Нормативизм: отношения личности и мира 5 страница

Это определяет концепцию художественного времени в лите­ратуре импрессионизма. Это время — припоминаемое, ориентиро­ванное в прошлое. Его реальные параметры сдвинуты, мгновение здесь может по законам субъективной памяти перерасти в веч­ность, сравняться с вечностью по значимости, может не кончить­ся, длиться постоянно. «Настоящее мгновение, — говорит О. Ман­дельштам в статье о Ф. Виллоне, — может выдержать напор столе­тий и сохранить свою целостность, остаться тем же «сейчас». Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его кор­ней — иначе оно завянет. Виллон умел это делать. Колокол Сор­бонны, прервавший его работу над РеШ ТеМатепХ, звучит до сих

¹⁹⁰ Пильняк Б. Отрывки из дневника//Писатели об искусстве и о себе. Сб. статей.
М.;Л., 1924. № 1.С. 85.

¹⁹¹ Никитин Н. Вредные мысли//Там же. С. 121.

¹⁹² Кузмин М. Условности. С. 152.

Цит. по:. Андреев Л. Г. Импрессионизм. С. 137. Пильняк Б. Отрывки из дневника. С. 82.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

пор»¹⁹⁵. И это не просто образ, к которому прибегает Мандель­штам. В модернистской концепции художественного времени отра­зились эйнштейновские представления о мире реальном, харак­терные для человека нового столетия. Поэтому субъективность импрессионистического сознания обрела опору в философских и научных идеях, получив право на существование в литературной реальности, отразившись, прежде всего, в поэтике произведения. В высказываниях участников литературного процесса в первую очередь звучит мысль о принципиальном отличии законов литера­турной реальности и жизненной. «Правдоподобие искусства со­всем иное, нежели правдоподобие жизни, — утверждал Ник. Ни­китин. — Литература, как рампа, все извращает. Она изменяет за­коны пространства и времени. Из хроникерского петита делается трагедийный фарс, из версты делают Россию, из минуты — веч­ность»¹⁹⁶.

Поэтике жизнеподобия была противопоставлена поэтика сме­щения планов, поэтика принципиальной ареальности. Многие из участников литературного процесса одним из основоположников такой эстетики считали А. Белого. Вл. Лидин, полагая, что новая по­этика обусловлена, в первую очередь, революционным миро­ощущением, так говорил о Белом: «Новая русская литература, воз­никшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей приро­ды, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычисле­ний), который соответствовал ритму наших литературных лет»¹⁹⁷. И в этом смысле Лидин, вероятно, прав: структура русского мо­дернистского романа, созданная Белым в начале века, показала свою продуктивность в творчестве Б. Пильняка, Е. Замятина, Б. Па­стернака, О. Мандельштама (роман «Египетская марка»).

Специфика модернистской поэтики с ее ареальностью и сме­щением планов, в том числе поэтика импрессионистическая, свя­зана с особым типом мироощущения. Мандельштам назвал это мироощущение эллинизмом и связал его со стихией русского языка. Эллинизм для Мандельштама — особое чувствование бытия, в

котором на первый план выходит предмет, как бы одухотворен­ный авторским сознанием, согретый им. «Эллинизм — это созна­тельное окружение человека утварью вместо безличных предме­тов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружа­ющего мира, согревание его тончайшим теологическим теплом. Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм — это могильная ладья египетских покойников, в кото­рую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня. Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развивает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи че­рез человеческое «Я». В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом»¹⁹⁸. Такое одушевление окружающего мира, превращение «пред­мета» в «утварь» характерно именно для импрессионистической идеологии. Начать с того, что творит эту эллинистическую — в бергсоновском смысле слова — систему человеческое «Я», со­знание, воспринимающее мир, освобождающее предметы, явле­ния, события от временной зависимости. Именно это сознание и одушевляет предметы, делая их достоянием своего внутреннего духовного опыта, достоянием не столько внешнего мира, сколько внутренней жизни. На эту важнейшую черту импрессионистичес­кой эстетики указывал, в частности, Л. Андреев, рассуждая об импрессионизме М. Пруста: «Писатель уверял, что консервация впечатлений происходит в таких объектах, в которых рассудок не в состоянии воплотиться»¹⁹⁹, т.е. опредмеченный, одухотворенный реальный мир есть важнейшее условие импрессионистической эс­тетики. Ведь «импрессионизм есть двуединство, единство внешне­го и внутреннего, объективного и субъективного. В этом двуедин-стве субъективное занимает позиции предпочтительные — отсюда и сам принцип «впечатления». Но впечатление всегда направлено, всегда исходит от чего-то, извне»²⁰⁰. Для Мандельштама таким ис­точником впечатления и является «эллинистически» опредмечен­ный мир: его предметы становятся «утварью», преломившись в

