Нормативизм: отношения личности и мира 8 страница

середине 60-х годов, В. Каверин. Теперь, в середине XX в., следо­вало бы добавить: «И из гоголевского "Носа"»²³⁰. Исследователь литературы 20-х годов Е. Б. Скороспелова обозначает данную тен­денцию как «трагический гротеск» или «гофманиану». «Думается, — пишет она, — что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к ранним произведениям самого В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, не­которым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга, хотя, если искать его пред­шественников, это, скорее, А. Франс.

Эти писатели никогда не объединялись организационно на ка­кой-либо общей идейно-эстетической платформе. Несхожей была дальнейшая творческая судьба художников, большинство из кото­рых сыграло выдающуюся роль в развитии советской литературы. Но в ряде произведений, написанных ими в начале 20-х годов, выражено сходное понимание действительности, создан своеоб­разный и обладающий известной целостностью художественный мир»²³¹.

При всем различии творческой индивидуальности художников и проблематике произведений их объединяют общие черты экс­прессионистической эстетики, которые И. Иоффе определил сле­дующим образом: повышенная, сгущенная выразительность обо­стренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как дефор­мация представлений эмоциями. Исследователь выделяет еще один значимый момент, отличающий экспрессионизм от прочих мо­дернистских эстетических систем: «В политематической компози­ции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализа­ции каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, ко­торая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой»^-.

Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразитель-

²³⁰ Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно... М., 1965. С. 83.

²³¹ Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе
первой половины 20-х годов. М., 1979. С. 103-104.

²³² Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства.
С.323.

Модернизм

Экспрессионистические тенденции

ной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значи­мые, глубинные вопросы бытия: «Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человечес­кого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоз­зрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства»²³³.

Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, ко­торые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел зловещие результаты деятельности антисистемы, когда буквально на глазах в течение нескольких лет превращались в ничто элемен­тарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень повседневной бытовой культуры: он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается культура, быт, бытие. Фантастический сюжетный ход (превращение собаки в человека под скальпелем хирурга) давал возможность показать почти биологическую сущность осмысляе­мых писателем социальных процессов. Абсурдность происходяще­го выявляется Булгаковым с помощью фантастического гротеска и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип ти­пизации приходит в модернистской литературе на смену традици­онным реалистическим средствам мотивации образа.

Принципы мотивации позволяют объединить столь различных художников, какими были, к примеру, В. Набоков, М. Булгаков, Е. Замятин, Ю. Олеша. Именно Олеша в своей знаменитой «Завис­ти» показывает самые разнообразные варианты модернистской де­терминации характера.

Андрей Бабичев, о котором мы уже упоминали, мотивирован колбасой и Четвертаком: так снижается образ делового человека, инженера, «спеца», социальная роль которого характерна для нор­мативизма 20-х годов — вспомним образ Бадьина из «Цемента» Гладкова, отчасти пародируемый Олешей. Речь идет не о созна­тельной пародии, пародируется литературное клише, социальная

²³³ Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства. С.324.

роль, ставшая социальной маской с заранее предопределенными перспективами развития.

Другой герой Олеши, Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева, очарован автоматами, стремится превратиться в маши­низированного человека, робота, ибо именно таким ему и Анд­рею Бабичеву видится человек будущего. Олеша использует форму письма, приоткрывая внутренний мир своего героя и обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. «Я — человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверье! Породис­тые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть маши­ной.. Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас». В этой нарочитой, явно спародированной и сниженной детерминированности харак­тера машины Олеша полемизирует с концепцияи А. Богданова, ЛЕФа, конструктивизма, футуризма, предельно упрощавшими человеческую личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отре­чения от своего «я», от сложного и многообразного мира личнос­ти, явились главными аргументами Олеши в полемике о концеп­ции личности.

Для доказательства несостоятельности весьма распространен­ных тогда представлений о человеке — винтике, или, как говори­ли теоретики «левого фронта», «отчетливо функционирующем че­ловеке», Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое «Зависти» доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев — функ­цией дела, Кавалеров воплощает в себе верх инфернальности, Иван Бабичев — пророк семейного счастья. Гротескные образы, харак­терные для экспрессионизма, оказываются подкреплены особыми принципами типизации, весьма далекими от реалистических. В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одно определяющее начало, которое и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Для Ивана Бабичева в качестве такового выступа­ет подушка, с которой он неразлучен, для его брата Андрея Баби­чева — мечта о вкусной и дешевой колбасе (он любит колбасу так, как можно любить искусство, природу, женщину). Реальная кар­тина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фа­бульные связи, мотивировки событий получают некий ирреаль­ный смысл.

