Пьер Жан Беранже

Как средствами лирики говорить о наболевшем, о бытовой "ничтожной" жизни, как выражать новые социальные идеи? Ответы на эти вопросы в 1840-е годы решала и европейская поэзия. Ведь переход от эпохи романтизма к эпохе натурализма совершался повсеместно! Но там, особенно во Франции, уже была выработана традиция социальной, революционной лирики, сложился особый поэтический язык. Этот язык был "приспособлен" для эмоционального — и в то же время задушевного — разговора о бедах и горестях современного общества, о трагической судьбе "маленького" человека. То есть переход поэзии в новое, социальное качество был подготовлен заранее, соотнесён с культурной традицией.

Самым значительным из европейских "революционных" поэтов, социальных лириков, по праву считается француз Пьер Жан Беранже (1780—1857).

Воспитанный дедом портным, он в детстве стал свидетелем потрясений Французской революции. Юный Беранже поверил в её идеалы и — что для словесности не менее важно — навсегда запомнил звучание народных революционных песен, которые пела восставшая толпа. Самая популярная из таких песен хорошо известна и вам — это «Марсельеза»; её несколько кровожадное содержание — призыв к насилию — было облечено в торжественную и лёгкую музыкальную форму. В песнях революционной эпохи использовались не только сочные народные выражения и шутки, недопустимые в "высокой" лирике, но использовались и возможности эпической поэзии — короткий динамичный сюжет, постоянный рефрен (то есть повтор "припева" или каких-то ключевых строк).

С тех пор жанр стихотворения-песни, стилизованной под народную, возобладал в творчестве Беранже. То фривольные, то сатирические (часто направленные против нравов католического священства), то политические, пафосные песни эти нравились широкому читателю. В них с самого начала возник и утвердился образ лирического героя — народного поэта, человека из толпы, ненавистника богатства. (Разумеется, в реальной жизни сам Беранже был не так чужд денег, как это может показаться при чтении его стихов.)

Русские лирики начали переводить Беранже ещё в середине 1830-х. Но из его обширного и разнообразного творчества поначалу выбирали только лирические "песни", которые были так похожи на знакомые опыты стилизованных "народных песен", созданных поэтами начала века и пушкинского поколения:

Придёт пора — твой май отзеленеет;
Придёт пора — я мир покину сей;
Ореховый твой локон побелеет;
Угаснет блеск агатовых очей.
(«Моя старушка». Пер. Виктора Теплякова, 1836)

Это естественно; мы всегда интересуемся чужим опытом ровно настолько, насколько он помогает справиться с нашими собственными задачами. А задачи, стоявшие перед русской литературой в середине 1830-х, отличались от тех, какие она решала в смутное десятилетие 1840-х годов. Недаром ведь и Генриха Гейне, поэта обострённого социального чувства, русские литераторы лермонтовского поколения переводили выборочно, обращали внимание прежде всего на его философскую лирику, на его романтическую иронию. А поэты 1840-х уже обращали внимание и на другую сторону гейневского дарования — на его политические, гражданственные, сатирические стихи.

И вот теперь, когда русская проза так резко и так горько заговорила о теневой стороне жизни, отечественная поэзия тоже должна была освоить новый художественный опыт. Своей сложившейся традиции не было, так что лирики 1840-х добровольно пошли в обучение к Беранже.

Василий Курочкин

Но как школьник должен "дозреть" до серьёзных тем, которые изучаются в старших классах, так и поэты не один год тратят на то, чтобы "дозреть" до удачного перевода. Ведь стихотворение, переведённое с чужого языка, должно сохранять привкус "иноземности" — и в то же самое время стать "своим", русским. Потому лишь к середине 1850-х Беранже "заговорил" по-русски естественно и непринуждённо. И главная заслуга в этом принадлежит Василию Степановичу Курочкину (1831—1875), который в 1858-м выпустил в свет сборник «Песни Беранже»:

"Проживёшься, смотри!" — старый дядя
Повторять мне готов целый век.
Как смеюсь я, на дядюшку глядя!
Положительный я человек.
Я истратить всего
Не сумею —
Так как я ничего
Не имею.
................................
Ведь в тарелке одной гастронома
Капитал его предков сидит;
Мне — прислуга в трактире знакома:
Сыт и пьян постоянно в кредит.
Я истратить всего
Не сумею —
Так как я ничего
Не имею.
(«Положительный человек», 1858)

