Эпосы Средней Азии и Кавказа 11 страница

Маньеризм — понятие не оценочное, а историческое. Неправильно видеть в нем одну лишь манерность и формализм или злонамеренное порождение Контрреформации. Преувеличивать культурно-созидательные возможности католической церкви даже в пору ее наиболее активного наступления на культуру Возрождения вряд ли имеет смысл. Маньеризм сформировался в итальянском изобразительном искусстве до начала Контрреформации. Он возник не в результате заранее запланированного воздействия на культуру Возрождения иезуитов, а как одно из закономерных следствий внутренних противоречий, так сказать, классического гуманизма, обнажившихся перед лицом торжествующих «варваров»-завоевателей, утраты городами-государствами их политической независимости, Реформации и в какой-то мере отзвуков Великой крестьянской войны, наиболее революционные деятели которой обнаруживали аскетическое неприятие тех духовных и художественных ценностей, которые несла с собой культура ренессансного стиля. Гуманистам XVI в. не удалось эстетически преодолеть общественно-политические противоречия современной им действительности, и это в конечном счете вынудило их отказаться от концепции абсолютно свободного, самодовлеющего и всемогущего человека, лежащей в основе Высокого Ренессанса. Гармоническая целостность классического стиля распалась, и на смену ренессансу в Италии пришел стиль, содержание которому давало кризисное мироощущение 20—60-х годов XVI в. Индивидуализм вытесняется в литературе и искусстве субъективизмом, идеализация человека — спиритуализацией, обобщенность — подчеркнутым интересом к частной, характерной детали; свободная воля подавляется, а разум вытесняется чувством и даже инстинктом, как последним прибежищем естественной свободы. Герой вроде «нового государя» Макиавелли или Давида Микеланджело, еще так недавно гордо противопоставлявший свою волю и доблесть случайностям фортуны, оказывается вдруг беспомощной жертвой слепого, но как-то особенно кровожадного рока. Поэту и художнику-маньеристу все в мире начинает представляться ненадежным, зыбким, текучим, в том числе и он сам. Человек перестает быть тождествен самому себе. Лотто, рисуя портрет, изображает лицо сразу с трех сторон и «перед зрителем оказывается не одна модель, не один человек, а как бы три разные индивидуальности, связанные между собой только субъективным восприятием художника» (Б. Р. Виппер).

В искусстве и литературе итальянского маньеризма снова происходит расщепление человека на дух и плоть. Однако принципы средневековой трансцендентности ни в литературе, ни в изобразительном искусстве, ни в философии,

121

на которую тоже накладывает свой отпечаток новый стиль, не восстанавливаются. Основные идеологические открытия культуры Возрождения маньеристами не отвергаются. В 30-е годы XVI в. в Италии нарушилась эстетическая система национального классического стиля, а не возрожденческая культура как некая историческая целостность. Ренессансный гуманизм был слишком могучим и слишком жизненным явлением, чтобы угаснуть в один момент, без напряженной, героической борьбы за собственные идеалы.

В историческом развитии литературы Чинквеченто можно выделить два периода. Они не равновелики ни по идеологическому содержанию, ни по временному объему. Хронологическая граница между ними весьма условна. Первый из них охватывает время с конца XV в. по 30-е годы XVI столетия. Это время наиболее острых военно-политических конфликтов, то и дело вспыхивающих на территориях Италии, и первых народных выступлений, направленных против собственных феодалов и прежде всего против иноземных поработителей. Первый период Чинквеченто — период зрелого итальянского Возрождения. Литературу этого периода характеризуют яркие, многосторонние творческие индивидуальности — Ариосто, Макиавелли, Кастильоне, Бембо, Берни, которые создают произведения, кладущие начало принципиально новым жанрам и целым направлениям. Наиболее значительным идеологическим, культурным и художественным событием зрелого Возрождения в Италии становится создание национального литературного языка и национального классического стиля. Несмотря на то что в итальянской литературе первой трети XVI в. возникают необычайно смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макиавелли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности, на этом этапе литературно-эстетического развития Возрождения последовательно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль. Господствовавшая на протяжении всего первого периода Чинквеченто литература Высокого Ренессанса познавала наиболее общие и самые существенные закономерности жизни, но отражала их не непосредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в произведениях писателей классического ренессансного стиля становились по-гуманистически мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый универсальный человек. Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса как абсолютно необходимое выражение истинной сущности бытия, как осуществление гармонии между телом и духом, чувством и разумом, между осознанием человеком своей свободы и самодостаточности и свойственным человеку чувством меры, отграничивающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологических завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего человечества. «Только благодаря этой богатой, свободной, полной красоте итальянцы были способны воссоздать в новом мире античные идеалы» (Гегель).

