Эпосы Средней Азии и Кавказа 10 страница

Судьба ренессансной культуры в Неаполе оказалась связанной с судьбами Арагонского дома. Ведя постоянную борьбу с папским Римом, Фердинанд I достаточно хорошо понимал те политические выгоды, которые он мог извлечь из гуманистических идей, разрабатываемых преемниками Манетти, Валлы и Панормиты. Это заставляло его искать связей со светской интеллигенцией. Его первый министр Антонелло Петруччи — человек образованный, ученик Лоренцо Валлы — не жалел ни слов, ни денег для того, чтобы привлечь ко двору

114

филологов, поэтов и зодчих. В неаполитанском университете читали лекции крупные ученые: Джулиано Майо, грек Константин Ласкарис, которого в 1484 г. сменил ученик Полициано Франческо Пуччи, философ Джованни Атальдо, прославленный истолкователь подлинного, нетеологизированного Аристотеля. Церковники в Неаполе не пользовались большим влиянием, и в стенах Студио порой звучали на редкость смелые мысли. Здесь был популярен материализм Лукреция, здесь, предвосхищая Коперника, Джироламо Тальяви отстаивал гипотезу древнегреческого пифагорейца Филолая о вращении Земли вокруг Солнца. Раздоры между государством и церковью способствовали созданию в Неаполе атмосферы духовного либерализма, необычайного даже для Кваттроченто. Связи с двором давали возможность интеллигенции играть известную роль в общественной жизни Королевства и всей Италии.

Крупнейший из гуманистов Неаполя Джованни Джовиано Понтано (1429—1503) поступил на службу сперва к Альфонсу I, а затем к Фердинанду I. Никто из ренессансных писателей, за исключением разве что Лоренцо Медичи, не был в такой же мере, как Понтано, втянут в гущу политической борьбы своего времени. Он был одним из крупнейших государственных деятелей второй половины XV в. Понтано сделался воспитателем наследного принца Альфонса и старался превратить его в идеального монарха. Он написал этико-политический трактат «О государе», который должен был стать учебником и программой для будущего короля Неаполя, и ряд философско-этических сочинений, развивавших идеал великодушного, деятельного, внутренне свободного человека («О благоразумии», «О великодушии», «О повиновении», «О щедрости», «О судьбе» и др.). Понтано отличился во многих сражениях, но ему импонировала репутация не воина, а миротворца. Во второй половине XV в. Понтано содействовал установлению добрососедских отношений между Королевством и другими государствами Италии. Однако Понтано не строил больших иллюзий относительно прочности достигнутого им мира. Великолепно разбираясь в политической ситуации Италии и всей Западной Европы, хорошо представляя опасности, угрожающие Королевству извне, он не только делал все возможное, чтобы сплотить итальянские государства перед лицом неминуемой иностранной агрессии, но и старался пробудить в Фердинанде чисто ренессансную доблесть. Переписка Понтано с государями Неаполя, предвосхищающая трезвость легаций Макиавелли, свидетельствует о зрелости его политической мысли и вместе с тем доказывает большую внутреннюю независимость гуманиста XV в. от государственной власти. В XV в. даже в Неаполе государство не сумело полностью подчинить себе новую интеллигенцию, и это оказалось одним из важнейших условий существования неаполитанского Возрождения.

Понтано был очень плодовитым писателем. Наиболее ценную часть его литературного наследия составляют диалоги — «Харон», «Осел», «Антоний», «Акций», «Эгидий», считающиеся образцами ренессансной художественной прозы XV в. От него остались также книги лирических стихов («Любовные элегии, или Партенопеец», «Гендекасиллабы, или Байи», «Ямбы», «Лира», «О супружеской любви», «Эридан»), эклоги («Лепидина», «Мелизей», «Пятилетний младенец») и дидактические поэмы («Урания», «Метеоры», «О садах Гесперид»).