Вы, конечно, заметили, что стихи эти не просто переложены на русский язык. Тут сознательно нарушено одно из правил "хорошего" перевода: из Беранже начисто выветрился французский дух, переводчик вырвал стихотворение из чужой культурной почвы, полностью пересадил в свою. Стихи эти звучат так, будто они не переведены с французского, а написаны сразу по-русски — и русским поэтом. Они русифицированы, то есть в них использованы выражения, которые раз и навсегда закреплены за русским бытовым обиходом и совершенно неуместны во французском контексте. Например: "Повторять... целый век", "сыт и пьян". Еще более русифицирован другой перевод Курочкина — стихотворение «Господин Искариотов» (1861):

Господин Искариотов —
Добродушнейший чудак:
Патриот из патриотов,
Добрый малый, весельчак,
Расстилается, как кошка,
Выгибается, как змей...
Отчего ж таких людей
Мы чуждаемся немножко?..
.............................................
Чтец усердный всех журналов,
Он способен и готов
Самых рьяных либералов
Напугать потоком слов.
Вскрикнет громко: "Гласность! Гласность!
Проводник святых идей!"
Но кто ведает людей,
Шепчет, чувствуя опасность:
Тише, тише, господа!
Господин Искариотов,
Патриот из патриотов,
Приближается сюда!..

Французское стихотворение о доносчике "месье Искариоте" (Искариотом звали Иуду, донёсшего на Христа) недаром превращено в русскую сатиру на стукача "господина Искариотова". Василий Курочкин сознательно отрывал поэзию Беранже от её французских корней и превращал в факт русской культуры. C помощью Беранже он создавал язык русской социальной поэзии, осваивал новые художественные возможности. И ему это вполне удалось.

Но в том-то и дело, что удачи на избранном пути пришлось ждать слишком долго; отечественные поэты второй половины 1850-х могли бы уже обойтись и без Беранже, опереться на художественный опыт Николая Алексеевича Некрасова. (Некрасовской биографии и художественному миру в учебнике посвящена отдельная глава.) Именно Некрасов впервые в рамках русской культурной традиции сумел соединить несоединимое — грубоватую "социальность" и глубокий лиризм, именно он создал новый поэтический язык, предложил родной поэзии новые ритмы, которые подходили бы к новым темам и новым идеям. Настоящая слава пришла к нему сразу после того, как в журнале «Современник» в 1847 году было напечатано стихотворение «Еду ли ночью по улице тёмной...»:

Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Плакал твой сын, и холодные руки
Ты согревала дыханьем ему...

Все прочли эти пронзительные строки — и поняли: вот оно, новое слово в поэзии, наконец-то найдена единственно верная форма для рассказа о душевных переживаниях, связанных с бедностью, неустроенностью, бытом...

А поэтам 1840-х так никто и не помог решить стоявшие перед ними художественные, содержательные проблемы.

• Почему переводы стихов французского поэта Беранже были русифицированы Курочкиным? Ещё раз прочтите цитату из стихотворения «Господин Искариотов». Найдите в ней примеры выражений, которые настолько связаны с русским речевым обиходом, что отрывают текст Беранже от французской традиции.

Лирика Алексея Плещеева

Тем не менее и в 1840-е некоторые русские поэты пытались говорить о тех же серьёзных общественных проблемах, какие затрагивала социальная проза, на привычном пушкинско-лермонтовском языке. Чаще всего получалось это не слишком успешно. Даже у самых одарённых из них.

Так, Алексей Николаевич Плещеев (1825—1893) в это десятилетие часто писал гражданственные, политические стихи; вот одно из самых известных и самых популярных:

Вперёд! без страха и сомненья
На подвиг доблестный, друзья!
Зарю святого искупленья
Уж в небесах завидел я!

...Не сотворим себе кумира
Ни на земле, ни в небесах;
За все дары и блага мира
Мы не падём пред ним во прах!..