Модернизм

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

Подобные принципы типизации проводят довольно четкую границу между импрессионистической и экспрессионистической эстетикой. Для импрессионизма характерен вообще отказ от объяс­нения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, ху­дожника интересует просто совокупность принципиально случай­ных, не связанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая по­этика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которые, правда, вовсе не носят правдоподобного, реалистического характера. Напротив, они фантастичны и ирреальны. Так, например, персонаж рассказа М. Горького «Рассказ об одном романе» порожден фантазией писа­теля, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова (вроде бы «реальная», ибо на его похо­ронах за фобом шли жена и дети), определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сло­жившихся весьма удачно для несуществующего героя. Но важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она по­вергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет впол­не реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.

Ирреальность, фантастичность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж «Рассказа об одном романе») и сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминан-той характера, подчиняющей себе персонаж, являются важней­шим проявлением экспрессионистической поэтики. Следует под­черкнуть, чо экспрессионизм в прозе 20-х годов обнаружил боль­шую «валентность» по тношению к альтернативным эстетическим системам, чем импрессионизм. Экспрессионистическое исследо­вание действительности оказалось очень продуктивным, открыва­ло перед художником возможность наиболее яркого, зримого по­стижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальностю с ее подчас действительно неверо­ятными смещениями общественных планов, социальных смылов, алогичными связями и сцеплениями событий. В экспрессионисти­ческом контексте, подсказанном самой жизнью, естественным кажется и оживление литературного персонажа, недодуманного, недоделанного автором, и появление на улицах Москвы говоря-

щего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из «Котлована» А. Платонова обостренного классового чутья. Характерным является то обстоя­тельство, что элементы экспрессионизма проникают в другие эс­тетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Явным примером такого взаимодействия является «Жизнь Клима Самгина» Горького, своего рода канон реалистической эстетики 20—30-х годов. Но элементы экспрессионистической поэтики, внед­ряясь в произведение, вовсе не разрушают его изнутри, но делают более зримой авторскую концепцию. Навязчивый мотив двойни-чества, характеризующий разорванность сознания Самгина и реа­лизованный в самой фантастической картине его страшного сна из третьей части, когда два солнца освещают его путь и герой осознает, что не имеет тени, является важным средством выраже­ния авторской позиции. Явно противореча реалистической поэти­ке жизнеподобия, характерной для нового реализма, элементы экс­прессионизма, тем не менее, оказываются «валентны» ей и орга­нично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалис­тической поэтики.

Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстети­ческими системами, не растворялся в них, но развивался на про­тяжении 20—30-х годов вполне самостоятельно. Роман Е. Замятина представляет один из вариантов, притом наиболее плодотворных, этого развития.

«Мы» Е. Замятина:

полемика с химерической концепцией

мира и человека

Экспрессионистическая эстетика в литературе 20-х годов су­ществует в резкой оппозиции к нормативной эстетике соцреализ­ма. Как принципиально противоположные предстают реалистичес­кая и экспрессионистическая концепции мира и человека. Химе­рическая, в сущности разрушительная и безнравственная в своей основе концепция, особенно характерная для литературы 20—30-х годов, вызвала и мощную ответную реакцию. В поисках антитезы утопическому роману соцреализма и в целом утопической идее литература обратилась к жанру романа-антиутопии.

1В - 4063

Модернизм

Мировая литература XX в. богата антиутопиями, произведени­ями, как бы предостерегающими человечество от бездумного втор­жения в уязвимую плоть реальности, от безответственных и пре­ступных в своей основе попыток насильственного преобразования бытия. Достаточно назвать здесь роман Дж. Оруэлла «1984», описы­вающий трагизм положения человека, живущего в тоталитарном обществе, показывающий, что было бы с Англией и англичана­ми, если бы там восторжествовал социализм. Но еще в большей степени антиутопия характерна для русской литературы XX в.: мы имели значительно больше материала для умозаключений на сей счет, чем многие другие. Даже В. Набоков в интервью А. Аппелю признался, что и он этому жанру отдал дань — при всем отсут­ствии интереса к социальной проблематике, при всем его нежела­нии делать литературу ареной политической борьбы.