Отсутствие в Неаполе богатого, уверенного в себе пополо, а также достаточно сложившихся традиций местной городской культуры обусловило то, что характерный для всего итальянского Возрождения отрыв гуманистической интеллигенции от народа принял в Неаполе особенно резкие формы. Основным литературным языком Ренессанса стала здесь классическая латынь, обретшая в произведениях Понтано, Марулла и Саннадзаро не меньшую гибкость и жизненность, нежели в лучших элегиях Анджело Полициано. В тех же случаях, когда неаполитанские гуманисты все-таки обращались к народному языку, они ориентировались не столько на диалект и неаполитанский фольклор, сколько на литературные образцы Тосканы — на язык Петрарки и Боккаччо, бывший для них таким же не народным, как язык Овидия и Катулла. Именно этот отрыв неаполитанского гуманизма от народной культуры объясняет и непродолжительность расцвета ренессансной культуры в Неаполе, и появление в произведениях некоторых неаполитанских писателей черт, как бы предвосхищающих стилистику маньеризма и барокко (метафоры Каритео, поэма Саннадзаро «О разрешении от бремени девы Марии»). Тем не менее чрезмерно преувеличивать оторванность от народа не только Понтано, но и других гуманистов Неаполя было бы все-таки неправильно. Во второй половине XV в. гуманистическое движение находилось на подъеме. Ренессансный, антисословный индивидуализм, несмотря на всю свою внутреннюю противоречивость, не пришел еще в резкий конфликт с общенародным, национальным самосознанием, носителем которого в это время была прежде всего гуманистическая интеллигенция.

Неаполитанский двор, где царил чопорный испанский этикет, наложил определенный отпечаток

115

и на вычурные метафоры петраркистских стихотворений Каритео, и на некоторые сюжетные ситуации новелл Мазуччо. Однако центром неаполитанского гуманизма был все-таки не двор Фердинанда I, а вольная ренессансная Академия, образовавшаяся сперва вокруг Антонио Беккаделли Панормиты, а затем возглавленная его учеником Понтано, написавшим ее «законы» и давшим ей свое имя. Она объединяла вокруг себя передовую интеллигенцию Неаполя. Иногда ее собрания проходили в городском портике и нередко случалось, что гуманисты-академики прерывали споры о философии, по-сократовски останавливали прохожего и, оставив классическую латынь ради неаполитанского диалекта, обменивались с ним последними новостями или шутками.

В Неаполе более чем где-либо в Италии XV в. Возрождение оказалось проникнуто тем самым духом античного язычества, который еще не так давно считался едва ли не характернейшим признаком европейского Ренессанса. Гибкие, необычайно пластические латинские стихи таких произведений Понтано, как «Любовные элегии», «Гендекасиллабы», «Лепидина», воскрешали чувственно-пряную атмосферу жизни байских курортов и создавали новые гуманистические мифы, в которых неаполитанские улицы, площади, народные кварталы превращались в антропоморфные божества, созданные живым воображением поэта, воспитанного на Овидии и римских элегиях. Однако и в аристократическом Неаполе следование примеру древних не исчерпывалось бездумным гедонизмом и веселой эротикой на манер Катулла и Марциала. В творчестве крупнейших неаполитанских писателей второй половины XV в. по-эллински жизнерадостное свободомыслие перерастало в насмешливую критику католической церкви, простонародных суеверий и самих догматических основ христианской религии. Это характерно прежде всего для поэмы Понтано «Урания» и его же диалога «Харон», в котором слышатся отзвуки лукиановских мениппей, для сатирического диалога «Отшельник», написанного Антонио де Феррарисом, прозванным Галатео, для поэмы Михаила Марулла «Гимны природе», лукрецианский материализм которой создал ее автору репутацию атеиста.