...Внемлите ж, братья, слову брата,
Пока мы полны юных сил:
Вперёд, вперёд, и без возврата,
Что б рок вдали нам ни сулил!
(«Вперёд! без страха и сомненья...», 1846)

Плещеев вовсе не вычитал из книг свои бунтарские идеи. Он всерьёз участвовал в революционном кружке "петрашевцев" (подробнее о них будет сказано в главе учебника, посвящённой Фёдору Михайловичу Достоевскому). В 1849-м поэт был арестован и вместе с другими активными "петрашевцами" приговорен к смерти "расстрелянием". После страшного ожидания прямо на площади, где должна была состояться казнь, ему объявили, что приговор смягчён и расстрел заменён солдатской службой. Плещеева, который пережил страшное потрясение, сослали на Урал, и лишь в 1859-м ему позволили вернуться в центральную Россию. (Сначала в Москву, потом в Петербург.)

Так что мысли, высказанные в стихотворении, Плещеев выстрадал, выносил и оплатил собственной жизнью. Но одно дело — реальная биография, и несколько другое — творчество. В своих гражданственных стихах 1840-х годов Плещеев по-прежнему использовал привычный, стёртый от частого употребления четырёхстопный ямб, стёртые, общепоэтические образы.

Вернитесь к цитате из стихотворения «Вперёд! без страха и сомненья...», перечитайте её.

Поэт соединяет идеи, пришедшие из Библии ("Не сотворим себе кумира... Провозглашать любви ученье..."), с модными представлениями о прогрессе и торжестве науки ("...И пусть под знаменем науки // Союз наш крепнет и растёт..."). Но никаких других образцов для подражания, кроме пушкинской оды «Вольность», написанной почти тридцатью годами раньше, он найти не может. Разве что политическую лирику декабристов — но ведь на дворе стоит совсем другое время, сама жизнь говорит на другом языке!

Плещеев буквально заставляет себя зарифмовывать революционные лозунги, художественный материал сопротивляется этому — и в итоговой строфе Плещеев "вбивает" мысль в непокорную форму, калечит звучание стиха. Обратите внимание, какая толчея звуков в последних двух строчках! "Вперёд, вперёд, и без возврата, // Что б рок вдали нам ни сулил!" "ВПРД... ВПРД...БЗВЗВРТ...ЧТБРКВД..." Сплошная череда звуковых столкновений, совершенно не оправданная замыслом.

И дело тут не в индивидуальном даровании Алексея Плещеева. Он-то как раз был очень талантливым поэтом, и многие его стихотворения вошли в золотой фонд русской классики. Но такой — противоречивой, неровной — была литературная ситуация 1840-х годов в целом. Положение дел, как мы уже говорили, изменится лишь в 1850-е и 1860-е годы, после того как в самый центр литературного процесса встанет Некрасов. И тогда Плещеев постепенно отойдёт от нарочитой "прогрессивности" (хотя изредка будет вспоминать излюбленные политические мотивы), вернётся к традиционным поэтическим темам: сельский быт, природа.

Именно эти, непритязательные и очень простые, плещеевские строки войдут в школьные учебники и хрестоматии, будут знакомы каждому россиянину. Достаточно произнести первую строчку — и сами собой всплывут в памяти остальные: "Травка зеленеет, // Солнышко блестит, // Ласточка с весною // В сени к нам летит" («Сельская песня», 1858, перевод с польского). Или: "Скучная картина! // Тучи без конца, // Дождик так и льётся, // Лужи у крыльца..." (1860).

Такова была литературная судьба тех русских поэтов, которые попытались тогда облечь социальный опыт, накопленный прозой, в тонкую материю стиха. А стихи других лириков, сохранивших верность пушкинской гармонии, изяществу "отделки", подчас приобретали какой-то музейный, мемориальный характер.

• Почему талантливый поэт Алексей Плещеев, создавая "гражданственные" стихотворения в 1840-е годы, редко добивался успеха?

