Нормативизм: отношения личности и мира 7 страница

Это происходит потому, что характеры модернистского рома-па мотивированы совершенно иначе, чем в реалистической лите­ратуре. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачно­стью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и миро­ощущение Гумберта Гумберта — страстью к девочке-подростку («Лолита»), то характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужи­на») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.

В подобных принципах мотивации характера проявляется важ­нейшая черта концепции человека, предложенной русским мо­дернистским романом XX в. Отношения между героем и действи­тельностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или су­губо частная, пытается постигнуть ее — и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия а гаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугаю­щей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия — даже вопреки его воле.

Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX в. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия 210

с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои «Войны и мира» Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь не­многим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX в., начиная с Горького, вовлеченность каждого в круговорот исторических событий явля­ется фактом непреложным. В этом — отражение самого века, и у Набокова эта закономерность выявляется ни с чуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.

Вспомним еще раз, как, размышляя о композиции своего бу­дущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, форму­лирует, тем не менее, эстетический принцип жесткой и далеко не всегда желанной взаимосвязи личности и исторического процесса. «Теперь, почти через пятнадцать лет, — размышляет он в эмиграции, — эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описы­валось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя»²²⁵.

Однако именно к этому стремится шахматист Лужин: остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жиз­ни гармонией шахматных ходов. Реальность: мир, свет, жизнь, ре­волюция, война, эмиграция, любовь — перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир об­ращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шах­матной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу проис­ходит легкое ему одному заметное сгущение шахматных фигур — недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гросс­мейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в

²²⁵ Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 43-44.

Модернизм

Композиция модернистского романа...

саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и ис­полненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь СО своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что ной липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот (елеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил»²²⁶.

«Защита Лужина» — сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вер­нее, безуспешные поски этой защиты, от разрушительного натис­ка действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комби­нации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмей­стером Лужиным, — но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахма­ты, — но реальность, это некое мистическое для модерниста на­чало, уже не принимает правил игры иных, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обыч­ных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных \одов, с неумолимой математической логикой игры, которая, яв­ляясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против •той атаки защита Лужина оказалась бессильной! «Игра? 1-Аы будем играть?» — с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой несконча­емой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против са­мой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично: Набоков находит великолепный образ, чтобы по­казать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дро­жащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался а неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венце­носных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах всту-пи 11. в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутан­ную как никогда. Набоков таким образом подходит к той пробле-

матике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина», самом сложном и загадочном его рома­не. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жиз­ни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влия­ний действительности — за «системой фраз», как Самгин, за шах­матной доской, как Лужин...

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и бес­помощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно разными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению дей­ствительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпаде­ния есть.

Композиция модернистского романа: «Египетская марка» О. Мандельштама

Объясняя исторические и эстетические закономерности орга­низации прозаического текста по законам импрессионистической эстетики, Мандельштам писал: «Чего же нам особенно удивлять­ся, если Пильняк или серапионовцы вводят в свое повествование записные книжки, строительные сметы, советские циркуляры, газетные объявления, отрывки летописей и еще бог знает что. Проза ничья. В сущности, она безымянна. Это — организованное движе­ние словесной массы, цементированной чем угодно. Стихия про­зы — накопление. Она вся — ткань, морфология»²²⁷. В этой статье, опубликованной в 1922 г., Мандельштам иронизирует над такими складывающимися чертами импрессионистической прозы, как эклектизм, отсутствие сюжетной организации текста, а главное — непроявленность авторской поэзии: «Проза ничья. В сущности, она безымянна». В поэтике романа Б. Пильняка, которая осознавалась как наиболее характерная для новой русской прозы, претендую­щая на господство, Мандельштам не принимает прежде всего осо­бого, чисто «пильняковского» типа взаимоотношений автора и действительности: «редукцию» образа автора, затушевывание по­вествователя, лишение его активной роли в сюжете, права на втор­жение в текст, отсутствие прямого, а то и косвенного выражения

''" Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 56.

²²⁷ Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы//0. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987. С. 199.

■■■

Модернизм

Композиция модернистского романа...

в шорской позиции. Мандельштама не устраивает, в первую оче­редь, то, что Пильняк отказывается от введения в повествование единого идеологического центра — четко выраженной в образе повествователя авторской позиции (в импрессионистическом ро­мане дистанцированность позиции автора от позиции повествова­теля маловероятна). «Нынешних прозаиков часто называют эклекти­ками, т.е. собиратеями... Всякий настоящий прозаик — именно жлектик, собиратель, — размышляет поэт-акмеист. — Личность в сторону. Дорогу безымянной прозе...