¹⁹⁵ Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928. С. 95.

¹⁹⁶ Никитин Ник. Вредные мысли. С. 120-121.

¹⁹⁷ Лидин Вл. Об искусстве и о себе//Писатели об искусстве и о себе. С. 130.

¹⁹⁸ Мандельштам О. О поэзии. С. 40.

¹⁹⁹ Андреев Л. Импрессионизм. С. 131.
²⁰⁰Там же. С. 65-66.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

воспринимающем сознании, освещенные им. Вероятно, такое «вещ­ное» восприятие мира было характерно для художников 20-х го­дов, тяготеющих к импрессионистической эстетике: Ник. Ники­тин, например, почти дословно повторяет мысль Мандельштама: «Я совсем не сторонник быта... я понимаю его совсем не так, как он понимается и «левыми», и «жизнестройцами»; их понимание быта для меня бытовщина, но я люблю мир видимый, я сторон­ник вещей, и не люблю поггшпси1и$'ов в колбе, а люблю человека, я люблю здания, где можно жить, где обжито, а не конструкции и чертежи»²⁰¹.

Импрессионистическое восприятие мира, будь оно выражено в художественном тексте или в частном письме, в воспоминании о самых обыденных мелочах жизни, всегда наполняет мир особым ощущением, одушевляет и оживляет все предметы и явления, ко­торых касается взгляд художника-импрессиониста, — наполняет их особым, судьбоносным смыслом. Эпизод, которого обычный чело­век не заметит, обретает свой вес и значение, становится, прелом­ленный сознанием писателя, фактом его художественной биогра­фии. Б. Пильняк, например, так вспоминает о двух, казалось бы, совершенно незначительных эпизодах, из которых родились расска­зы. Первый из них связан с возвращением от режиссера А. Д. Дикого: «Я слез на Страстной площади с трамвая — я помню это место на Страстной, я остановился выколотить трубку, набил ее англий­ским табаком, закурил, вдохнул запах «вирджиниа», — и понял, что у меня будет рассказ, возникший из рассказа Дикого и запаха табака фабрики Кэпстэн. Через год рассказ был написан: «Старый сыр». Я поехал с Курда-сан в Крым к его соотечественникам, под­нимавшим с Черного моря «Черного принца». В вагоне был синий свет, лицо Оттокичи Куродо было зеленым — я понял, что еду не по железной дороге, но по сюжету.Через полгода был написан рассказ «Синее море»²⁰². Художник-импрессионист как бы форми­рует новую систему ценностей, в которой запах табака или отсвет вагонной лампы, запечатленный воспринимающим сознанием, значит не меньше, а то и больше, чем сюжет.

Для А. Белого таким началом творческого процесса был звук: «В звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке. В нем переживается не форма, не содержа-

