В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной.
Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как "старинный слог", напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода "общим местом" стала мысль о том, что ее близость к кругу "эстрадных поэтов" в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-"эстрадников" и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг: рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения "шестидесятников". Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма.
|
|
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: «сад».
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд. («Сад», 1980)*159
У Ахмадулиной всегда и обязательно "в начале было слово", именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»:
«Вместились в твой объем свободный
усадьба и судьба семьи,
которой нет, и той садовой
потерто-белый цвет скамьи.
Ты плодороднее, чем почва,
ты кормишь корни чуждых крон,
ты - дуб, дупло, Дубровский, почта
сердец и слов: любовь и кровь».
При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью:
«И если вышла, то куда
я все же вышла? Май, а грязь прочна.
Я вышла в пустошь захуданья
и в ней прочла, что жизнь прошла».
Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь «материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев):
|
|
«Я вышла в сад», - я написала.
Я написала? Значит, есть
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад - не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
«Я вышла в сад»...
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность «выхода в сад»; с другой, именно эта призрачное действие («Я никуда не выходила. Я просто написала так».) замыкает текст стихотворения в кольцо - в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.
Стихотворение "Сад" вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.
В лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна - Цветаева и Ахматова, и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»):
как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.
По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально хрупко и беззащитно - таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967):
Что может он? Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.
Гортань, затеявшая речь
неслыханную, - так открыта
Довольно, чтоб ее пресечь
и меньшего усилья быта.
Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии:
Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим - все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши - то чьи же?
(Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980)
Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством:
«Я измучила Упряжью шею.
Как другие несут письмена –
я не знаю, нет сил, не умею,
не могу, отпустите меня». («Это я…», 1967).
Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэт Она предпочитает роли: «человека-невелички» («Это я - человек невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом…»), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка ставить слово после слова» превращается в «способ совести» - «и теперь от меня не зависит».