Фидий, Поликлет, Мирон

МОСКВА

КИЕВ

Киев. Аксонометрическое изображение нагорной части грода в конце XVII в, Фрагмент плана Ушакова. На передним плане справа - территория юрода Владимира с деревянной церковью, построенной Петром Могший на месте Десятинной церкви: слева - Михайловский Златоверхий монастырь. На «втором плене: город Ярослава, разделенный на две половины валом. В правой половине выделяется Софийский собор, окруженный монастырской оградой.

Сохранившиеся планы Москвы первой половины и середины XVII в. хорошо передают четкую планировочную структуру с двумя концентрическими поясами укреплений Белого и Земляного города. Все эти планы, изданные иностранными путешественниками или дипломатами, являются своеобразными повторениями общего первоисточника - так называемого «Петрова чертежа».

План Москвы, составленный по русским источникам известным картографом и гравером Мерианом и включенный им в «Географический и топографический атлас» (1643 г.), отличается своеобразными чертами. Обращает на себя внимание нетрадиционное расположение плана на листе, когда зритель рассматривает город не с северо-восточной стороны, как в большинстве московских планов XVII в., а с юго-восточного направления. Благодаря этому приему на плане особенно наглядно проступают кольцевая структура городских укреплений и радиальные направления улиц. Однако по своему планировочному содержанию план Мериана ближе к «Петрову чертежу», нежели к плану Олеария. Достаточно указать на такие «архаизмы» плана, как несформировавшаяся уличная система Замоскворечья и отсутствие бастионов. Выразительный по своим общим контурам план Мериана значительно уступает другим планам в четкости изображения отдельных зданий, в последовательности дифференциации ширины улиц и рек.

Уличная система Москвы, образовавшаяся в результате обстройки подъездных дорог и стихийной прокладки переулков и проездов, отличалась в целом неупорядоченностью. Само уличное пространство еще не сделалось предметом градостроительного осмысления. Благоустройство улиц оставалось на крайне низком уровне, за редким исключением они не имели никакого замощения и были, по словам Олеария, «...в дождливую погоду ужасно грязны».

План Московского Кремля в конце XVII в. 1 -Успенский собор; 2-колокольня Ивана Великого; 3 - Архангельский собор и примыкающее к нему здание Приказов 1675-1680 гг.; 4 - Благовещенский собор; 5-Грановитая палата и примыкающий к ней Теремной дворец; 6 - Патриаршие палаты и церковь Двенадцати Апостолов; 7 - церковь Николы Гостунского; 8 - Тайницкие ворота; 9 - Боровицкие ворота; 10 - Троицкие ворота; 11 - предмостная Кутафья башня; 12 - Собакина башня; 13 - Никольские ворота; 14 - Спасские ворота; 15 - Константино-Еленинские ворота; 16 - Беклемишевская башня; 17 - Водовзводная башня (пунктирами показаны предполагаемые очертания укрепленной усадьбы Юрия Долгорукого-слева, и кремля Ивана Калиты)

Тобольск. Центральная часть города до перестройки из «Служебной чертежной книги Сибири» С. У Ремезова

Мирон завершил искания мастеров предшествующего времени, стремившихся передать в скульптуре движение человека. В самом прославленном из его созданий — Дискоболе впервые в греческом искусстве решена задача передачи моментального перехода от одного движения к другому, окончательно преодолена идущая от архаики статичность. Полностью решив задачу передачи движения, Мирон, однако, не смог овладеть искусством выражения возвышенных чувств. Эта задача выпала на долю Фидия — крупнейшего из греческих скульпторов. Фидий прославился своими скульптурными изображениями божеств, особенно Зевса и Афины. Ранние его произведения известны еще мало. В 60-е годы Фидий создает колоссальную статую Афины Промахос, возвышавшуюся в центре Акрополя.

Важнейшее место в творчестве Фидия заняло создание скульптур и рельефов для Парфенона. Синтез архитектуры и скульптуры, столь характерный для греческого искусства, находит здесь свое идеальное воплощение. Фидию принадлежала общая идея скульптурного оформления Парфенона и руководство его осуществлением, им же выполнена часть скульптур и рельефов. Но, по мнению самих греков, величайшим творением Фидия была статуя Зевса Олимпийского. Зевс представлен сидящем на троне, в правой руке он держал фигуру богини победы Ники, в левой — символ власти — скипетр. В этой статуе также впервые для греческого искусства Фидий создал образ милостивого бога. Статую Зевса древние считали одним из чудес света.

12-метровая статуя Афины Девы (Афины Парфенос). Торжественно стояла она в парадном одеянии, опираясь на щит. У ног ее расположилась змея - символ мудрости, на правой вытянутой руке - фигурка богини По­беды. Прекрасный облик богини покорял спо­койной уверенностью, строгой мудростью.

Статуя Афины Парфенос была выполнена из золота и слоновой кости.

На восточном фронтоне Парфенона размеща­лась композиция, посвя-щенная рождению Афины из головы Зевса, на западном — спору Афи­ны с Посейдоном за обладание аттической зем­лей. Фидий отказался от пост-рое­ния симметричной композиции и вертикально стоящих центральных фигур, как это делали ма­стера ранней классики. Среди статуй восточн. фронтона, где был представлен весь Олимп, выделяются три мой­ры, богини судьбы, дочери богини ночи (ныне считается, что это Афродита, Диона и Пейто), их образы - совершеннейшие творения высокой классики.

Все 92 метопы храма были укра­шены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кен­тавров.

Поликлет из Аргоса. Он исполнял главным образом статуи атлетов-победителей в спортивных состязаниях. Наиболее известна его статуя Дорифора (юноши с копьем), которую греки считали образцовым произведением. Дорифор Поликлета — воплощение физически и духовно совершенного человека.

изображению спокойно стоя­щего человека. Эта бронзовая статуя изображает мускулистого, сильного юношу, несущего на плече копье. Ощущение полной реальности. Все уравновешено. Поликлету принадлежал теоретический трактат «Канон» (система идеальных пропорций и законов, но которым должно строиться изоб­ражение человека - пропорции головы и фигуры выражались отношением 1:7).

В конце V в. в скульптуре начинают проявляться новые черты, получившие развитие в следующем веке. В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос (Бескрылой) на Акрополе Афин особенно бросается в глаза динамизм. Те же черты мы видим и в скульптурном изображении Ники, выполненном Пеонием. Стремлением к передаче динамических композиций не исчерпывались искания скульпторов конца века. В искусстве этих десятилетий большое место занимают рельефы на надгробных памятниках. Обычно они создавались по единому типу: умерший в кругу близких. Основная черта этого круга рельефов (наиболее известный — надгробие Гегесо, дочери Проксена) — изображение естественных чувств простых людей. Тем самым в скульптуре решаются те же задачи, что и в литературе (трагедия Еврипида)

. К концу 5 в. до н.э. в искусстве высокой классики. произошли значительные изменения: чер­ты утонченного лиризма и интимности начали вытеснять монументальную героику (мраморные релье­фы балюстрады храма Ники Аптерос на Акро­поле - рельеф «Ника, развязывающая сандалию»)