ние, а формосодержание». Самые разнообразные импрессионис­тические мазки действительности, которыми столь богата проза Белого — и «растирание красок, образы, и чудо с натуры — дере­ва, носа, стола, обоев, жестов» — все это может существовать лишь тогда, когда окрашено звуком, из которого потом родится музыкальная красочная симфония. «То, что я утверждаю о прима­те «звука» — мой выношенный тридцатилетний опыт», и если не­который зримый образ не звучит, «если я не зарисую его в не­скольких звуковых фразах, я его безвозвратно теряю»²⁰³. Даже в наборе цветных коктебельских камушков, «который я складывал в орнамент оттенков, звук темы искал связаться с краской и со зву­ком слов... коллекции камушков оказались пакетиками красочной инсценировки «Москвы». К коллекции психологических и сюжет­ных зарисовок на тему «старая, рассыпающаяся Москва»... присо­единились: синтез воспоминаний, пережитых как звук музыкаль­ной мелодии, и он же, собранный в красочных транскрипциях (коллекция моих камушков, которую одобрил художник Богаевс-кий). Фон фабулы стоял готовым; надо было из фона, так сказать, вывести фабулу, и она вынырнула неожиданно, ибо камушки, как мозаика, сложили мне давний образ 1909 года... Когда я гово­рю о синтезе материала, пережитом как звук, из которого рожда­ется образ, я надеюсь, что меня поймут: речь идет не о бессмыс­ленном верещании телеграфного провода, а о внутреннем вслу­шивании некоторой звучащей симфонии, подобной симфонии Бетховена; это ясность звука и определяет выбор программы; я в этом периоде работы уподобляю себя композитору, ищущему текст для превращения музыкальной темы в литературно-сюжетную»²⁰⁴. Приоткрывая свою творческую лабораторию, художник пока­зывает импрессионистическую по сути своей картину мира, от­крытую им, создает целую концепцию подсознательного воспри­ятия бытия, когда из пестрой мозаики цветов, звуков, красок, запахов складывается некая целостность, объемная картина, со­творенная заново сознанием художника. При этом открыто декла­рируется важнейший принцип импрессионистической эстетики: право писателя на предельную субъективизацию, право на смеще­ние грани между субъективным и объективным в пользу субъек­тивного, право на преобразование жизни по законам объективной

²⁰¹ Никитин Ник. Вредные мысли. С. 116.

^Пильняк Б. //Как мы пишем. Л., 1930 (М., 1989). С. 109.

²⁰³ Белый А. Там же. С. 15-19. ²⁰⁴Тамже. С. 13.

Модернизм

«Синтетизм» Е. Замятина

памяти, по законам воспринимающего сознания. Отсюда и резкие переходы во времени из 1924 г., когда собирается коллекция кок­тебельских камушков, к 1909 г., к музыкальной теме будущего романа «Москва».

Нужно, конечно, помнить, насколько полемичным в отноше­нии к реалистическим концепциям не только РАПП, но и «Пере­вала» выглядели эти программные заявления, как явно противо­речили они господствующим представлениям о социальном заказе. Импрессионистическая эстетика стремилась к теоретическому са­моопределению — пусть не в форме научных эссе, но в довери­тельном разговоре автора с читателем.

«Синтетизм» Е. Замятина

Две эстетические системы, родившиеся на европейской почве в резкой полемике друг с другом, когда экспрессионизм возникал как реакция на импрессионистическое творчество, на русской поч­ве вовсе не были противопоставлены, а в размышлениях участников литературного процесса часто неотделимы друг от друга. То же и в литературе: грань между импрессионистическим и экспрессионис­тическим творчеством провести очень трудно, часто даже в одном произведении обнаруживаются черты и той и другой эстетики.

Даже Е. Замятин, один из немногих в литературе 20-х годов су­мевший достаточно целостно и полно изложить эстетические прин­ципы нового художественного мироощущения, которое он назвал «синтетическим», склонен, скорее, не к противопоставлению, а к объединению импрессионистической и экспрессионистической тен­денции. Это имеет достаточно очевидные объяснения: элементы им­прессионизма в современной литературе, по словам Ю. Айхенваль-да, обусловлены стремлением «заметить жизнь»; но сама действи­тельность 20-х годов фантастична, нереальна — экспрессионистична. Взгляд художника-импрессиониста направлен на познание дей­ствительности, экспрессионистичной по самой своей сути.