— Есть ли у Вас, — спрашивает автор интервью у Набокова, — ка­кое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Го­рода без имени» в «Русских ночах Одоевского и до брюсовской «Рес­публики Южного Креста» и «Мы» Замятина, — ограничусь лишь не­сколькими примерами?

— Мне эти вещи неинтересны.

— Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» — это своего рода пародийные антиуто­пии с переставленными идеологическими акцентами — тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафо­рой несвободы сознания — и что тема обоих романов — именно такая несвобода, а не политическая?

— Может быть, это так²³⁴.

Думается, что та же проблематика интересовала и Е. Замятина, автора романа «Мы», о котором со свойственной ему небрежнос­тью отозвался Набоков — и вполне несправедливо.

«Мы» — одна из самых знаменитых антиутопий XX в. Роман Замятина показывает, что случится с обществом, если общество в своих членах будет уничтожать личностное, индивидуальное нача­ло и превращать их в абсолютно идентичных человекоединиц, «ну­меров». Сообщество, подвергшее своих индивидов полной, биоло­гической идентификации, предстает в романе Замятина.

²³⁴ Интервью Вл. Набокова, данное Альфреду Аппелю//Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 165.

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

Этот роман критика 20-х годов трактовала как злобный памф­лет, направленный против советской власти. В нем описаны собы­тия самого отдаленного будущего, отодвинутого от момента со­временности и «тысячелетней войной», и многими веками соору­жения стеклянной стены, отделившей «цивилизованный мир» от мира, где царствует дикое состояние свободы и некоторые люди продолжают еще жить свободными — могут любить кого угодно и жить так, как, в общем-то, того хотят. Но жители чудного города, описанного в «Мы», мыслят личностную свободу чудовищным рудиментом, ибо жизнь, частная и общественная, должна осно­вываться на строго логических, математически исчисленных зако­нах — тогда все и смогут быть вполне счастливы.

Источником человеческих несчастий является неравенство — так пусть все будут равны! Но человек не может быть равен даже самому себе, и становление романного жанра как раз и связано с исследованием литературой того самого неразрешимого внутрен­него тождества со множеством неизвестных, которое пытается ре­шить для себя, наверное, каждый человек — и чем сложнее его внутренняя организация, тем безуспешнее эти попытки. Так воз­можно ли равенство всех со всеми? Возможно, отвечает главный герой романа, повествователь, ведущий дневник для неведомого ему читателя. Возможно, если будут упразднены причины не толь­ко социального или имущественного неравенства, но и обуслов­ленного самой природой. Что делает человека несчастным? Зависть. Но все жители Единого Государства равны, завидовать нечему. Есть, правда, иная форма зависти — ревность, но и с ней тоже можно справиться. Оказывается, все равны и в любви, и каждый «нумер», мужской или женский, может получить розовый билетик, даю­щий право на обладание объектом своих желаний. В этом случае в комнате со стеклянными стенами, в которых живут «нумера», на час спускаются шторы... Нельзя только заводить детей без разре­шения государства и создавать семью, ибо она — основа неравен­ства, зависти и ревности со стороны других «нумеров».

Жители Единого Государства лишены имени (главного героя зовут Д-503), досуга, права свободного выбора, права любого не­санкционированного в «бюро хранителей» проявления личност­ного, индивидуального начала. «Нумера» маршируют мерными рядами по четыре, восторженно отбивая такт под звуки труб Му­зыкального Завода, поющих Марш Единого Государева; они стро­ем ходят на лекции и в аудиториумы — и счастливы своим исчис­ленным рациональным счастьем, невзирая на то, что при исчис-

Модернизм

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

лении его начисто сокращен индивидуальный остаток. «Я» больше не существует — есть «Мы».

Гибельность для человека подобного жизнеустройства Замятин показывает, обращаясь к изображению не только форм обществен­ного бытия, которые не примет ни один уравновешенный человек («нумер» вместо имени, общедоступный розовый билетик вместо естественных человеческих отношений, стеклянная стена дома, шествие строем на работу, публичные воспитательные казни ина­комыслящих, всевластие бюро хранителей, невозможность семьи и т.д.). Его герой проходит еще и испытание любовью и не выдер­живает его — совсем как герой тургеневского романа. Расцветшую в его душе любовь (пусть и к женщине, которая всего лишь ис­пользует его в борьбе с Единым Государством) убивают, подвер­гая Великой Операции, которую необходимо пройти всем «нуме­рам»: из мозга удаляются те участки, которые ведают эмоциональ­ной сферой. В результате в романе мы видим кольцевую композицию: герой приходит к той же самодовольности математического счас­тья, с которым он брался за составление своих записок и сомне­ние в котором принесла ему столь незапланированная и неподда­ющаяся алгоритмам любовь к женскому «нумеру» 1-330. Наблюдая за пыткой своей бывшей избранницы в присутствии Благодетеля, верховного правителя, Д-503 недоумевает по поводу своих прош­лых, совсем еще недавних метаний: «Единственное объяснение: пре­жняя моя болезнь (душа)».

