Скульптура как вид изобразительного искусства

План

Структура занятий

по дисциплине «Скульптура и лепка»

для студентов 3 курса дневного отделения (6 семестр) ТХ-10

№ п/п	Наименование раздела дисциплины	Содержание раздела
(задание 1,2)	Имитация резьбы по дереву	Геометрическая плосковыемочная резьба. Применяемые в ней орнаменты: бордюр, розетт, раппорт. Плоскорельефная кудринская резьба. Полиритмия.
2 (задание 3,4)	Барельеф и декоративная отделка	Виды рельефов. Низкий рельеф. Характерные орнаменты: плетенка, меандр, растительный.
3 (задание 5,6,7)	Горельеф и архитектурный декор	Применение высокого рельефа для отделки архитектурных сооружений. Капители колонн различных ордеров. Модильон. Плафон и розетт как его составной элемент
	Кайлоногриф и выход на круглую скульптуру	Расположение круглой скульптуры вдоль фронтальной плоскости. Геральдическая тела в декоре. Выполнение геральдических композиций в технике кайлоногриф.

Необходимые для выполнения заданий материалы:

Бумага А4 для черчения

Бумага А4 для принтера

Карандаши разной мягкости/твердости

Ластик

Макетный (канцелярский) нож

Скульптурный пластилин

Картон

Доска для лепки

проведения занятий по дисциплине «Скульптура и лепка»

для студентов 3 курса дневного отделения (6 семестр) ТХ-10

Нед	Дата	п/ гр	Вид занятия Задание	Содержание	Трудоемкость	Прим.
		1,2	Вводная лекция	Рассказ о структуре дисциплины Знакомство с перечнем и содержанием заданий.		лекция для всех
2			Задание 1	Геометрическая резьба
3			Задание 1
4		1,2	Классификация скульптурных материалов	Их механические, художественные, технологические свойства		лекция для всех
5			Задание 2	Кудринская резьба
6			Задание 2
7		1,2	Основные жанры скульптуры	Исторический, бытовой, символический, аллегорический		лекция для всех
8			Задание 3	Плетенка(простая и сложная)
9			Задание 3
10		1,2	Рубежный контроль 1			РК 1
		1,2	Технологические процессы получения скульптурных произведений	Лепка, высекание, вырезание, литье, ковка, чеканка		лекция для всех
12			Задание 4	Уголок (багет)
			Задание 4
14			Задание 5	Арх. декор. Капитель
15			Задание 5
16		1,2	Рубежный контроль 2
17		1,2	Зачет
	Итого				34 час	2п/2 нед

1-3			Задание 6	Арх. декор. Розетка
			Задание 6
4-6			Задание 7	Арх. декор. Модильон		РК 2
			Задание 7
7-			Задание 8	Животное
			Задание 8
11-			Задание 9	Ювелирное украшение
			Задание 9
14-			Задание 10	Камнерезное изделие
			Задание 10
			Зачет
				Аудиторные занятия	51 час*2
	Итого				75*2

Составила: преп. каф. ТХОМ _________________ Ивлева Л.П.

Пример оформления заданий (одна папка за семестр)

(Титульный лист)

Лист А-4 (желательно для черчения, но можно для принтера):

Определения термина «скульптура», встречающиеся в многочис­ленных изданиях справочного характера, достаточно близки. Практи­чески всегда, порой нарочито, различными авторами противопостав­ляются термины «пластика» и «скульптура», происходящие соответ­ственно от греческого слова plastike — лепка и от латинского sculptore — ваять, высекать.

В старину употребляли два термина — «пластика» и «ваяние». Под пластикой подразумевается лепка из мягкого, пластичного матери­ала (глины, воска, пластилина), которому художник волен придать любую форму. Произведения, выполненные в мягком материале, часто используют для отливки в материале твердом (бронза, гипс, стекло и т. п.). Ваяние — это работа с твердым материалом (камень, дерево), который как бы сопротивляется усилиям мастера и неред­ко сам подсказывает художественную форму. Ваяние не требует от­ливки, разве только если нужна копия.

Однако в современном языке понятие «пластика» имеет достаточно широкий диапазон трактовки, что же касается «скульптуры», то она рассматривается наряду с живописью, графикой и архитектурой как вид искусства. Представляется более верным говорить о лепке и ваянии, как способах воплощения художе­ственного замысла в скульптурной форме.

Скульптура — пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических обра­зах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Одно из древнейших, наиболее близких человеку и, в то же время, одно из самых сложных для анализа художественных явлений.

