусу (12 прелюдий и фуг для фортепиано в диезных тональностях, 1967 год); в 1980 году был дописан bis №9 («Сувенир») к 29 опусу («Музыка отдыха» для фортепиано, первая тетрадь), созданному в 1977 году; bisы №3 («Sorybella»), №8 («In the moon»), №12 («Серенада») к 30 опусу («Музыка отдыха», вторая тетрадь, 1977 год) были также написаны в 1980 году.[11]
В остальном, хронология создания авторских произведений композитора прослеживается достаточно четко, за исключением некоторых перерывов (в датах) между опусами. В это время Виктор Полторацкий, возможно, занимался исполнительской деятельностью: участвовал в трио с братьями Фейгиными, писал также обработки и т.д. Такая картина композиторского творчества лишний раз подтверждает, как было сказано выше, что Виктор Александрович зачастую писал свои произведения к случаю, или по заказу друзей…Этим, наверное, можно объяснить относительную малочисленность, а иногда и отсутствие авторских произведений в некоторые годы. По всей видимости, композитор не любил писать, что называется, в «стол», а ждал определенного случая. И они действительно «случались»! Чего стоят одни только bisы композитора! Взять, скажем, тот же «Сувенир»-пьеса, ставшая известной на весь мир благодаря ансамблю «Виртуозов» и Вл. Спивакову, которому автор преподнес этот самый “сувенир” буквально на вторую неделю существования коллектива. Перед своим выступлением на юбилейном концерте «Виртуозов Москвы» 21.04.2005 Владимир Теодорович сообщает буквально следующее[12]:
«Мы помним всех, кто с нами работал когда-либо. И один из таких уникальных музыкантов, чей миг в жизни был страшно кратким, но удивительно ярким, был наш товарищ Виктор Полторацкий. Он оставил замечательных детей после себя и превосходную музыку. На вторую неделю существования «Виртуозов Москвы» Витя написал пьесу, которую мы сегодня исполним. Она называется “Сувенир”».
Ранее упоминалось, что различные «бисовки» композитора остроумны и ярки. Это не случайно. Чувство юмора композитора очень показательно проявилось в его bise №3 c оригинальным названием «Sorybella»[13] для альта и струнных. В этом бисе В. Полторацкий целиком берет за основу свою пьесу под № 3 из «Музыки отдыха» [14] ор.30. И в ходе развития, в середине пьесы накладывает тему из первой части Альтового концерта Беллы Бартока, что непосредственным образом, весьма остроумно, отражается или, лучше сказать, зашифровывается в названии: «извини, Белла», - по-английски, да еще в одно слово!
В периодичности обращения к композиторскому творчеству можно проследить различные биографические вехи В. Полторацкого. Сам по себе тот факт, что последний, 33 опус (кстати, также написанный по заказу[15]), датируется 1980 годом, говорит о том, насколько всецело Виктор Полторацкий посвятил последние годы своей жизни служению молодому ансамблю «Виртуозы Москвы», о чем само за себя говорит количество появившихся обработок с 1980 (года основания ансамбля) по 1985 годы. Если брать «точкой отсчета» композиторского творчества В. Полторацкого 1961 год, год 1 опуса (хотя известно, что уже в 7-ми летнем возрасте у него проявлялась склонность к композиции) и 1985, последний год жизни композитора, когда им были написаны последние обработки для ансамбля В. Спивакова «Виртуозы Москвы», получается, что В. Полторацкий из 36 лет своей жизни 24 года так или иначе занимался композицией.
Нельзя обойти вниманием и обработки композитора. Об этом будет сказано чуть позже.
А теперь обратимся к авторскому творчеству композитора.