Почему именно революция оказалась благоприятной возрож­дению русской прозы? Да именно потому, что она выдвинула тип бе илмянного прозаика, эклектика, собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой настоящих пирамид»²²⁸.

Такая роль — роль скромного фараонова надсмотрщика за воз­ведением гигантских социальных пирамид — никак не устраивала Мандельштама. В романе «Египетская марка» он создает такой ва­риант импрессионистической эстетики. В ней сознание повество­вателя оказывается не только способом организации повествова­ния, единственным стержнем которого являются причудливые ассоциативные связи, но и идеологическим центром, с активно выраженной этической и нравственной позицией художника.

Жанровое определение «роман» с трудом подходит к «Египет­ской марке»: разорванность композиции, чередование ярких цве­товых мазков, мелькание эпизодов петербургской улицы и домаш­ней жизни, хаоса иудейства и гармонии европейской столицы, подчиненное ассоциативным связям воспринимающего созна­ния, — все эти непременные элементы импрессионистической по-этики, скорее, затрудняют проявление романического аспекта жан­рового содержания, связанного с изображением частной судьбы личности, развернутой во временном потоке. И все же есть осно­вания говорить о «Египетской марке» как о романе: предметом изображения здесь является воспринимающее сознание, что объяс­няет близость композиционной структуры романического текста к поэтическим принципам организации повествования: судьба лич­ности, ее частная жизнь раскрывается не в сюжете, но в ассоциа-гивных сцеплениях субъективной памяти повествователя — авто­ра — главного героя.

Говорить о дистанции между позицией автора и повествовате­ля не приходится (повествователь прямо, декларативно выражает авторские взгляды), дистанция же между автором и героем, Пар-ноком, еврейским мальчиком в лакированных ботинках, которого не любят городовые, учителя, молоденькие девушки, товарищи по учебе, трудно уловима и для самого Мандельштама: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него»²²⁹. Такая неопределенность отношений между повествовате­лем и героем (они все время как бы сливаются в тексте романа) определена схожестью их нравственных позиций, неприятием на­силия и убийства (сцена самосуда, еврейского погрома, безрезуль­татная попытка спасти обреченного), отношением к Петербургу, к книжной культуре, театру.

Личностная субъективность как важнейший эстетический прин­цип организации как поэтического, так и прозаического текста открыто декларируется Мандельштамом, причем подробно обо­сновывается необязательность и случайность композиционных со­членений фрагментов текста, его лоскутность и мозаичность, обус­ловленная единственно прихотью воспринимающего сознания. Мировоззрение художника-импрессиониста, по мысли повество­вателя, основывается на принципиальном неразличении жизни и литературы, на их свободном перетекании друг в друга; между тем и другим нет четкой границы, а потому жизнь можно читать как книгу, а писать книгу так же просто и сложно, как жить. Катего­рии литературы переносятся в повседневное бытие. «Страшно поду­мать, — размышляет герой, — что наша жизнь — это повесть без фабу­лы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнционного бреда.

Розовоперстая аврора обломала свои цветные карандаши. Теперь они валяются, как прянчики, с пустыми, разинутыми клювами. Между тем, во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда.

Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех вещей словно жар; когда все они радостно возбуждены и больны: рогатки на улице, шелу-шенье афиш, рояли, толпящиеся в депо, как умное стадо без вожака, рожденное для сонатных беспамятств, и кипяченой воды...

Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, раз­бив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями, как веселыми случайными покупками... и летят в под-

.4 1

²²⁸ Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы. С. 199-200.

²²⁹ Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928. С. 40. Далее ссылки на это изда­ние даются в тексте.

Модернизм

Композиция модернистского романа...

ставленный мешок поджаристые жаворонки, наивные как пластика пер­вых веков христианства, и калач, обыкновенный калач, уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем, как российская лира из безгласного тес­та» (С. 65-66).

Эстетическая программа фрагментарной, разорванной поэти­ки, подчиненной прихоти индивидуального сознания, наносяще­го импрессионистические мазки на романное полотно, восприни­мается как достаточно необычная своей обнаженностью в «Египет­ской марке». Это заставляет автора прямо декларировать свой прием, обнажать творческую лабораторию, подчеркивая, что за этим скры­вается не только видение мира, характерное для взгляда импрессио­ниста, но и особые отношения между искусством и действительно­стью, миром художественным и реальным: их принципиальная не-разделенность, свободное перетекание одного в другое.

«Я не боюсь бессвязностей и разрывов.

Стригу бумагу длинными ножницами.

Подклеиваю ленточки бахромкой.

Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная.

Она — черновик сонаты.

Марать — лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея. Портняжу, бездельничаю.

Рисую Марата в чулке.