С кем или с чем спорил Замятин? С новой властью, стремя­щейся к насильственному упорядочению жизни и к полной ниве­лировке индивидуумов, к насильственной регламентации всех форм бытия? Да, безусловно. Но сами эти идеи были прямо выражены не в официальных государственных или партийных документах, а в творческих манифестах литературных организаций, проводящих и даже невольно пародирующих в стремлении отличиться офици­альные, только что формирующиеся концепции новой власти. Литературные манифесты той эпохи давали прекрасный материал для того, чтобы посмотреть, что будет с человеком, если новая власть продержится не семьдесят лет, а, скажем, тысячу. В сущно­сти, Замятину не пришлось даже ничего выдумывать: достаточно было взять манифест Пролеткульта, одной из самых значительных литературных организаций первых лет революции.

Пролеткультовцы полагали, что класс, вставший у власти, об­ладает совершенно особым, новым и невиданным ранее типом сознания: «методическая, все растущая точность работы, воспитываю-228

щая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую насто­роженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся аппарату, машине, инструменту». Не на­поминает ли сознание такого человека то, что случилось с героем Замятина после Великой Операции?

«Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производ-ственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышле­ния... поразительно нормализует психологию пролетариата.. Вот эта-то черта и сообщает пролетарской психологии поразительную аноним­ность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую еди­ницу как А, В, С, или 325, 0, 75 и т.п....» Эти отдельные абстрактные человекоединицы в концепциях Пролеткульта «настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих кол­лективов-комплексов приближается к движению вещей, в кото­рых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализированные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометрами и таксометрами». Все это писалось теоретиками Про­леткульта вполне серьезно и вовсе без ужаса перед подобной пер­спективой, напротив, с восторгом. Замятин приложил эту перс­пективу на ближайшее тысячелетие — и ужаснулся.

Экспрессионистическая эстетика, получившая столь сильное развитие в литературе 20-х годов, во многом основана на взаимо­действии с социалистическим реализмом; мало того, это взаимо­действие и явилось причиной столь сильного и бурного развития экспрессионистической эстетики. Суть в том, что экспрессионизм явился реакцией на ту концепцию мира и человека, которую пред­ложил соцреализм и которая была так же выражена в пролеткуль­товских и лефоских концепциях — реакцией, основанной на рез­кой полемичности этих тенденций. Закрепощение героя идеей «зо­лотого века» в литературе нормативизма, героя, столь свободного в своем развитии по первоначальному, собственно реалистичес­кому проекту, но фатально обреченному на поиски и обретение официально признанного идеала уже в творчестве А. Толстого, как, скажем, фатально обречен Рощин прийти к большевикам и стать красным военспецом с самого начала трилогии «Хождение по му­кам», дало в экспрессионизме концепцию личности прямо проти­воположного плана: отрицание рационализма личности, заранее предугаданные идеи всечеловеческого счастья и утверждение ге­роя, способного сомневаться. Условно говоря, экспрессионизм

Модернизм

Стилевая организация модернистского романа

утверждает право человека на критическое восприятие информа­ции, которую на него обрушивает пропаганда, утверждает право сомнения: вспомним усомнившегося Макара А. Платонова, заду­мавшегося на фоне всеобщего темпа труда Вощева из «Котлована». Напротив, подчинение себя коллективу, партии, некой всеобщей идее, пусть и несомненно гуманистической, приводит личность и общество, состоящее из таких личностей, к полному краху, как показал это Замятин в романе «Мы».

Экспрессионистическая эстетика в силу своей выразительнос­ти, заостренности на определенной проблеме, фантастичности и гротескности по самой природе своей полемична. Художники, ей принадлежащие и ощущающие себя ее проводниками, часто берут роль еретиков, критиков настоящего, оказываются в оппозиции к господствующим идеологическим концепциям. В доведении до аб­сурда этих концепций видится им своя миссия в литературе: предо­стережение общества от слепоты, от глухогоисполнительства, от массового психоза подчиненности власти большинства или аппара­ту партии — во имя этого берут они в руки перо. Неудивительно, что судьба экспрессионизма, столь мощного в 20-е годы, совершенно лишалась какой-либо перспективы в 30-е. Неудивительно и другое: подавляющее большинство произведений, принадлежащих экс­прессионистической эстетике, оказались за пределами советской литературы и официальных ее историй.