Итальянская литература первого периода Чинквеченто не ограничивалась, однако, литературой так называемого Высокого Ренессанса. Общественно-политический кризис начала века и стихийный протест, который вызывали непрекращающиеся завоевательные войны в самых широких слоях итальянского народа, не могли не сказаться на гуманистических и художественных идеалах, вдохновлявших поэтов, драматургов и прозаиков зрелого итальянского Возрождения, в том числе и совсем не классических. В литературе первой трети XVI в. порой усиливаются не только национальные, но и собственно народные черты. Реализм и новая демократичность такого в целом классически ренессансного художника, как Н. Макиавелли, в значительной мере объясняется именно тем, что политическая мысль этого великого итальянского писателя была, по словам А. Грамши, одновременно и реакцией на ставшую очевидной недостаточность филологического гуманизма Кваттроченто и «провозглашением политической и национальной необходимости нового сближения с народом».

Не в столь политически радикальных, как у Макиавелли, но художественно в не менее глубоких формах стремление к правдивому изображению собственно народного быта проявилось у двух крупных писателей зрелого итальянского Возрождения, творчество которых не только лежит за пределами Высокого Ренессанса, но и программно противостоит как эстетическим, так и идеологическим принципам классического ренессансного стиля. Речь идет об эпическом поэте Теофило Фоленго и драматурге Анджело Беолько (Рудзанте). Оба они отказываются пользоваться тем национальным языком, на котором создают свои классические произведения Ариосто, Кастильоне, Бембо, Фиренцуола, и обращаются к поискам нового поэтического

122

языка и новых изобразительных средств, необходимых для всестороннего и сочувственного воссоздания современной им деревни и современного крестьянина, т. е. такой общественной среды и такого героя, которые до этого были в поэзии и прозе итальянского Возрождения объектом либо идеализирующей действительность условно-литературной пасторали (Саннадзаро), либо грубовато-комической идиллии (Лоренцо Медичи).

Второй период в литературе Чинквеченто простирается от 30-х годов до конца столетия. Это период позднего итальянского Возрождения. Его характеризует глубокий кризис классического ренессансного гуманизма. Общее лицо литературы второго периода Чинквеченто определяют уже не отдельные титанические художественные индивидуальности (даже такие по-своему оригинальные, как Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини), а кристаллизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, комедия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения предшествующей эпохи, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму.

