Лекция 13 Кольридж (окончание). Вордсворт. 14 сентября 1971

Я продолжаю о Кольридже и хочу поговорить с вами о «Кристабель» (она переведена Г. Ивановым).

Так вот, «Кристабель». «Кристабель» — это своего рода роман в стихах. Поэма, как видно, была задумана довольно широко, хотя написаны были только первые две главы. Тре­тья, из опасения, что она окажется не на той же высоте, что первые две, так и не была написана. Поэма обрывается на очень многозначительном месте.

Поэма эта «средневековая». Описан средневековый замок. В горах. Сэр Лайонел — хозяин замка. Старый вдовец Лайонел. А Кристабель — дочь хозяина замка. Такое прекрасное, идеальное создание — Кристабель; любящая, послушная дочь, набожная. И поэма начинается с набожности Кристабель. Ночь. Все в замке спят. А Кристабель еще не спит. Она на лугу перед замком. Она молится. И вот завязка: перед Кристабель появляется какая-то неведомая девушка, которая тут вот, ночью, перед ее замком, просит ее о защите. Она говорит, что она гонима. Зовут ее Джеральдин. И добрая Кристабель тотчас соглашается дать ей убежище у себя в замке. Та в полуобморочном состоянии. И Кристабель переносит ее через ров по подъемному мосту и вносит ее через порог в замок. В этой поэме, как и в поэме о старом моряке, всюду у Кольриджа играют какие-то фольклорные отголоски. Какие-то поверья, предания. Вы помните, у Пушкина такие слова: «...есть тьма обычаев, поверий и привычек...» Это проза, которую часто считают стихотворной строчкой. Так вот, к этой «тьме обычаев, поверий и привычек» Кольридж все время обращается, как это вообще было свойственно всем поэтам «озерной школы». Они держали союз с фольклором.

А есть такое поверье, что если вы внесли гостя на руках в свое жилище, то он станет его хозяином. По всему видно, что Джеральдин вовсе не в таком уж злосчастном состоянии. Она больше его изображает. И когда Кристабель вносит ее в свой дом, у читателя шевелится мысль, что Джеральдин эту свою слабость, неспособность держаться на собственных ногах — разыгрывает. Ее внесли в дом, и теперь она получит власть.

Тут идут всякие очень интересные детали. В доме все спят. Полночь уже прошла. И когда Кристабель вносит свою гостью в дом, старый пес, который служит у них в замке, рычит на своей цепи. Она вносит ее в покои замка, а там в камине тлеют поленья. И вдруг они вспыхивают. Внезапное пламя заиграло на щите. Это все очень интересные подробности, очень характерные для романтической поэтики. Собака зарычала, поленья вспыхнули, огонь на щите заиграл. Связь есть между этими подробностями? Они бессвязны. Но вся суть в том, что перед вами связь бессвязного. Вы чувствуете, что, хотя это явления разных разрядов, взятые, так сказать, из разных рядов бытия, они действуют все вместе, не правда ли? Между ними есть какая-то связь: в собачьем ворчании, в этом разгоревшемся полене, в этом пламени, на щите играющем. Это и есть романтическая поэтика: связь бессвязного. То, что кажется бессвязным, где-то, в какой-то глубине оно все-таки связано. Неслучайность того, что как будто бы в высшей степени случайно. Близость того, что друг другу в высшей степени чуждо.

Кристабель ведет свою гостью к себе в спальню и устраивает ей ночлег. Описано, как та раздевается, сбрасывает с себя одежды. И говорится, что тут Кристабель увидела такое, от чего ей стало жутко. Но что она увидела — не сказано. И так до конца поэмы не сказано. По подробностям двух песен можно догадаться, что она увидела.

Затем настало утро. Замок проснулся, и Кристабель представляет свою гостью отцу. Хозяина замка, сэра Лайонела, гостья сразу пленяет. Он предлагает свое гостеприимство. Та рассказывает, что она несчастна, гонима.

Во второй главе замечательно описан утренний колокольный звон, который разносится в горах. Кольридж создает своеобразную, я бы сказал, мифологию колокольного звона. Колокол звонит, и эхо несется, как другой колокольный звон, навстречу первому. И вот они в такой борьбе, поединке.

По просьбе Джеральдин хозяин замка посылает своих людей на разведку. Кристабель совсем не рада, что она дала приют этой странной гостье, которая ей с часу на час все менее нравится. Там есть такая деталь: на большом приеме у хозяина замка Джеральдин как-то боком взглянула на Крис­табель. Сказано так: взглянула змеиным глазом. Я думаю, это и есть разгадка того, что увидела Кристабель при раздевании гостьи. А гостья, верно, от пояса была змеей.

