Фантазия

Фантазия и фуга соль минор

Л.Дигрис (2.46)

Своей важнейшей стороной барочный концептуализм с характерной для него проблемной настроенностью был нацелен на глубокое постижение человеческой натуры. Её раскрытие в сравнении с предшествующими художественными эпохами становится более многомерным и многозначным, психологически сложным.

Острота вдения человеческой натуры позволила искусству Барокко выделить целую серию выпуклых, индивидуально очерченных характеров, которые стали собирательными и нарицательными, сохраняя эту свою знаковую функцию до сих пор. Подобные характеры обычно относят к категории вечных образов. Пожалуй, ни одно другое время не выдвинуло их в таком обилии, как эпоха Барокко. Вне досягаемости по части этих образов находится драматургия Шекспира: Ромео и Джульетта, Отелло и Яго, Макбет (он и она), Гамлет, король Лир, Фальстф.

С наибольшей силой запечатлелись в сознании человечества четыре в высшей степени своеобразные фигуры, пришедшие в искусство с эпохой Барокко: Фауст, Дон Жуан, Гамлет и Дон Кихот. И нас в последующем изложении будет интересовать не столько тот главный литературный источник, с которым мы обычно ассоциируем каждую из этих фигур, сколько черты и свойства, связываемые с ними и получившие распространение за пределами данного источника.

Дон Жуан – может быть, самый противоречивый литературный герой: и отталкивающий, и притягательный. В обыденном истолковании это искатель любовных приключений. Шире – повеса, ветреный жизнелюбец, обуреваемый жаждой чувственных наслаждений. Ещё шире – образ раскрепощённой личности, не считающейся с условностями и запретами, дерзкий нарушитель моральных и религиозных норм, смелый бунтарь, который становится жертвой своего неукротимого стремления к свободе и абсолюту (желание во всём дойти до последнего предела).

Зерном образа и сюжетов, связанных с ним, послужил испанский народный романс (повествовательно-сюжетный жанр, о котором говорилось в связи с «Чёрным романсом» Гонгоры). Это рассказ о кабальеро (рыцарь, дворянин), оскорбившем прах. Рассказ ведётся в манере, совершенно характерной для испанского романса – стихом живым, гибким, энергичным, в который широко и свободно вводится диалогическая речь.

К ранней мессе кабальеро

Шёл однажды в Божий храм,

Не затем, чтоб слушать мессу –

Чтоб увидеть нежных дам.

Дам, которые прекрасней

И свежее, чем цветы.

Но безглазый жёлтый череп

Оказался на пути.

Пнул ногой он этот череп,

Наподдал его ногой.

Зубы в хохоте ощерив,

Прянул череп, как живой.

«Я тебя к себе на праздник

Приглашаю ввечеру».

«Ты не смейся, кабальеро,

Нынче буду на пиру».

В дом смущённый кабальеро

Воротился в тот же час.

Долго он ходил угрюмый.

Наконец и день угас.

А когда спустился вечер,

Стол накрыть послал он слуг.

Не успел вина пригбить –

В дверь раздался громкий стук.

Тут пажа он посылает,

Чтобы тот открыл запор.

«Ты спроси-ка, твой хозяин

Помнит ли наш уговор?»

«Да, мой паж, скажи, что помню,

Пусть он входит, так и быть».

Череп сел в златое кресло,

Но не хочет есть и пить.

«Не затем, чтоб есть твой ужин,

Я явился в час ночной,

А затем, чтоб ровно в полночь

В церковь ты пошёл со мной».

Чуть пробило час полночный,

На дворе петух поёт

И идут они ко храму,

Только полночь настаёт.

Там открытую могилу

Видит рыцарь посреди.

«Ты не бойся, кабальеро,

Ты входи туда, входи.

Будешь спать со мною рядом

И вкушать мою еду».

«Бог мне н дал позволенья,

Я в могилу не пойду».

«Если бы не имя Божье,

Что хранит тебя от зла,

Если б ладанка на шее

Твою душу не спасла,

Ты б живым вошёл в могилу

За недобрые дела.

Так ступай же, недостойный,

Снова в дом к себе вернись.

Если череп повстречаешь,

Низко, низко поклонись.

Прочитавши «Pater Noster»

В землю ты его зарой,

Если хочешь, чтоб по смерти

То же сделали с тобой».

(Pater Noster [Птэр Нстэр] – молитва на латыни: Отче наш.)

Таково было зерно, из которого произросло впоследствии столько плодов, десятки всевозможных версий, включая оперу Моцарта и «маленькую трагедию» Пушкина.

Теперь обратимся к фигуре Гамлета. Казалось бы, образ этот всецело принадлежит одноимённой трагедии Шекспира. Однако и у него самого, и у многих других литераторов эпохи Барокко тут и там витают флюиды гамлетизма. Взять, допустим, стихи Джона Донна (1572–1631), младшего современника Шекспира. Через насыщенный самоанализ он передаёт сложную вибрацию гаммы противоречивых чувств, заглядывая в пугающие глубины человеческой души.

Тот год ушёл, а новый не настал,

мы в сумерках на перепутье лет.

Как метеор, в пространство я упал,

всё перепутано – что? где? вопрос, ответ –

все формы я смешал и мне названья нет.

(«Графине Б тфорд на Новый год» [Бэтфорд])

«Надломлен род людской» – сказал Донн в своей поэтической «Анатомии любви» (1611) почти в один голос с шекспировским Гамлетом. Эту надломленность он чаще всего передавал в призме лирических переживаний. Если для ренессансного человека любовь была радостным, животворящим чувством («Благословен день, месяц, лето, час // И миг, когда мой взор те очи встретил», – восклицает Петрарка в Сонете 61), то для Донна она почти всегда страдание, боль, проклятье. Это чувство исполнено мучительных противоречий, ожесточённой борьбы. Вот фрагмент из стихотворения «Твкнамский сад» (сад в одном из поместий, где поэт часто бывал).

В тумане слёз, от вздохов невесомый,

Я в этот сад вхожу, как в сон знакомый,

И вот – к моим ушам, к моим глазам

Стекается живительный бальзам,

Способный залечить любую рану;

Но монстр ужасный, что во мне сидит

Паук любви, который всё мертвит,

В жёлчь превращает даже Божью манну.

Две первые строки приведённого фрагмента без комментариев говорят о высочайшем уровне барочной поэтики. Три последние строки – это и символ мук любви, и бес раздвоенности (демоническое в натуре гамлетовского типа).

Таков был гамлетизм – губительная и манящая болезнь века.

* * *

Два другие из наиболее фундаментальных «вечных образов» рассмотрим чисто ассоциативно и в материале визуальных видов искусства.

Вначале попытаемся смоделировать фигуру Дон Кихота и сделаем это в материале двух прямо противоположных изображений. Первое из них – тициановский «Конный портрет Карла V». В этой работе бросается в глаза странная двойственность: внешнее величие (парадный «монумент» испанского короля, облачённого в рыцарские доспехи) и печать затаённой грусти на лице; героический посыл и что-то комически-театральное (маленький рост, гипертрофия резко выдвинутого подбородка).

Тициан