Яркое выражение антицерковная направленность неаполитанского Возрождения получила в «Новеллино» Томмазо Гуардати (ок. 1420 — ок. 1475), вошедшего в историю литературы под именем Мазуччо (уменьшительное от Томмазо) из Салерно. «Новеллино» был написан по-итальянски. Образцом для Мазуччо служил «Декамерон» Боккаччо, «изящному языку и стилю которого он всегда старался подражать». В «Новеллино» — 50 новелл. Они разбиты на пять частей — декад. Общее обрамление отсутствует, но личность писателя выявлена в «Новеллино» почти с такой же определенностью, как в «Декамероне». В «Новеллино» имеется пролог, в котором Мазуччо беседует с читателем, и заключается сборник «речью автора о своей книге». Кроме того, у каждой новеллы есть собственное введение-посвящение и заключение, в котором разбирается «мораль» рассказа. В ряде случаев эти заключения носят публицистический характер. Особенно яростно Мазуччо нападал на духовенство и монахов. По остроте антиклерикальной сатиры «Новеллино» превзошел «Декамерона», но Мазуччо было далеко до поэтичности Боккаччо. Пересказывая фабулы, почерпнутые из устной традиции и заимствованные у предшествовавших ему новеллистов (Боккаччо, Саккетти, Серкамби), Мазуччо давал им новую, оригинальную трактовку, вводил в свои новеллы реальных исторических лиц, детально описывал место действия, старался придать им обличие «правдивых историй». Однако ренессансный реализм его новелл оказался ограниченным средневековым антифеминизмом и сословными предрассудками, из-за чего образы идеализированных дворян нередко оказывались в «Новеллино», скорее, абстрактными типами, нежели подлинно человеческими характерами. Тем не менее там, где Мазуччо изображал городской быт и горожан, он, при всем его презрении к плебсу, бывал ярок, остроумен и достигал как комического эффекта, так и высокодраматического напряжения.

«Новеллино» сразу же вызвал неистовый гнев клерикалов. Но гуманисты Мазуччо поддержали. Луиджи Пульчи назвал его «великой славой города Салерно». Книга Мазуччо пользовалась огромной популярностью у читателей эпохи Возрождения, но в 1564 г. она была внесена в «Индекс запрещенных книг» и сознательно замалчивалась до второй половины XIX в.

Гуманисты из Понтановской Академии нападали не только на церковь и духовенство. Их насмешки не щадили и общественно-политический строй современных им государств Италии. Купеческие олигархические республики с их мнимой демократией не вызывали у академиков ни малейшей симпатии, как, впрочем, и самодержавные государства.

Поэт Михаил Марулл (1453—1500) прославлял тираноубийц и заявлял в «Похвале Рагузе» (Рагуза — итал. наименование г. Дубровника): «Нельзя страною править силой. Мудрость одна лишь царить достойна». Связи с королевским двором способствовали появлению

116

у некоторых неаполитанских писателей неогибеллинских идеалов, но не превращали их в безоговорочных монархистов. Подобно Понтано, неаполитанские гуманисты второй половины XV в. поддерживали великодержавную политику Фердинанда I, потому что им искренне казалось, будто она направлена против феодализма, и потому что они, так же как Данте, Петрарка и многие гуманисты Кваттроченто, все еще верили в то, что превращение Италии в сильное абсолютистское государство будет соответствовать интересам свободной личности и всего итальянского народа.

Однако по мере того, как в Неаполе все более обнажался деспотизм государства и становилась очевидной его неспособность осуществить миссию национального возрождения Италии, в творчестве неаполитанских писателей все больше усиливались тенденции к отходу от гражданских, этико-политических идеалов Кваттроченто, к идеализации человека в его частной, семейной жизни. Описанию радостей, горестей и забот домашнего очага посвящены элегии позднего Понтано. В истории мировой литературы эти произведения стали художественным открытием, ибо тот мир чувств и переживаний, который с поэтической силой воссоздал в них неаполитанский поэт-гуманист, не привлекал до этого внимания ни Петрарки, ни Данте, ни даже лириков Древнего Рима. Но само это открытие свидетельствовало о приближении кризиса общественно-политических идеалов итальянского Возрождения. Уже в раннем диалоге Понтано «Харон», наряду с доблестным, внутренне уравновешенным человеком в качестве положительного героя и своего рода нравственного идеала, описывается смеющийся над всем циник, сознательно отстраняющийся от бурлящей вокруг него политической жизни.

Однако даже у позднего Понтано идеал частного человека только еще ставится рядом с идеалом человека общественного. Приобщение к жизни и интересам крестьянства, к природе не рассматривается автором «Харона» как бегство от действительности. В его творчестве ренессансная идиллия не оказывается еще условно-литературной пасторалью, поэзия которой сознательно и программно противопоставляется прозе жизни. Такое противопоставление появляется только у младшего современника Понтано — у Якопо Саннадзаро.