Возникновение в литературе второго периода Чинквеченто консервативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело свои общественно-политические причины. Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто, даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений и стабилизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвенно зависимых от Испании итальянских государствах характеризовали лишь одну сторону исторических процессов, развившихся в Италии начиная с 30-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне и непрекращающееся, все более ширящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечественным феодалам и церковному террору. Это сопротивление находило отражение в духовной жизни второго периода Чинквеченто и определенным образом связывало культуру итальянского Возрождения с последующей исторической эпохой. Крестьянско-плебейская прослойка создавала среду, в которой складывалась идеология, питавшая примитивно-уравнительные и стихийно-коммунистические учения. «Золотая книжечка» Томаса Мора не только пользовалась огромной популярностью в самых широких слоях итальянских читателей, которых познакомил с ней перевод Ортензио Ландо (1548), но и породила в литературе позднего итальянского Возрождения особый жанр социально-политической утопии, активно разрабатывавшейся во второй половине XVI в. такими очень разными по своим взглядам мыслителями и публицистами, как Антон Франческо Дони, Фабио Альбергатти, Лудовико Агостини, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла. Еще большее значение для всей литературы второй половины Чинквеченто, как демократической, так и непосредственно связанной с Контрреформацией, имело косвенное воздействие народных масс на художественную и идеологическую жизнь позднего итальянского Возрождения. Как бы прямо полемизируя с аристократическими установками поэтики Пьетро Бембо, Лудовико Кастельветро, этот один из самых смелых и оригинальных умов середины XVI в. утверждал, что важнейшая задача поэзии состоит в том, чтобы «развлекать и ублажать грубые массы, простой народ».

Эстетика Кастельветро поддерживала тот гедонизм, в который преобразовались в литературе и искусстве итальянского маньеризма жизнерадостные, жизнеутверждающие идеалы зрелого, классического Возрождения. Подчеркнутая безыдейность, на которой настаивал Кастельветро, противостояла в середине века программно-реакционной идейности, сознательно насаждавшейся в литературе идеологами феодально-католической реакции. Если Лудовико Кастельветро, Франческо Робортелло и другие продолжатели эстетических и гуманистических традиций зрелого Возрождения, опираясь на опубликованную в середине века «Поэтику» Аристотеля, выделяли в литературе ее собственно художественную сторону, то Винченцо Маджи, Юлий Цезарь, Скалигер, Джазоне Де Норес и др., опираясь на ту же самую «Поэтику», настаивали на воспитательных функциях литературы и упорно твердили о том, что поэзия должна не услаждать, а поучать народ, прививая ему истинные принципы реконструированной на Тридентском соборе христианской религии и морали. Они старались втиснуть поэзию и поэтику в рамки жестких, легко усваиваемых рационалистических и вместе с тем абсолютных канонов и правил. Та тенденция к созданию классических национальных норм языка и стиля, которая отчетливо наметилась в литературной теории и практике Пьетро Бембо, во второй половине XVI в. перерождается в тенденцию классицистическую, формализующую наивысшие эстетические достижения раннего и зрелого итальянского Возрождения и тем самым приостанавливающую

123

дальнейшее органическое развитие классического ренессансного стиля, как одного из важнейших формообразующих факторов национальной культуры и национального сознания. Церковный и светский абсолютизм в Италии тенденцию эту активно поддерживал. Созданная Антоном Франческо Граццини и Джанбаттистой Джелли Академия Мокрых, ставившая своей целью сохранение флорентийского народного языка, по прямому указанию великого герцога Козимо Медичи была преобразована сперва в официозную флорентийскую Академию, а затем в печально знаменитую Академию делла Круска, которая, по словам Де Санктиса, «была для итальянского языка своеобразным Тридентским собором: она тоже отлучала писателей и вырабатывала догмы».