Если живопись и графика создают лишь иллюзию пространства, объема на двухмерной плоскости холста, бумаги, стены и т. д., то скульптура реально объемна, трехмерна, пластически осязаема, наконец, весома. У нее свои выразительные средства, прежде всего пластический объем, характер движения, силуэт, ритм линий и масс, светотеневая моделировка формы, пропорциональность, архитектоничность масс, мера соотношения целого и частного (например, постамента и фигуры в монументе), от которых зависит общее гармоническое решение.

Скульптура лишена столь многого, что делает «занимательной», «интересной» живопись или книжную иллюстрацию для непросве­щенного человека, когда достаточным кажется понять сюжет, разгля­деть детали. Потом зритель вовлекается в мир картины, возникает желание, рассматривая, задуматься, попытаться понять, ответить на вопросы: как? почему? Скульптура чаще оставляет зрителя равно­душным. Не только для понимания, но и для привлечения внимания к ней человека требуется его определенная подготовленность, наличие навыков восприятия.

В музейной экспозиции так же редко можно увидеть посетителя, внимательно изучающего скульптуру, пытающегося увидеть ее в раз­ных ракурсах. Но зато именно к скульптуре тянется рука, чтобы по­трогать, пощупать. И в отечественных, и в зарубежных музеях скульп­тура доставляет больше всего хлопот смотрителям. Как отполированы многочисленными прикосновениями памятники бронзовой скульптуры в парках!

Скульптура органически близка человеку. Объемны первые игрушки ребенка. Объемными были идолы древних людей, амуле­ты-обереги, висевшие у них на шее. Вспомните мифы о сотворении человека, вылепленного из глины, или о Пигмалионе, влюбившемся свое произведение.

Огюст Роден, изображая руку бога, сделал ее рукой скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно похожа на леген­дарное создание творцом мира.

Общеизвестно, что первые мистические, религиозные представления человека воплощались в материальной форме.

В скульптуре взаимоотношения творца и произве­дения необычайно сложны. Картина, даже первобытная наскальная роспись — условный, иллюзорный мир. Скульптура — объемная, материальная реальность.

Человек является главным предметом изображения в скульптуре. Хотя в этом виде искусства получили достаточно широкое развитие и анималистика, и орнаментика, именно посредством человека, его форм, движения, поз, жестов, мимики передает скульптура широчай­ший диапазон представлений о мире; от максимально конкретных до наиболее отвлеченных. Закономерно, что уже в эпоху Античности рождаются мифы об ожившей скульптуре.

Справедливо отмечается объем­но-пространственный характер как важнейшее качество, отличаю­щее ее от других видов изобразительного искусства.

Именно изобразительность роднит скульптуру с жи­вописью и графикой, но для раскрытия темы и сюжета в рамках общих жанров они пользуются различными языками, точнее, диалектами языка искусства. Композиция, рисунок, ритм, светотень, фактура и т. п. проявляют себя в разных видах изобразительного искусства по-разному.

Если живописец и график передают в своих работах свет, являю­щийся для них важнейшим выразительным средством, то скульптор по-своему использует реальные возможности света для создания ху­дожественного произведения: его творческий процесс связан с вопло­щением не иллюзорной, а материальной формы. Цвет — важнейшее качество живописи, присутствует и в скульптуре, но несет иные функ­ции. Раскрашенной была мраморная античная скульптура, деревян­ные изображения святых в древнерусском искусстве, восковые персо­ны в XVIII веке. Цвет придавал им не только черты иллюзорности, «живство», но и способствовал их еще более объемному восприятию.

Скульптура может быть патинированной, золоченой, раскрашен­ной, она обладает цветом, присущим материалу (дерево, глина, воск, гипс, камень, металл), определяющему характер художественной формы произведения и самого творческого процесса его создания, од­нако, основной особенностью скульптуры является пространствен­ный характер, объемность, сближающая ее с архитектурой. Их синтез рождает новый художественный образ, будь то фигура и пьедестал, монумент в архитектурной среде, станковая скульптура в интерьере, мемориальный ансамбль, рельеф на фасаде здания, маскарон или ка­питель колонны. Взаимодействуя с архитектурой, скульптура не толь­ко пластически обогащает ее, но и привносит важнейшее качест­во — изобразительность, в свою очередь обретая дополнительные возможности для наиболее полного выражения этого качества, разви­вающегося во времени и пространстве.

Понятие «время» в скульптуре — это исторический этап, когда она была создана; время, события или герои которого послужили объ­ектом изображения; история бытования памятника; время, затрачи­ваемое зрителем на ее восприятие.