Якопо Саннадзаро (1455—1530) был последним великим писателем Кваттроченто. Он мало занимался философией, но превосходно владел как классическим языком римских поэтов, так и языком поэзии Петрарки и Боккаччо.

В творчестве Саннадзаро оба эти языка взаимодействовали и, обогащая друг друга, содействовали созданию классических форм национального литературного языка итальянского Возрождения.

На латинском языке Саннадзаро написал «Рыбацкие эклоги», в которых он заменил традиционных пастухов неаполитанскими рыбаками, «Элегии», большая часть которых посвящена жалобам неразделенной любви, и книгу «Эпиграмм». В «Элегиях» наиболее полно, выразительно и непосредственно раскрылся внутренний мир поэта, его ясный, печальный взгляд на окружающий его мир. Современники, однако, больше всего восхищались произведениями Саннадзаро, написанными на народном языке — его петраркистскими «Стихотворениями», свободными от предбарочных вычурностей Каритео и других петраркистов XV в., и его пасторальным романом «Аркадия».

«Аркадия» имеет две редакции: первую, созданную в 1480—1485 гг., и вторую, законченную около 1502 г. В этом романе Саннадзаро воспроизвел структуру боккаччевского «Амето», оказавшего на него большое влияние. В романе Саннадзаро тоже чередуются стихи и проза. В окончательной редакции «Аркадия» состоит из 12 прозаических кусков — «проз», за которыми следуют 12 эклог. Действие в романе почти отсутствует. В «Аркадии» описывается жизнь идеализированных греческих пастухов, их примитивный быт, их нравы, их ритуалы, их празднества и песни. В их среде оказывается неаполитанец Синчеро — это псевдоним самого Саннадзаро, — бежавший в Аркадию от страданий безответной любви. Он рассказывает пастухам о своей страсти, а те, утешая его, в свою очередь, рассказывают ему о своей любви. В конце романа Синчеро возвращается в Неаполь, узнает о смерти возлюбленной и слушает печальный рассказ о горе Милизея-Понтано, оплакивающего утрату любимой супруги.

Пасторальный роман Саннадзаро выдержан в тонах меланхолической идиллии, воспроизводящей прекрасный мир гармоничной природы. Идеализирующие тенденции, характерные для ренессансного стиля, выявлены у Саннадзаро широко и с большой силой. Если главное внимание Полициано, Понтано, Боярдо было сосредоточено на человеке, то Саннадзаро больше интересует изображение природы, пейзажа, причем пейзажа литературно-условного, сознательно стилизованного под Феокрита, Вергилия, Боккаччо. Это обособление поэзии от действительности и даже противопоставление поэзии жизни определенным образом сближали «Аркадию» с так называемой аристократической струей в литературе Возрождения, которая

117

станет особенно заметной в следующем, XVI столетии.

Саннадзаро удалось достичь большого формального мастерства. Его стиль и его язык, свободный от диалектизмов и вульгарных просторечий, засорявших «Новеллино» Мазуччо, были близки к совершенству. И это явилось одной из причин особого успеха «Аркадии» в эпоху кризиса итальянского Возрождения, когда вопросам формы стало придаваться решающее значение. В XVI в. пасторальный роман Саннадзаро издавался в Италии пятьдесят девять раз. Он был признан образцовым и оказал влияние на многих итальянских писателей, в том числе и на Т. Тассо. Во Франции «Аркадии» подражали Клеман Маро, Реми Белло и Ронсар. В Англии Саннадзаро повлиял на Сиднея, в Испании — на Сервантеса, в Португалии — на Камоэнса и Фернандо Альвареса де Ориенте.

117

ОБЩАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ
И ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА.
СМЕНА СТИЛЕЙ. ПЕРИОДИЗАЦИЯ

Чинквеченто — важный и самый сложный этап в историческом развитии итальянского Возрождения. Хронологически он почти полностью совпадает с XVI столетием. Для итальянского народа столетие это было суровым, жестоким и кровавым. Первую половину его заполнили разорительные войны. Их вели Франция, Испания и Империя, борясь на землях Италии за мировое господство. Итальянские государства, в большинстве своем превратившиеся к началу XVI в. из городов-коммун и ренессансных тираний в небольшие абсолютистские княжества, принимали в этих войнах деятельное участие. Но выступали они чаще всего на разных сторонах. Вторжение французов не ослабило, а только усилило внутриитальянские междоусобицы.