Однако отчетливо выраженная классицистская тенденция в эстетике и литературной теории позднего итальянского Возрождения не привела к образованию в литературе второго периода Чинквеченто четко выраженного классицистского стиля или направления. Даже писатели, безоговорочно признававшие необходимость во всем подражать языку и стилю Петрарки и Боккаччо, пользовались созданными ими классическими формами для выражения собственного восприятия совершенно иной, значительно более сложной и противоречивой итальянской действительности середины XVI в. с ее Контрреформацией, религиозными ересями, народными движениями и так называемой рефеодализацией. Между формой и идейным содержанием, причем прежде всего именно тех произведений, где содержание несло большую религиозно-воспитательную нагрузку, возникало неизбежное внутреннее противоречие, и тогда на основе классицистской поэтики закономерно возникал маньеризм. В этом смысле чрезвычайно показателен художественный опыт Джанбаттисты Джиральди Чинцио, писателя, несомненно, по-своему значительного, но одного из самых убежденных противников классического гуманизма итальянского Возрождения и ревностного поборника поэтики контрреформационного классицизма. Джиральди настаивал на необходимости тщательного копирования языка и синтаксических конструкций «Декамерона». Однако делал он это не во имя поддержания классической ренессансной традиции, а, напротив, для борьбы с нею. Его «Экатоммити» (1565) должны были стать своего рода «Антидекамероном». Джиральди попытался противопоставить оптимистическому, но, как ему казалось, непристойному смеху «ста новелл» Боккаччо контрреформационное благонравие своих «ста мифов», написанных, как о том торжественно объявлялось в латинском введении, во славу католической церкви и постановлений Тридентского собора. На основе классицистской поэтики Джиральди Чинцио создал грандиозный новеллистический свод, в котором, пожалуй, ярче, чем где-либо, проявился не просто консервативный, а откровенно реакционный вариант итальянского маньеризма.

Сходные процессы протекали и в других жанрах. Пуристское и академическое подражание Петрарке в середине XVI в. было не менее бесперспективным, нежели рабское повторение формальных приемов Боккаччо. Наиболее значительные достижения итальянских петраркистов второго периода Чинквеченто возникали в ходе маньеризации классической поэзии — в результате внесения в уже обескровленные петрарковские формы и стертые от времени, заштампованные темы петрарковского «Канцоньере» тревожного, кризисного мироощущения середины XVI столетия. В ряде случаев это вело к отказу от естественности и простоты, к форсированию усложненности, к вычурности, к аристократической изощренности. Однако наряду с утратами возникали и определенные художественные завоевания. Субъективизм, столь характерный для стиля, сменившего классический Ренессанс, позволил поэтам итальянского маньеризма обновить и в чем-то психологически углубить традиционные петрарковские и неоплатонические мотивы. Не удивительно, что итальянский маньеризированный петраркизм смог оказать благотворное влияние на любовную лирику Ж. Дю Белле и Ронсара.

Не следует также упускать из виду и то, что маньеризм как художественный стиль формируется и в поэзии, и в изобразительном искусстве Италии не только на основе классицистской поэтики, но и в прямой полемике с нею как демонстративное отрицание всех предписываемых ею норм и правил. Именно эта тенденция в литературе итальянского маньеризма получила широкое развитие и оказалась наиболее плодотворной. Во второй половине XVI в. продолжать и развивать как художественные, так и идеологические традиции национальной классики значило идти отличной от Петрарки и Боккаччо дорогой. Вот почему крупнейший новеллист второго периода Чинквеченто Маттео Банделло демонстративно подчеркнуто называл себя писателем «без стиля», т. е. прозаиком, не пользующимся классическим ренессансным стилем. «Новеллы» Банделло (1554) ставили своей целью не подменить собой прозу Боккаччо, а по-новому решить те же художественные задачи, которые вставали когда-то перед автором «Декамерона». Именно поэтому Банделло ориентировался не на говор

124

народа Флоренции, как советовал Макиавелли и как во второй половине XVI в. стали предписывать пуристы из Академии делла Круска, а на речь образованного общества всей Италии, сближая тем самым литературный язык итальянской прозы с новой исторической действительностью. Подобно Боккаччо, Банделло хотел быть правдивым и сознательно избегал моралистических оценок. Тем не менее преувеличивать реализм «Новелл» никак не следует. Реалистический метод Банделло был еще очень ограничен и тоже оказался не способным подчинить себе стиль. «Новеллы» Банделло тоже маньеристичны. Отказ от декамероновского обрамления был вызван у их автора не столько желанием более правдиво, чем Боккаччо, воспроизвести общественную действительность современной ему Италии во всем ее калейдоскопическом многообразии, сколько утратой гуманистической веры в разумность жизни, в способность человека познать ее закономерности и, познав их, перестроить действительность, опираясь на принципы свободы, добра, красоты и гармонии.