Аполлон Майков

В 1842 году вышел в свет первый сборник стихотворений молодого поэта, сына академика живописи Аполлона Николаевича Майкова (1821—1897). Он с самого начала заявил о себе как о поэте "традиционном", классическом; как о лирике, далёком от повседневности, от сиюминутных подробностей быстротекущей жизни. Излюбленный жанр Майкова — антологическая лирика. (Вспомним ещё раз: антологией в Древней Греции называли сборники лучших, образцовых стихотворений; самую известную из античных антологий составил поэт Мелеагр в I веке до Рождества Христова.) То есть Майков создавал стихи, которые стилизовали пластический мир античной соразмерности, пластики, лада:

Гармонии стиха божественные тайны
Не думай разгадать по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, один бродя, случайно,
Прислушайся душой к шептанью тростников,
Дубравы говору; их звук необычайный
Прочувствуй и пойми... В созвучии стихов
Невольно с уст твоих размерные октавы
Польются, звучные, как музыка дубравы.
(«Октавы», 1841)

Это стихотворение написано молодым автором, но сразу чувствуется: он уже настоящий мастер. Четко выдержан протяжённый ритм, звучание стиха подчинено музыкальному строю. Если в одном стихе мы легко различим звукоподражание шелесту тростника ("ПрислуШайся дуШой к Шептанью троСтников"), то в следующей услышим лесной ропот ("ДубРавы говоРу"). А в финале мягкие и жёсткие звуки помирятся между собой, соединятся в плавную гармонию: "РазМеРНые октаВы // ПоЛьются, зВуЧНые, как Музыка дубРавы"...

И всё-таки, если вспомнить антологические стихи Пушкина — и сравнить с ними только что прочитанные строки, сразу обнаружится некоторая аморфность, вялость майковской лирики. Вот как Пушкин в 1830 году описывал царскосельскую статую:

Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

Тут создан образ неостановимого — и в то же время остановившегося! — движения. Здесь идеально подобрана звуковая гамма: звук "у" гудит заунывно ("Урну с водой... об Утёс... ЧУдо... из Урны... стрУёй..."), взрывной звук "Ч" соединяется с протяжённым "Н" и сам начинает звучать тягуче: "пеЧальНо... веЧНой... веЧНо". А в первой строке жёсткое столкновение согласных передаёт ощущение удара: "оБ уТёС её Дева РаЗБила".

Но Пушкину этого мало. Он сообщает читателю глубокое чувство скрытой грусти; вечность и печаль, скульптурное совершенство форм и невесёлая сущность жизни соединяются у него неразрывно. Ради этого он как бы заставляет стих раскачиваться, повторяться: "...дева разбила... дева сидит... дева... печальна сидит". Повторы создают эффект кругового, безвыходного движения.

И Пушкину достаточно одного неожиданного слова среди скульптурно-гладких выражений, чтобы задеть читателя, царапнуть его, слегка кольнуть. Это слово — "праздный". Мы встречаем выражение "праздный черепок" — и сразу представляем себе растерянность, грусть "девы": только что урна была целой, в неё можно было наливать вино, воду — и вот в одну секунду она стала "праздной", ненужной, и это уже навсегда...

А у Майкова, при всём совершенстве его раннего стихотворения, всё настолько ровно, что взгляду не за что зацепиться. Тайны стиха — "божественные" (а какими же ещё им быть?), воды — "сонные", звук дубрав — "необычайный"... И лишь спустя годы в майковской лирике появятся новые образы, цепляющие читательское внимание свежестью, неожиданностью:

Весна! выставляется первая рама —
И в комнату шум ворвался,
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса...
(«Весна! выставляется первая рама...», 1854).

Пейзажные стихотворения позднего Майкова, лишённые социальных подтекстов, бросят своеобразный вызов общему тону эпохи, главенствующим поэтическим вкусам:

Мой сад с каждым днём увядает;
Помят он, поломан и пуст,
Хоть пышно ещё доцветает
Настурций в нём огненный куст...

Мне грустно! Меня раздражает
И солнца осеннего блеск,
И лист, что с берёзы спадает,
И поздних кузнечиков треск...
(«Ласточки», 1856)

Общая тональность стихотворения — приглушённая, краски лишены "кричащих", резких тонов; но в самой глубине стихотворения зреют очень смелые образы. К пушкинской «Осени» восходит метафора пышного увядания осенней природы, но как неожидан образ пылающего куста алой настурции, как противоречивы чувства лирического героя, который вовсе не восхищён этой пышностью, а раздражён "мелочами" осеннего обихода...

• Задание повышенной сложности. Прочтите стихотворения Якова Полонского — ещё одного русского лирика, который начал свой путь в литературе в 1840-е годы, но раскрыл дарование лишь в следующее десятилетие. Подготовьте сообщение о его художественном мире, используя советы учителя и дополнительную литературу.