Стрижей» (С. 41).

После такого обнажения приема, почти лирического объясне­ния в любви к «бессвязностям и разрывам», совершенно логич­но — по логике импрессионистического романа — следует рассказ о том, как в доме боялись копоти керосиновых ламп, и в этом штрихе проявляется жизнь петербургской квартиры, ее особый за­пах, колорит, то, что сам поэт называл «хаосом иудейства».

Тот тип сознания, который является предметом изображения в романе, принципиально изменяет общепринятый масштаб собы­тий, явлений, вещей. Хвойная веточка, вросшая в глыбу донного льда, разрезанного на кубы, замеченная мельком на подводе пе­тербургского извозчика, чад керосиновых ламп, пропавшая жи­летка, сцена самосуда толпы — все эти явления как бы уравнены в сознании повествователя, образуют для него общую картину бы­тия, и утрата одного из них была бы воспринята как утрата целост­ности. Такая субъективность обосновывается как эстетический прин­цип организации романного текста по принципам поэтическим и утверждается как единственно возможный способ наиболее досто­верного выражения действительности:

«Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Слово, как по­рошок аспирина, оставляет привкус меди во рту.

Рыбий жир — смесь пожаров, желтых зимних утр и ворвани: вкус вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения, доведенного до восторга.

Птичье око, налитое кровью, тоже видит по-своему мир» (С. 56).

Здесь и стремление выразить правду субъективного восприятия (такая-то правда как раз абсолютна), и обязательное для импрес­сиониста внимание к оттенкам красок, и аллитерация, столь ха­рактерная для Мандельштама-акмеиста.

Еще М. Пруст, основоположник импрессионистического ро­мана, сделал законы субъективной памяти организующей осно­вой романа, цементирующей его композиционную структуру, обес­печивающей композиционное единство импрессионистического произведения. Это привело к трансформации художественного вре­мени в романе: повествователь как бы скользит по времени, сво­бодно перемещается в художественном пространстве между прош­лым и будущим; действительным, настоящим временем романа становится «утраченное время», время прошлого, пережитого. Ко­нечно, в «Египетской марке» удельный вес «утраченного време­ни» несравнимо меньше, чем в прустовском романе, но его при­сутствие является, вероятно, характерным признаком импресси­онистической эстетики. Мандельштам вводит прошедшее время в свой роман и переживает его почти в прустовской манере, любов­но вглядываясь в оттенки цвета, осязая предметы, вдыхая запахи:

«Чтобы успокоиться, он обратился к одному неписанному словари­ку, вернее — реестрику домашних словечек, вышедших из обихода. Он давно уже составил его в уме на случай бед и потрясений:

— «Подкова» — так называлась булочка с маком.

— «Фрамуга» — так мать называла большую откидную форточку, которая захлопывалась, как крышка рояля.

— «Не коверкай» — так говорили о жизни.

— «Не командуй» — так гласила одна из заповедей.

Этих словечек хватит на заварку. Он принюхивался к их щепотке. Прошлое стало потрясающе реальным и щекотало ноздри, как партия свежих кяхтинских чаев» (С. 63).

Но помимо чисто прустовского внимания к «щепотке на за­варку», когда высохший листочек чая, распрямляясь в горячей воде, может вызвать целую цепь ассоциаций, развернуть целый сюжет в сознании героя, прошедшее время в романе Мандельштама — это еще и время историческое. Этот аспект «утраченного времени» свя­зан, в первую очередь, с темой Петербурга.

Модернизм

Композиция модернистского романа...

Образ Петербурга становится одним из лейтмотивов повество­вания, что вообще характерно для орнаментальной прозы: лейт­мотивы берут на себя организующую функцию сюжета. Этот образ создается по сугубо импрессионистическим принципам: воспри­нимающее сознание повествователя как бы аккумулирует грани предшествующей литературной традиции в трактовке Петербурга и накладывает его на современность, на живой образ города, при этом образ субъективен и подчинен только взгляду героя. Кроме того, именно взгляд художника-импрессиониста, для которого, кроме того, культурный и литературный, книжный мир не менее, а то и более реален, чем камни, мостовые, набережные, здания Петербурга, находит такой ракурс, при котором действительный и вымышленный города как бы сливаются, подчиненные воспри­нимающему сознанию — сознанию, способному соединить два образа — реальный и культурный, историко-литературный. На ули­цах Петербурга в «Египетской марке» появится и пушкинская пи­ковая дама, образ которой снижен «ботиками Петра Великого» и бессвязным бормотанием, и повествователь, совсем как пушкин­ский Евгений в «Медном всаднике», бросит в лицо не то царю, не то его творению:

«Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына! За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую кру­пинку «драже» в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянско­го собрания ответишь ты, Петербург!» (С. 49).