Поэтому реализм осмысляется Замятиным как эстетика явно архаичная: «Очень удобен Вересаевский тупик — и все-таки это уютный тупик. Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйн­штейнов — и все-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду». Кризис реализма обусловлен кризисом позитивистского мировоззрения, характерного для предшествующих эпох. «Все реалистические фор-192

мы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эв­клидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он — условность, абстракция, нереаль­ность. И потому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реаль­ности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делают новая математика и новое искусство. Реа­лизм не примитивный, не геаИа, а геаНога — в сдвиге, в искаже­нии, в кривизне, необъективности»²⁰⁵. Поэтому новое искусство, «синтетизм», являясь по своей глубинной сути экспрессионисти­ческим, направленным на борьбу с энтропией искусства, «наслед­ственной сонной болезнью» русской реалистической литературы, все же неизбежно включает в себя и элементы импрессионисти­ческой эстетики, связанной с умением видеть, ощущать, чувство­вать вещь, цвет, его оттенки, даже запах. И хотя в работах Замяти­на часто проявляется ирония в отношении к «импрессионизиро-ванному, раскрашенному фольклором реализму»²⁰⁶ многих современных писателей, он все же уверен, что для современного искусства, для которого характерен синтез фантастики с бытом, взгляд художника-импрессиониста тоже весьма полезен: «Каждую деталь — можно ощупать: все имеет меру и вес; запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон»²⁰⁷, характерный как раз для импрессио­нистической прозы, принципиально отказывающейся от обобще­ния действительности, стремящейся не к синтезу, не к созданию целостной, пусть и далекой от «геаНа» картины, искаженной и фантастической, к которой всегда стремится экспрессионизм.

Импрессионистическую эстетику Е. Замятин рассматривает как своего рода предварительный этап для возникновения экспресси­онистического «синтетизма». Импрессионизм, по мысли писате­ля, открыл мозаичность мира, смещение планов, фрагментарность картин бытия, резко сместил пространственные и смысловые, содержательные масштабы. Экспрессионизм же как бы доделал начатую ранее работу: открытия импрессионизма оказались под­чинены строгой логике идеи, важнейшей и единственной мысли произведения. Фантастичность и алогизм действительности моти­вировались уже не просто способностью художника видеть мир,

²⁰⁵ Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем//Е. Замятин. Мы.
Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. Кишинев, 1989. С. 515.

²⁰⁶ Замятин Е. Новая русская проза//Там же. С. 518.

²⁰⁷ Замятин Е. О синтетизме//Там же. С. 506.

1Л - 40ЙЗ

Модернизм

Импрессионистические тенденции

но способностью этот мир осмыслить, подчинить жесткой идее. «Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастичес­кой реальности — такой же логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии — проектирование Х-ов, У-ов, 2-ов... Синтетизм пользуется интегральным смещением пла­нов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира (разорванность и фрагментарность мира — наследство, доставшееся «синтетизму» от импрессионизма. — М. Г.) — никог­да не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше — но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кус­ков — всегда целое»²⁰⁸. Иными словами, открытия импрессионис­тов, по мысли Замятина, должны быть подчинены постижению новой действительности, которая, однако, может быть постигну­та лишь экспрессионистом, способным свести фрагменты мозаи­ки в точку, объединить их векторами лучей, подчинить опреде­ленному идеологическому центру.

Как же мыслятся в работах Е. Замятина принципы нового ис­кусства? Это искусство, включающее в себя прежний творческий опыт — и решительно переосмысляющее, преобразующее его, «син­тезирующее», на чем настаивает художник. «Если искать какого-либо слова для определения той точки, к которой движется сей­час литература, — я выбрал бы слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в сим­волике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм — тезис, символизм — антитезис, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопичес­кие, уводящие к бесконечностям, стекла символизма»²⁰⁹.

При этом Е. Замятин рассматривает гротескность и фантастич­ность нового синтетического искусства как его неотъемлемое ка­чество, обусловленное стремлением литературы осмыслить новую реальность, взломанную не только революцией, но и новейшими открытиями точных наук, переворотом в философии. Отсюда под­черкнутая антиреалистичность нового искусства: «Сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи, — у реализма нет корней, он — удел старых и молодых старцев. В точной науке — анализ все более сменяется синтезом, задачи микроскопические — задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени,

Замятин Е. О синтетизме/Дам же. С. 507. Замятин Е. Новая русская проза. С. 528.