В значительной степени «зона памятника» определяется и его размерами и материалом, фактура ко­торого формирует свое микропространство — тончайший слой у гра­ницы поверхности формы. Однако у этих монументов есть и макро­пространство, обусловленное их ансамблевым характером. Компози­ция, место на площади, архитектурный фон значительно расширяют границы воздействия памятников на десятки и даже сотни метров.

Один и тот же памятник воспринимается по-разному одним и тем же человеком в зависимости от времени дня, характера освещения, расстояния, прозрачности воздуха, движения транспорта, не говоря уже просто о настроении зрителя, состоянии его души.

А как трудно фотографировать произведения скульптуры, переда­вать их объем на плоскости! Не говоря о том, что бинокулярная съем­ка почти недоступна, фотография может фиксировать только один из многочисленных ракурсов изображения, только один, пусть наиболее удачный эффект освещения, исключая тем самым возможность адек­ватного восприятия скульптуры. Научить видеть скульптуру по репродукции практически невоз­можно.

Главным, определяющим направлением эволюции скульптурных форм на протя­жении веков и тысячелетий может считаться путь освоения простран­ства, освобождения от сковывающих инертных масс природного мате­риала. Этот путь от симметрии, неподвижности, ограниченности фор­мы сходным блоком камня или дерева проходила скульптура Древнего Египта, архаической Греции, Древней Руси.

Трехмерность скульптуры, являющаяся ее важнейшим качеством, определяет круг тем и предметов изображения. Уже сама масса скульптурного произведения, его объем в пространстве городской среды, интерьера или даже «микромира» письменного стола дает из­начальный импульс его восприятию. Чаще все­го оказываются ошибочными предварительные представления о раз­мере памятника, фактуре его поверхности и цветовых градациях, од­нако далее, в процессе внимательного рассматривания, взгляд сосре­доточивается на объемной моделировке форм. Так, увидев впервые в Москве «Рабочего и колхозницу» В.И. Мухиной, зрители поражают­ся гигантским масштабам памятника, обращают внимание на пропор­ции фигур, рассматривают швы, образованные сваркой металла, и лишь потом либо уходят, разочарованные, либо начинают в меру сво­ей общей подготовленности сравнивать, сопоставлять, вспоминать виденные когда-то фотографии этой группы на советском павильоне выставки в Париже или ее иконографический античный прото­тип — изображение Гармодия и Аристогитона.

Произведение скульптуры невозможно сразу увидеть целиком. По мере движения возникают новые зритель­ные впечатления, складывается зрительный образ. Так начинается процесс более полноценного восприятия, включающий анализ, в ходе которого привлекаются имеющиеся знания о памятнике, изображен­ном персонаже или событии, проводятся аналогии, а параллельно идет духовное освоение, вчувствование, вживание в вещь, уподобле­ние ей, самоотождествление. Наконец, как результат взаимодействия знания, чувства и ощущения рождается оценка. Плод всей этой рабо­ты — художественный образ произведения, формирующийся в соз­нании зрителя. Объяснения профессионала могут сделать этот про­цесс более глубоким, более активным, однако, конечный итог для ка­ждого зрителя все равно будет индивидуальным.

Художественный образ, рождающийся у зрителя, изменяется во времени благодаря многочисленным объективным факторам. Порой многократно виденное и даже пережитое произведение перестает вос­приниматься как художественный образ и становится своего рода знаком.

Композиционные возможности скульптуры, в отличие от живописи и графики, достаточно ограничены в первую очередь анатомическими особенностями человека и животного. Орнаментальные мотивы, ар­хитектурные детали имеют в своей основе преимущественно стилизо­ванные растительные формы: скульптура же оперирует почти исклю­чительно фигуративными или анималистическими изображениями, закрепляя в неподвижности наиболее динамичное в живой природе.

В сравнении с живописью ее тематика значительно уже: мы не знаем удачных находок в создании пейза­жа (да и как изобразить в пластике, например, лучи солнца, проникающие сквозь листву, что так вдохнов­ляло барбизонцев и импрессионистов), это же мож­но сказать и о натюрморте. Зато скульптура имеет са­мую тесную связь с архитектурой, и не только как искусство объемное, оперирующее трехмерным про­странством. Скульптура напрямую зависит от архи­тектуры: от стены, фриза или фронтона, для которого она предназначена (если речь идет о монументаль­но-декоративной скульптуре), и от архитектурного ансамбля в целом (если это монумент). Именно архи­тектура и ландшафт определяют и масштаб скульпту­ры, и ее освещение, и пр.