Наиболее активную роль в так называемых итальянских войнах (1494—1556) играл папский Рим, претендовавший в это время уже не только на религиозно-идеологическую, но и на культурную и военно-политическую гегемонию. Претензии эти не были вовсе не обоснованными. В XVI в. вечный город стал центром искусства Высокого Ренессанса. Однако удовлетворить национальные чаяния итальянского народа папское государство, разумеется, не могло. Политика теократического абсолютизма ничем не отличалась от политики столь красноречиво описанных Макиавелли итальянских государей, подозрительно поглядывавших на соседа и всегда готовых вцепиться друг другу в глотку. «Уже с 1500 г., — писал Ф. Энгельс, — папа в качестве князя средней руки расположился (своими владениями) в центре Италии и сделал ее объединение практически неосуществимым» (Архив К. Маркса и Ф. Энгельса. М., 1948, т. 10, с. 344). Роль национального мессии оказалась папам явно не по плечу. В результате недальновидной и чаще всего откровенно своекорыстной политики римских первосвященников в давней столице итальянского Возрождения — Флоренции был уничтожен республиканский строй, а сама Италия окончательно утратила свою национальную независимость. Мир, подписанный в Като-Камбрези (1559), поставил в прямую или косвенную зависимость от Испании большую часть Апеннинского полуострова, в том числе и папскую область. Одна лишь Венеция на протяжении всего XVI столетия сохранила свою традиционную политическую свободу, и это во многом предопределило то совершенно особое место, которое она заняла в культуре позднего итальянского Возрождения.

Политический и национальный кризис первой половины XVI столетия имел глубокие социально-экономические причины и, в свою очередь, существенно повлиял на общественно-экономическую структуру страны. В XVI в. Италия продолжала оставаться богатой и экономически процветающей страной. Однако по темпам промышленного развития она начинала катастрофически отставать от Англии, Франции, Нидерландов. Перенесение основных торговых путей на Атлантику принципиально изменило роль крупнейших итальянских городов в процессе формирования западноевропейского капитализма. Существовавшее на протяжении всех предыдущих этапов Возрождения противоборство двух общественно-экономических укладов, раннекапиталистического и феодального, привело в XVI столетии к постепенному укреплению в Италии феодализма, причем даже и в таких областях и государствах, где феодальные отношения были, казалось бы, основательно расшатаны героическими усилиями «тощего» и «жирного народа». Некогда столь активные флорентийские и венецианские купцы принялись в XVI в. вкладывать огромные деньги не столько в торгово-банковские операции или в мануфактурное производство сукна

118

и шелка, сколько в землю, лихорадочно скупая обширные загородные поместья и роскошные виллы. Из класса политически активного и производительного ранняя итальянская буржуазия превращается в XVI в. в класс откровенно паразитический, который уже не создает, а лишь бездумно и жадно потребляет как материальные, так и духовные ценности.

Постепенное укрепление и в известной мере реставрация в Италии феодальных отношений (так называемая рефеодализация) создали благоприятные условия для превращения Контрреформации в широкое наступление на ренессансный гуманизм и на его важнейшие завоевания в области литературы, искусства, научно-философской мысли. Начавшаяся еще в 30—40-е годы XVI в. (в 1534 г. был основан орден иезуитов, а в 1542 г. восстановлена инквизиция) феодально-католическая реакция захватила в Италии всю вторую половину столетия (в 1557 г. выходит первый «Индекс запрещенных книг», а в 1563 заканчивает работу Тридентский собор), достигнув своего апогея в годы понтификата мрачного Сикста V (1585—1590), терроризировавшего страну казнями еретиков и вольнодумцев. Научная и литературная деятельность сделалась в Италии занятием опасным, и во второй половине XVI в. многие итальянские литераторы покинули пределы родины, ища убежища в Швейцарии, Франции, Англии, Нидерландах.