Петербург — это и улицы, набережные, по которым ведут на самосуд случайного прохожего, и прочитанная в чертах реального пейзажа литературная традиция, и даже судьбы разночинцев-шес­тидесятников, от которых герой Мандельштама (да и сам автор) ведут свою родословную.

«Вот только одна беда — родословной у него нет, — размышляют вместе Парнок и повествователь. — И взять ее неоткуда — нет и все тут! Всех-то родственников у него одна тетя — тетя Иоганна.

Да, с такой родней далеко не уедешь. Впрочем, как это нет родо­словной, позвольте, как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллеж­ские асессоры, которым «мог Господь прибавить ума и денег». Все это люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороко­вых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садо­вой и Подьяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос. — Как же это? Без гроша, с выс­шим образованием?

Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха и тогда обнажит­ся его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачим, гагаринским пухом, под Тучковыми тучками, под французским буше умирающих набереж­ных, под хрустальными замками барско-холуйских квартир обнаружит­ся нечто совсем неожиданное.

Но перо, снимающее эту пленку — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» (С. 61-62).

В сознании героя, в его восприятии Петербурга воплощается психология разночинца, человека 1840-1850-х годов, его неприя­тие и подспудный страх перед аристократией, «гагаринским пу­хом», «Тучковыми тучками», зеркалами барских квартир; он ощу­щает свое родство не только с Голядкиным, но и Евгением, кото­рому «мог Господь прибавить ума и денег» — отсюда и вызов Петербургу, и такие крохотные детали, как драже в бумажном мешочке у курсистки на хорах, и бессвязный говор «каменной дамы». Все эти разномасштабные детали в импрессионистической прозе обретают один масштаб, уравниваются в сознании, стано­вятся принципиально равноправными, скрепленные прихотливы­ми законами воспринимающего сознания.

Мандельштам предельно точно описывает принципы импрес­сионистической эстетики, исходя из которых строит свой роман. «На побегушках у моего сознания два-три словечка «и вот», «уже», «вдруг»; они мотаются полуосвещенным севастопольским поездом из вагона в вагон, задерживаясь на буферных площадках, где наскакивают друг на друга и расползаются две гремящие сковороды.

Железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанию французского мужичка из Анны Карениной, железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструмен­тами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, кото­рым место на столбе судебных улик, развязана от всякой заботы о кра­соте и округленности» (С. 67-68).

Так не заботится о красоте и округленности автор «Египетской марки», работая «бредовыми частичками», соединяя двумя-тремя словами, что на побегушках его сознания, разные эпизоды действи­тельности, связывая «скобяными предлогами» цветовые мазки Пе­тербурга, соединяя «инструментами сцепщика» несопоставимые, казалось бы, эпизоды. Это единственная возможность сохранить ком­позиционную целостность романа: ведь четкого контура, противо­стоящего цветовым мазкам, художник-импрессионист не знает.

Модернизм

Экспрессионистические тенденции

Экспрессионистические тенденции

Внутри модернизма в прозе 20-х годов рядом с импрессиониз­мом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и иде­ологическим устремлениям, определенная схожесть между кото­рыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.

О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве М. Горького («Рассказ об одном романе», «Карамора»), молодого В. Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», дру­гие рассказы). Повести М. Булгакова «Дьяволиада», «Собачье серд­це», «Роковые яйца» тоже представляют один из вариантов экспрес­сионистической эстетики, характеризующей литературную эпоху. Роман Ю. Олеши «Зависть» и его роль в литературном процессе тех лет показывают, сколь перспективна была подобная эстетическая система для решения важных, а подчас и трагических коллизий эпохи.

Что связывает этих художников, что позволяет поставить их произведения в один общий ряд? Прежде всего, наиболее общие принципы отображения действительности, приведшие к экспрес­сионистической эстетике или обусловившие появление ее черт в творчестве этих и многих других писателей.

Необходимо подчеркнуть, что экспрессионистическая эстети­ка или важнейшие ее элементы не были открытием художествен­ной культуры XX в., подобно тому как элементы импрессионизма Вельфлин обнаружил в живописи Рембрандта и осмыслил как за­кономерное явление в развитии мирового искусства. Экспрессио­низм тоже должен быть понят в более широком контексте, нежели оформившиеся теоретически течения в модернистском искусстве начала века. Наиболее близкой нам в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экс­прессионистической эстетики, является творчество Н. Гоголя, ав­тора «Носа» и «Портрета», В. Одоевского, А. Вельтмана, М. Салты­кова-Щедрина («Сказки», «История одного города»). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"», — писал уже позднее, в