Это мотив, который мы встречаем во многих преданиях. Вот, например, история Мелузины, которая от пояса была змеей. Есть очень много историй о женщине-змее. Это очень распространенный мотив в фольклоре и литературе, так или иначе связанной с фольклором. Во французском предании Мелузина выходит замуж за рыцаря и берет с него слово, что он никогда не станет подглядывать, как она купается. И вот он все-таки подглядывает и видит, что у его жены змеиный хвост.

Так вот видите, что произошло: добрая Кристабель дала приют женщине-змее. Женщина-змея вползла в этот тихий замок, где была такая благолепная жизнь, где все всех любили. И тут появилось это змеиное существо. Вот, собственно говоря, и все, что дошло до нас. Это вся Кольриджева поэма и есть. Больше он не написал.

О чем же эта поэма? О том, как в тихую и очень благо­образную жизнь, в жизнь, которая шла на идиллической основе, вошло зло. Проникновение зла в невинный и наивный мир — это и есть тема «Кристабель». Эта женщина-змея — это символ зла, злой силы, которая где-то прячется в глуби­нах жизни и рано или поздно себя обнаружит и заявит о своей власти. Перед вами в этой поэме потемневший мир. Мир, где раньше все сияло, было полно добра и света. И вот все потемнело. Ясно, что добра она, эта Джеральдин, в мир не приносит. От ее появления начинается всякая разруха.

Тема зла. Мне уже по поводу немцев приходилось об этом говорить, и по поводу англичан тоже: очарованность романтиков, их великие надежды на будущее... они совмещались у англичан с великим разочарованием. Вот эта всеобещающая жизнь, с ее отрадным простором, с ее бесконечными надеждами, она совмещается с царством зла. В эту всеобе-щающую жизнь входит зло и отравляет ее. Я бы сказал об обеих поэмах Кольриджа, что это поэмы о прекрасном, но отравленном мире. Мне уже по поводу немцев приходилось говорить, что страшный мир, который, скажем, любил изображать Тик, или страшный мир Гофмана — это всегда бывший прекрасный мир. Под страшным живет прекрасное. Страшный мир — он не какой-нибудь плоско-страшный. Это не какой-нибудь современный мир ужасов, где есть ужасы и больше ничего нет. Да, это ужасы, но под ними живет пре­красное, которое всеми этими ужасами покорено, подчинено.

И в поэме Кольриджа «Старый моряк» чуется прекрасный мир — этот просторный океан и этот альбатрос, который кружится над кораблем. И начавшееся счастливо плавание. И эти миры, которые старый моряк видит в морской воде, сквозь морскую влагу... Но прекрасный мир убит старым моряком. Он убил альбатроса и убил всю красоту и радость мира. И вот солнце. Солнце видится сквозь снасти, как сквозь решетку. Загубленное солнце. Прекрасное стало страшным.

И то же самое в другой поэме. Вот прекрасный девичий мир Кристабель: мир девического веселья, мир молитвы, семейный мир (в замке царило семейное счастье, и, хотя хозяйка умерла, весь дом был жив ее памятью) — это все сейчас отравляется. Оно дается, все это недавнее прекрасное, но уже сквозь яд, привнесенный Джеральдин. Перед вами ший прекрасный мир.

В мир вошло зло. И это то переживание, тот опыт, кото­рый помнят все романтики: надежды революционной эпохи и разочарование в ней. Конечно, послереволюционная эпоха предстает им всем как царство зла, как отравленное царство. Европа несбывшихся, неисполнившихся обещаний, несбывшихся пожеланий, отравленная.

Как видите, в обеих поэмах, а в «Кристабель» явственнее еще, чем в «Старом моряке», Кольридж пользуется мотивами и элементами преромантизма. Как преромантическая культура усваивается романтиком Кольриджем? Я говорил о черном романе как о характерном явлении преромантизма. Готический роман был особенно богато разработан Анной Радклиф. А обе поэмы Кольриджа — и «Старый моряк», и «Кристабель» — ведь это же «страшный» роман в стихах, готический роман в стихах. Только готический роман XVIII века писался прозой. В «Кристабель» особенно очевидны элементы готического романа. Например, старый замок, в который входит беда. Ужасы, которые вселяются в старый замок, рассказы о наваждениях, посещающих старые замки, старые дома, — это любимая тема Радклиф. Здесь «Кристабель» очень близка к черному роману Радклиф. Но Радклиф — это не романтизм. И вообще черный роман XVIII века нельзя рассматривать как романтизм. Это преромантизм, это то, что станет романтизмом. Почему у Кольриджа черный жанр становится романтиз­мом, как и у Тика? Прежде всего потому, что появилась чуждая Анне Радклиф и всему ее поколению философия зла. Миром овладело зло. У Анны Радклиф рассказаны очень страшные истории. Но они рассказаны как некая частность, некая мировая частность: вот были такие попущения, такие случайные недоразумения. Они родили зло. Но потом в конце концов торжествуют разум, справедливость, право.