Во второй трети XVI в. под непосредственным влиянием Боккаччо развиваются почти все маньеристские новеллисты Италии. Самым крупным и значительным из них был, несомненно, А. Ф. Граццини-Ласка, развивший демократическую линию новелл Макиавелли в условиях абсолютизма герцогов Тосканских. Но для общих художественных тенденций второго периода Чинквеченто более показателен Джован Франческо Страпарола. В его новеллистической книге «Приятные ночи» (1550) наиболее четко проявились многие из черт маньеризма как переходного стиля позднего итальянского Возрождения, стиля, в котором распадаются художественные синтезы Высокого Ренессанса и подготовляются художественные синтезы барокко. В середине XVI в. в результате кризиса гуманистической культуры Возрождения, крушения классического национального стиля и последовавшего за ним распада ренессансных синтезов в Италии снова, как на рубеже XIII и XVI вв., обнажились народные основы литературы и искусства. Это одна из причин, почему любая однозначная оценка кризиса классического гуманизма окажется неудовлетворительной. Крушение идеалов, вдохновлявших Леонардо, Рафаэля и Ариосто, сопровождаемое развернутым наступлением феодально-католической реакции на культуру Возрождения, вносило смятение в умы и души даже таких писателей, как Аретино, что не могло не отражаться как на содержании их произведений (автор малопристойных «Бесед куртизанок» написал также благочестивое «Житие девы Марии» и «Человечность Христа»), так и на их стиле. Вместе с тем как раз с 30-х годов XVI в. в литературе и искусстве Чинквеченто как бы узакониваются явления, вытеснявшиеся до этого классическим Ренессансом на самую далекую культурную периферию. Для писателей и художников позднего итальянского Возрождения характерен не только интерес к крестьянской или плебейской тематике, но и попытки использовать формы, создававшиеся народом и отвечавшие его давним эстетическим преданиям. Отсюда — появление таких своеобразных живописцев, как Якопо Бассано, которые именно в пору кризиса классического возрожденческого гуманизма и в значительной мере в результате этого кризиса приходят к эстетическому утверждению «самодовлеющей ценности демократической тематики», к открытию «новой области сельского жанра» (Б. Р. Виппер); отсюда — «народные романы» Джулио Чезаре Кроче «Бертольдо» и «Бертольдино», в которых Э. Раймонди, может быть несколько преждевременно, видит законченное выражение «крестьянского барокко», и отсюда же, наконец, фольклорные, народные аспекты маньеризма «Приятных ночей» Страпаролы. Говорить о народном маньеризме вряд ли возможно. Эклектичность и идеологическая амбивалентность маньеризма не позволили ему организовать фольклорные элементы в исторически новую эстетическую систему. Но сам факт обращения маньеристов к народному творчеству в высшей мере симптоматичен. Он — одно из свидетельств тех художественных сдвигов, которые происходили в литературе Италии конца XVI в.

Литература второго периода Чинквеченто завершает творчество одного из величайших писателей европейского Возрождения Торквато Тассо, создателя героической поэмы «Освобожденный Иерусалим». Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макиавелли. Это грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI в. Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идиллический гедонизм, столь характерный для ренессансной традиции позднего итальянского Возрождения, то громко прозвучавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.

125

ЛУДОВИКО АРИОСТО

Для литературы зрелого итальянского Возрождения поэзия Ариосто не менее характерна, нежели мысль Макиавелли. Она наиболее полное и совершенное выражение национальных художественных идеалов так называемого Высокого Ренессанса, его культа красоты, гармонии и свободы. В литературе Чинквеченто «Неистовый Орландо» занимает такое же место, какое в литературе Треченто заняла «Божественная Комедия». «Ариосто и Данте, — писал Франческо де Санктис, — были знаменосцами двух культур, противоположных по своему характеру. Оба они жили на рубеже двух эпох, их появление предвещало звезды меньшей величины, поэзия и того и другого явилась синтезом и завершением целой эпохи».