Стилевая организация модернистского романа

Творческие задачи, которые ставили перед собой художники, работавшие в рамках модернистской эстетики, определяли и сти­левую организацию произведения. Наиболее характерной для мо­дернизма 20-х годов стала орнаментальная проза, художественным принципом которой является организация прозаического текста по законам поэтической речи.

Ю. Тынянов, теоретик и практик орнаментальной прозы 20-х годов, писал о том, что иногда, в особенности в периоды сближе­ния прозы и поэзии, поэзия могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Практика 20-х годов подтвердила, что вли­яние может идти, и весьма продуктивно, и в другую сторону: от поэзии к прозе. Собственно, русский орнаментализм первоначально 230

и возник как попытка эксперимента, как попытка построить про­заическую речь по поэтическим принципам.

Этот эксперимент был связан с мыслью Ю. Тынянова, выска­занной им, в частности, в работе «Проблемы стихотворного язы­ка», о том, что не все факторы слова равноценны, что динамичес­кая форма произведения создается не их слиянием, а их взаимо­действием.

В результате одна группа факторов выдвигается за счет дру­гой. В самом деле, в произведениях, построенных по принципу орнаментальной поэтики, слово выступает не только как дено­тат, но и как самостоятельный элемент в художественной системе. «Речь в произведении "расстилается" над характерами и сюже­том», считает Н. Кожевникова²³⁵. Это оказывается возможным бла­годаря так называемому закону тесноты поэтического ряда, опи­санного Ю. Тыняновым. Суть его состоит в том, что слово, попа­дая в поэтический контекст, резко расширяет свое семантическое поле, вступает в метафорические отношения с другими словами и актуализирует такие значения, которые не могут быть учтены ни одним словарем. Поэтический контекст, таким образом, проявля­ет смысловую глубину и неисчерпаемость слова, делает его насы­щенным множеством угадываемых художником и читателем смыс­лов. Феномен орнаментальной прозы построен именно на таком обращении со словом, когда прозаический контекст создается на принципах поэтического контекста. Он подчинен не логике сюже­та, но логике метафор, обнажающих в слове «бездну простран­ства» их смыслов, делает произведение неисчерпаемым.

Исследователи выделяют целый ряд признаков, которые сбли­жают орнаментальную прозу с поэзией: это специфический ха­рактер слова, которое стремится ко множественности смыслов и неисчерпаемости значения; это организация повествования, ос­нованная не на сюжетных причинно-следственных связях, а на ритмических повторах, лейтмотивах образов, ассоциативных свя­зях. Лейтмотивы берут на себя организующую функцию сюжета.

Все эти качества оказываются следствием того, что орнамен­тальная проза построена не на эпических, а на лирических прин­ципах типизации. Как и в лирике, здесь преобладает не столько ориентация на чужую речь, способную лишь замутишь метафору,

²³⁵ Кожевникова Н. Л. Из наблюдений над неклассической (орнаментальной) прозой//Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35. № 1.

■■

Модернизм

Стилевая организация модернистского романа

сколько на сознание поэта (хотя, разумеется, возможны и исклю­чения, особенно в произведениях, принадлежащих импрессиони­стической эстетике). Предметом изображения здесь является не столько реальная действительность, сколько ее отражение в со­знании автора или героя; изображается, как и в лирике, не столько реальность, сколько реакция личности на эту реальность. Пропор­ция между выражением и изображением явно смещена в сторону выражения. Исследуется мир, основанный на метафорических со­ответствиях, переходах из одного в другое. Активно эксплуатиру­ется принцип отстранения слова, разрабатываемый в это время на теоретическом уровне В. Шкловским («О теории прозы», 1929).

Еще раз подчеркнем: подобный принцип организации повест­вования делал орнаментализм весьма притягательным для нереа­листических эстетических систем, прежде всего модернистских. Наиболее очевидно это проявляется в экспрессионистической и импрессионистической поэтике: орнаментальная проза является наибоее адекватным способом выражения того мироощущения, которое лежит в основе модернистской эстетики.