Войны первой половины XVI в., в ходе которых испанские войска дважды реставрировали во Флоренции режим Медичи (1512, 1530), а немецкие ландскнехты захватили и безжалостно разграбили Рим (1527), естественно, не могли не отразиться в литературе, искусстве и прежде всего в мироощущении итальянских писателей и художников. Тема Страшного суда становится в это время магистральной темой ренессансной культуры. Даже спокойный и трезвомыслящий Ф. Гвиччардини печально заметил в 30-е годы, что, «когда гражданин живет в последние времена своего отечества», ему не остается ничего иного, как утешиться мыслью о том, что «все города, все государства, все царства смертны» и что «все когда-нибудь кончается, естественно или насильно» («Заметки о делах политических и гражданских»). Еще большее смятение в умы ренессансной интеллигенции вносила перестройка итальянской экономики и сопровождающая ее феодально-католическая реакция. Вместе с типом придворного общества изменился и тип так или иначе связанного с этим обществом интеллигента. Внутренне свободному, ироничному и духовно уравновешенному Лудовико Ариосто соответствует в конце столетия истерзанный религиозными сомнениями Торквато Тассо, трагически тянущийся к пренебрежительно отвергающему его герцогскому двору, не нуждающемуся больше ни в поэте, ни в подлинной поэзии. Тем не менее было бы очень неправильно рассматривать литературу, искусство и всю культуру Чинквеченто только под знаком непрерывного и якобы неодолимо нараставшего упадка нравственных, эстетических и гражданский ценностей, созданных предшествовавшими поколениями ренессансных поэтов, художников и гуманистов. Зависимость итальянской литературы XVI в. от современной ей политики и экономики никогда не была вульгарно прямолинейной. Чинквеченто формировала не только Контрреформация, но и титаническое сопротивление гуманизма силам, враждебным культуре и человечности. Итальянские войны первой половины столетия и последовавшая за ними феодально-католическая реакция привели к предельному обострению исторических противоречий итальянского Возрождения, но это повлекло за собой не столько пресловутую аристократизацию ренессансной культуры, сколько максимальное раскрытие заложенных в ней эстетических возможностей и трагическое углубление искони присущих ей индивидуалистических идеалов. В XVI в. кризис ренессансного гуманизма даже отдаленно не предвещал еще гибели гуманистической культуры как таковой. Именно это время породило в Италии «титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», и именно на этом этапе Возрождения в Италии создаются ее наивысшие, в известном смысле абсолютные художественные ценности. Характеризуя Чинквеченто, Ф. Энгельс писал: «В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» (Маркс К. Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346).

Несомненно, Ф. Энгельс имел в виду прежде всего изобразительное искусство, которое в XVI в. резко вырвалось вперед и на какое-то время стало в Италии основной формой познания мира и человека. Однако было бы в принципе неверно относить эту марксистскую характеристику Чинквеченто только к живописцам и скульпторам так называемого Высокого Ренессанса, успешно разрабатывавшим классический стиль итальянского Возрождения. Невиданный расцвет искусства XVI в. никак не может быть ограничен ни временными, ни пространственными границами Высокого Ренессанса, за пределами которого оказывается вся Северная Италия, в том числе и Венеция с ее Лотто, Тицианом и Веронезе. Кроме того, —

119

и в данном случае это еще более существенно — именно созданный Высоким Ренессансом художественный стиль, если его рассматривать в широком историческом содержании, т. е. как «стиль отражения мира» (Д. С. Лихачев), создавал ту реальную основу, на которой осуществлялось внутреннее, органическое сближение творчества Леонардо, Рафаэля, раннего Микеланджело с творчеством Макиавелли, Ариосто, Кастильоне, Бембо. Большой художественный стиль, который, как указывал Гете, «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых образах», в эпоху Возрождения более чем когда-либо был связан с «величайшими стремлениями человечества», со свободой, а также с усилиями разного рода искусств «создать для себя единый язык». Классический стиль Возрождения складывается в Италии как первый великий национальный стиль гуманистической культуры Европы. Военно-политический кризис рубежа XV и XVI столетий не приостановил, а, напротив, катализировал процесс формирования национального самосознания итальянского народа, и именно это самосознание давало как идеологическое содержание, так и историческую форму тому мощному литературно-художественному подъему, который с начала XVI в. охватывает уже не только Флоренцию, Рим, Венецию или Неаполь, но и всю итальянскую нацию в целом.