Жизнь автора «Неистового Орландо» для духовной и интеллектуальной атмосферы зрелого итальянского Возрождения тоже весьма показательна. Если Никколо Макиавелли не мог появиться нигде, кроме пополанской Флоренции, то Лудовико Ариосто сформировал небольшой княжеский двор, при котором дворяне уже охотно читали античных поэтов, но еще не вовсе позабыли о своих рыцарственных предках и где еще совсем недавно писал свою поэму граф Маттео Боярдо.

Лудовико Ариосто (1474—1533) родился в Реджо Эмилия, где его отец был капитаном крепости. Когда будущему поэту исполнилось десять лет, его семья перебралась в Феррару. Вопреки склонностям, юный Лудовико по настоянию отца изучал в университете право (1489—1494), но потом целиком отдался поэзии. Живя в Ферраре, он принимал участие в придворных спектаклях и празднествах. В это время он особенно сблизился с сыном гуманиста Тито Веспасиано Строцци — Эрколе, так же как и он сочинявшим латинские стихи. Поэт называл годы с 1495 по 1500 «прекрасными, напоминающими наполовину апрель и наполовину май».

После смерти отца, в 1500 г., заботы о матери и девяти братьях и сестрах легли на плечи молодого Лудовико. Военная служба привела его во дворец кардинала Ипполито д’Эсте, брата герцога Альфонсо I. Праздники, любовные авантюры, дела управления больше занимали кардинала, чем христианские добродетели. Даже в этот век правителей-убийц и кровосмесителей Ипполито д’Эсте выделялся изощренной жестокостью. В течение долгих четырнадцати лет Ариосто приходилось выполнять прихоти и весьма неприятные поручения «кроткого Ипполито». То великий поэт едет в Мантую к сестре кардинала с поздравлением по случаю рождения сына, то он в Риме с поручением к папе Юлию II. В промежутках поэт пишет комедии и начинает «Неистового Орландо» («Неистовый Роланд»). Ариосто рассчитывал, что судьба его изменится к лучшему, когда в 1513 г. папский престол занял Джованни Медичи, принявший имя Льва X и охотно тратившийся на художников и поэтов. Но надежды на получение церковной синекуры не оправдались: «Он меня плохо разглядел; став папой, он перестал носить очки».

В 1516 г. был издан «Неистовый Орландо», но Ариосто по-прежнему приходилось разъезжать с поручениями кардинала то в Милан, то во Флоренцию. В следующем году поэт, ссылаясь на «слабое здоровье и семейные дела», отказался сопровождать своего патрона в Венгрию. Ариосто был причислен к герцогскому двору. Холодный и расчетливый деспот, Альфонсо I был еще суровее брата. Он оказывал покровительство художникам, потому что так тогда было принято, но несравненно больше интересовался своими кулевринами. Ариосто по-прежнему маялся на службе, и для поэзии времени оставалось мало. Тем не менее Ариосто подготовил второе издание поэмы и закончил еще одну комедию. Тревожные годы провел поэт в Кастельново в качестве комиссара горной области Гарфаньяна. Не имея в своем распоряжении достаточно военной силы, Ариосто не мог предпринять что-либо против разбоя и грабежей, а тут еще надвигалась эпидемия чумы. Только в 1525 г., после трехлетнего пребывания в Гарфаньяне, его вернули в Феррару. Как будто наконец исполнялись давние мечты и пришло признание. Ариосто построил дом, развел сад и женился на Алессандре Бенуччи Строцци, которую любил с юности. Последние годы жизни поэта были счастливыми и плодотворными, несмотря на невзгоды, постигшие его родину. В 1532 г., за год до смерти, Ариосто издал третью редакцию «Неистового Орландо» и написал комедию «Сводня».