вселенной. И, явно, эти новые маяки стоят перед новой литерату­рой: от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу»²¹⁰. Сама жизнь, продолжает Замятин, «сегодня переста­ла быть плоско реальной: она проектируется не на прежние не­подвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, рево­люции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга имен­но к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантасти­ки»²¹¹. Новая экспрессионистическая проекция, делающая мир фантастичным и алогичным и вскрывающая тем самым его истин­ную логику, становится, по мысли Замятина, наиболее значи­тельной перспективой литературного развития.

Импрессионистические тенденции

Закономерность появления в литературе 20-х годов ярко выра­женных модернистских эстетических систем осознавалась современ­никами как вполне естественная и связывалась с предшествующим этапом литературного развития. На это указывал, в частности, В. Гофман в статье «Место Пильняка». «Следующая, уже революци­онная, эпоха была поставлена перед необходимостью считаться так или иначе, с переворотом в прозе, произведенным книгами и жур­налами символистов. Кое-кто из прозаиков пошел в обход прозы символистов (М. Зощенко, А. Слонимский, В. Каверин, И. Эренбург). Другие же — их большинство — пошли по линии использования различных элементов предыдущей культуры. Синтаксис, ритмика, диалектизмы, стилизация, физиологический натурализм и снижаю­щие подробности в описаниях, «высокая» декламация, негибкий депсихологизированный герой, цитация, даже графические при­емы — все это в том или ином соотношении легло в основу совре­менной прозы. Влияние А. Белого и А. Ремизова оказалось для со­временной прозы решающим. Это было влияние не их системы, а отдельных элементов системы, по-разному вошедших в современ­ную прозу и по-разному гипертрофированных»²¹².

²¹⁰Тамже. С. 527.

²¹¹ Там же.

²¹² Гофман В. Место Пильняка//Борис Пильняк. Л., 1928. С. 30-31.

^^^^^ШШШ^ШШШШШ^

Модернизм

Импрессионистические тенденции

Размышляя о стилистической какофонии прозы 20-х годов, В. Гофман, по сути дела, говорит о начавшемся процессе форми­рования химерической культуры. Влияние «не системы, а отдель­ных элементов системы» и есть значимый знак разрушения пре­жних эстетических систем в результате начавшейся работы анти­системы. Все перечисленные черты оказываются заимствованы из прежних эстетических систем — но хаотически, вне логической связи друг с другом. Это был первый этап формирования химери­ческой культурной конструкции, затронувший все ветви литера­турного процесса, в том числе и модернистскую. Но если в реализ­ме сложилась строгая, логичная, жестко нормативная и по-своему обаятельная эстетическая система соцреализма, основанная на мощ­ной художественной, пусть и антигуманистической, идее, то ли­тература модернизма демонстрирует иную картину. Разумеется, ху­дожественное пространство пореволюционной эпохи было букваль­но наполнено осколками прежних художественных миров, где хаотически перемешались те самые «различные элементы преды­дущей культуры», о которых размышляет В.Гофман: физиологи­ческий натурализм и высокая декламация, сказ и негибкий депси-хологизированный герой с графическими приемами, совсем уж не характерными для литературы. Но эти осколки совсем по-раз­ному повели себя, попав с равной степенью разброса в модерни­стскую и реалистическую систему. Если соцреализм воспринял, к примеру, этику традиционного реализма и переиначил ее, сделав антигуманное проявлением социалистического гуманизма и на­звав естественные человеческие проявления гуманизмом буржуаз­ным и классово чуждым, то в модернистской эстетике отразился, скорее, внешний хаос мира.

Наиболее наглядно процесс творчества новой художественной формы из обломков прежней литературной традиции, несущей в себе мощный культурный потенциал, проявился в романе Б. Пиль­няка «Голый год».