Иллюстрация:

Микеланджело. Страшный суд

Фрагмент фрески. 1535—1541 гг.
Ватикан, Сикстинская капелла

Несомненно, было бы очень неверно отождествлять с народно-национальным направлением Макиавелли всю литературу зрелого итальянского Возрождения и мерить народность гуманизма Чинквеченто мерками «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия». В начале XVI в. извечный отрыв художественной культуры классического гуманизма от питающей ее народной почвы в Италии не только не исчезает, но в известном смысле даже усиливается. То интеллигентное флорентийское общество, которое некогда создало новеллистический мир «Декамерона», в начале XVI столетия сменилось тоже по-гуманистически интеллигентным, но более элитарным придворным обществом «Азоланских бесед» Бембо. Однако и гиперболизировать аристократичность искусств и литературы Высокого Ренессанса тоже никак не следует. Нет больших оснований идеологически обособлять «Придворного» Кастильоне от «Государя» Макиавелли, а тем более художественно противопоставлять их друг другу. Пышный расцвет ренессансной поэзии, разрабатывавшей гуманистическую концепцию абсолютно свободного, всесторонне развитого универсального человека, не только не противоречил социально-политическим требованиям мучительно рождавшейся итальянской нации, но и был более или менее непосредственно обусловлен этими требованиями. Поэзия — тоже жизнь. В то время как Макиавелли, оглядываясь на классическую Древность, искал политические пути для создания в Италии единого государства, Бембо пытался национально объединить Италию на почве классического языка и стиля, ориентируя итальянских литераторов не на воспроизведение современной им разговорной речи Флоренции, Рима или Венеции, а на подражание «блистательному народному языку» Петрарки и Боккаччо. Ренессансная гармония «Азоланских бесед», «Неистового Орландо», «Придворного», «Бесед о любви» и т. д. возникала как попытка эстетического преодоления политически неразрешимых противоречий исторической действительности и принимала свободные формы классического стиля именно потому, что гармония эта была одним из художественно необходимых

120

выражений не ограниченно бюргерского, дворянского или клерикального, а национального в основе своей сознания. Вот почему, несмотря на огромное различие общественно-политической позиции, с одной стороны, Макиавелли, а с другой — Бембо, Ариосто, Кастильоне, Фиренцуолы, нельзя делить Ренессанс на прогрессивный и реакционный, демократический и аристократический. Классический художественный стиль итальянского Возрождения, содержание которому давал этико-политический гуманизм, восходящий к идеям Петрарки и Боккаччо, был целостен и гармоничен, и именно эта гармоническая целостность характеризовала его как определенное идейно-эстетическое явление. «Единство стиля имеет не только генетический, но и функциональный характер» (М. Б. Храпченко). Одна из главных социальных функций классического ренессансного стиля состояла в том, что он создавал возможность для формирования и, что, пожалуй, не менее важно, для закрепления нового идейного содержания в мироощущении всей нации. Классический стиль облегчал в Италии становление национального самосознания, снимая в сфере художественного творчества и его общественного восприятия противоречия между отдельной личностью и национально познающим себя народом. Именно это придавало реальность эстетическим идеалам Высокого Возрождения и обеспечивало им художественное бессмертие в пределах гуманистической культуры всей Европы. «Неистовый Орландо» Ариосто и «Сикстинская мадонна» Рафаэля оказались идеологически гораздо меньшими национальными утопиями, нежели политические проекты программно реалистического «Государя».

Однако национальные синтезы классического ренессансного стиля не исчерпывают в Италии всей литературы даже первой половины XVI в. Наряду с Ариосто и Бембо в поэзии зрелого итальянского Возрождения действовали такие тоже значительные, но представлявшие качественно иные стилевые тенденции и антипетраркистские по своей направленности писатели, как Теофило Фоленго и Франческо Берни. Еще более усложняется литературный процесс после 20—30-х годов. Начиная со второй трети XVI столетия как в литературе, так и в изобразительном искусстве итальянского Возрождения господствующим художественным стилем становится маньеризм. Некоторое исключение, впрочем весьма заметное, составляет здесь только Венеция и прилегающие к ней области.