Начинал Ариосто с латинских од, элегий, эпиграмм в духе римских поэтов. Пинья, издатель Ариосто, писал: «В элегиях ему свойственна сладость Тибулла не менее, чем вдохновение Проперция, в ямбах и одиннадцатисложниках он может затмить Катулла». Первым произведением Ариосто на итальянском языке была поэма на смерть Элеоноры Арагонской (1493). В сонетах и мадригалах Ариосто выступал певцом любви, выражая свои чувства к Алессандре Бенуччи. В одном сонете поэт рассказывает, как, переходя в пасмурный день мост через По, он заметил донну; ее взгляд развеял тучи, озарил землю солнцем и успокоил

126

волнение на реке. Во втором мадригале речь идет о ней же:

Когда краса с величьем предстает
Очам и мыслям в пору лицезренья, —
Вам, донна, я не нахожу сравненья.
Я чувствую, меня Амур влечет
Парить чудесно сил моих за гранью...

(Перевод Э. Егермана)

Портрет Лудовико Ариосто

Гравюра с титульного листа венецианского издания
поэмы «Неистовый Орландо» (1536 г.)

Ближе всего к знаменитой поэме Ариосто стоят семь сатир, написанных терцинами. В этих посланиях к родным и близким индивидуальность поэта проявилась отчетливее, чем в любовной лирике: заботливый брат, верный сын, признательный ученик, отзывчивый друг и наблюдательный современник — таким рисуется в них поэт. Спокойный тон посланий нарушается лишь тогда, когда речь заходит о римской курии и кардинале Ипполито, о феррарском дворе. Ирония поэта не могла прийтись по вкусу правящей в Ферраре династии, и сатиры Ариосто были изданы только после смерти автора. В них даны яркие зарисовки жизни герцогского двора, папской курии, университета и гуманистов Гарфаньяны. Поэт смотрел на окружающую действительность спокойно, но критически. Однако сатиры Ариосто ближе к Горацию, чем к Ювеналу. Улыбка поэта снисходительна, а интонации его терцин напоминают шутливую разговорную речь.

Ариосто в юности полюбил театр, который в эту пору в Европе только рождался и был пока еще связан с придворной сценой. В 1508 г. при дворе Ипполито была поставлена комедия Ариосто «Сундук», в которой поэт достаточно свободно следовал образцам римской комедии. Ариосто сохранил основную группу персонажей плавтовской пьесы-прототипа: скупого и сварливого отца, влюбленных юношей, пронырливых и находчивых слуг, в руках которых сосредоточены основные нити интриги. Самым оригинальным персонажем был скупой и подозрительный работорговец Лукрано. Любитель поучать других, думающий только о собственной выгоде, обманщик, он в финале комедии получает по заслугам. Но это не противоречит благополучному исходу действия. Празднично-ренессансный характер достигался веселыми интермедиями, танцами, блестящими декорациями.

Комедия Ариосто «Подмененные» была поставлена также для Ипполито, а декорации к ней писал сам Рафаэль. Действие пьесы отнесено к XV в. и происходит в Ферраре, что придало комедии естественность и позволило автору делать намеки на современность, обличать произвол чиновников и т. п. Удачно использовав мотив переодевания, Ариосто создал занятные мизансцены. Завершается комедия торжеством молодых влюбленных. В качестве интермедии была разыграна сценка, где «Вулкан и циклопы куют стрелы под аккомпанемент флейт, своих молотов и подвешенных к ногам колокольчиков, затем они работают своми кузнечными мехами и танцуют мореску под звуки тех же молотов».

Десятью годами позже Ариосто переработал текст обеих комедий: на смену свободному диалогу в прозе пришли несколько тяжеловатые одиннадцатисложные стихи, отчасти был ослаблен самый темп развития действия. Впрочем, характеры персонажей и сама интрига «Сундука» после переработки стали ярче и жизненнее. «Подмененных» ждал успех и за рубежом, в 1566 г. комедия была переведена на английский язык и, по-видимому, дала материал Шекспиру для эпизода Люченцио и Бьянки в «Укрощении строптивой».