В «Голом годе» Пильняк демонстративно отрекается и от реа­лизма как творческого метода, и от феноменальной поэтики, ха­рактерной для реализма и основанной на четкой причинно-след­ственной связи явлений и характеров. В результате сюжет утрачивает свою традиционную организующую роль, его функцию выполняют лейтмотивы, фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями, что характерно для орнаментальной прозы. Перед читате­лем проходит серия разрозненных фрагментов действительности. Жизнь фрагментарна и калейдоскопична, смена фрагментов пове-

ствования, казалось бы, не обусловлена логически. Нарочитая не­законченность, неслаженность и невыстроенность композиции обнажается и подчеркивается писателем даже в названии глав, но­сящих как бы черновой характер: «Глава VII (последняя, без на­звания)», или же «Триптих последний (Материал, в сущности)». Разрозненные картины действительности, не сложенные, случай­ные в калейдоскопе бесконечного чередования, призваны пере­дать несложившееся еще бытие, взломанное революцией, но не устоявшееся, не обретшее внутренней логики, а потому хаотичес­кое, бессмысленное, абсурдное и случайное.

Думается, что импрессионистическая эстетика, способная включить в себя и органически преобразовать в себе обломки преж­них культурных пластов, в наибольшей степени соответствовала творческим задачам тех художников, которые стремились воссоз­дать картину, выражающую атмосферу переходной эпохи, ее ауру, наиболее зримое воплощение общего состояния мира. Импрессио­низм, совершенно пренебрегающий деталями формы, чтобы до­биться наибольшей силы выражения, «изображает форму только светом и тенью, в то время как глаз рисовальщика ищет контура предметов»²¹³. В этом противопоставлении контура свету и тени, мазку, на котором настаивает немецкий историк и теоретик ис­кусства Кон-Винер, скрывается конструктивная основа поэтики импрессионизма, стремящегося «выразить форму не абстрактным рисунком, а передачей красочного мироощущения», предлагаю­щего «технику широко наложенных красок, в совершенстве пере­дающую жизнь»²¹⁴.

В 1930 г. издательство «Акадегша» выпустило книгу Г. Вельфли-на «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве», в которой значительное место отводилось ана­лизу импрессионистической поэтики. Сам факт выхода ее на рубе­же 20—30-х годов не является, вероятно, случайностью и не слу­жит всего лишь доказательством интереса советского общества той эпохи к работам немецких искусствоведов. Думается, в этом факте есть определенная закономерность.

Вельфлин вовсе не сводил возникновение импрессионизма лишь к искусству XX в., с возникновением школы, с теоретичес­ким самоосознанием данной эстетической системы. Он рассматри-

²¹³ Кон-Винер. История стилей изящных искусств. М., 1916. С. 20-21.

²¹⁴ Там же. С. 63-64.

Модернизм

Импрессионистические тенденции

вал элементы импрессионистического стиля как проявляющиеся в искусстве самых разных эпох. «Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, — писал Вельфлин, — картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто,не соответствует тому, что мы привыкли считать формой, известной нам из природы, — картина с таким явным несоответствим знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в своей основе импрессионизм существовал уже тогда... Знаки изображения со­вершенно отделились от реальной формы... Видимость торжествует над бытием»²¹⁵. Пафос слов немецкого исследователя состоял в утверждении универсальности импрессионистического стиля, пер­спективности его творческих потенций: «Где контур покоящегося шара перестал быть геометрически чистой формой круга и изобра­жается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени вместо того, чтобы равномерно изменяться посредством незаметных от­тенков, — всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессионис­тической почве»²¹⁶.

В 1927 г. И. Иоффе писал о проявлении импрессионистической поэтики в литературе: «В прозе импрессионизм раздробляет тол­стый реалистический роман на мелкие эпизоды — новеллы... вме­сто события — впечатления от события незаинтересованного зри­теля: общая линия и пара деталей, без подробного описания, без мотивировки сцеплений... Импрессионистические новеллы этюд-ны, эскизны, недоговорены. Здесь нет ни ясности однолинейного реалистического рассказа, ни энергического схематизма экспрес­сионистической новеллы. Характер, поступки отступают перед их сочетанием, перед стечением обстоятельств происшедшего. Коло­рит события преобладает над фабулой события... Личность инте­ресна в пределах данного мгновенного события, и не более. Имп­рессионизм... дает человека не единой, спаянной волей, но теку­чих, изменчивых настроений, безвольного, разорванного на тысячи ощущений»²¹⁷. Далее И. Иоффе предлагает основные черты имп­рессионистической техники в литературе: во-первых, фиксация впечатления через всплывшую, часто случайную деталь; во-вто-