А у романтиков вся эта тематика коренится очень глубоко. Зло вошло в мир по существу. Мир, так сказать, по существу почернел. Какое-то непонятное, неизбежное зло вошло в мир.

Почему старый моряк убил альбатроса? Ведь с этого все началось. Вот сидел на своей палубе и убил альбатроса. Почему он совершает этот злой поступок, за которым идет цепь бедствий? Вот в том-то и дело, что непонятно. К чему ему понадобилось стрелять в эту веселую, вещую птицу? Почему он ее убил? Он и сам не знает почему. Зло входит в мир непонятными путями. Нельзя уловить мотивов зла.

Анна Радклиф все объяснит. А у Кольриджа непонятное преступление. Зло ради зла. Так вот, черный роман в поэмах Кольриджа получает для себя куда более широкое основание, чем то, которое он имел в преромантизме. Преступление и зло уже не суть частность. Говоря словами позднейшего философа, в преступлении и зле заключена мировая воля, темная мировая воля.

И вот еще одна особенность поэтики Кольриджа, чрезвычайно важная. Собственно говоря, я все время о ней твержу, не называя ее по имени. Кольриджу в какой-то степени присуще то особое романтическое искусство, которое надо бы назвать так: искусство созидания атмосферы.

Эти поэмы замечательны именно атмосферой. Атмосфера растущего мрака в поэме «Старый моряк», неодолимость мрака. В «Кристабель» — особая атмосфера старого замка, семейственности, счастья, которые там жили, пребывали и которые утрачиваются с каждым шагом поэмы.

Атмосфера. То, что я называл связью бессвязного, — это и есть атмосфера.

Явления связаны у романтиков не логикой, как у классиков. Классики связывали логикой: то-то и то-то, потому что. А у романтиков отдельные явления, отдельные стороны жизни сочетаются друг с другом в некоем атмосферном порядке, в порядке их соучастия в какой-то единой атмосфере, в порядке их погруженности в какую-то общую атмосферу.

Атмосфера — явление совершенно неведомое класси­кам. У Расина нет атмосферы, у Вольтера тоже. У Дидро ее нет. И почти нет у Фильдинга. Какой-то намек на нее присутствует в «Векфильдском священнике». А вот Кольридж создает эту самую атмосферу, атмосферическое искусство. У него вырабатывается язык атмосферы. Это очень новое и очень важное явление. Без него немыслимо искусство XIX и XX веков. Вы к этому так привыкли, что даже не замечаете. Мыслим ли Диккенс без атмосферы? А поэтика атмосферы — это вклад романтиков в мировое искусство.

Я держусь такого мнения о Пушкине, что в общем и целом он был классиком. Но со всякими дополнениями. Потому что он прошел через романтическую культуру. Он использует поэтику атмосферы. «Пиковая дама» — она исполнена атмосферой. Атмосферой какой-то чрезвычайной жизни, полной обещаний, всякого рода странностей. И странности эти сбываются. Это, конечно, романтизм. Хотя в целом «Пиковая дама» не есть романтическое произведение. Но эти стороны романтизма Пушкин вполне усвоил. Будучи классиком, он в то же время классицизму привил очень многое от романтиз­ма. И искусство атмосферы у Пушкина присутствует.

Да, и «страшный» роман, готический роман у романтиков преобразуется постольку, поскольку он вступает в зону этих атмосферических влияний. Страшно не то, что вошел незнакомый человек, страшно не то, что матрос убил альбатроса. Даже смерти не страшны. А страшное живет в атмосфере, в сумрачной атмосфере обеих поэм. В эмоциональной их окрашенности, в особой атмосферной их окрашенности.

Теперь я хочу сказать о главе «озерной школы». О Вордсворте, который жил в Стране озер и дал имя всему движению (1770—1850 — даты его жизни).

Поэтом он был плодовитым, жил долго, много писал. Англичане чрезвычайно высоко его ставят. Они даже называют всю эту эпоху веком Вордсворта, что для нас странно, так как мы эту эпоху называем эпохой Байрона.

Характерные особенности «озерной школы», может быть, виднее на примере Вордсворта, чем на примере Кольриджа. В поэмах Кольриджа ничего особенно показательного для лейкистов я не вижу. Это поздний романтизм, темный романтизм. И почти ничего знаменательного для лейкистов здесь нет. В целом это не программные для «озерной школы» произведения. А вот у Вордсворта — программные. Его по-русски почти нет. Чуть-чуть его переводили. Одно стихотворение, правда, стало очень известным, перевел его Иван Иванович Козлов, наш поэт школы Жуковского, который вообще много переводил с английского, поэт «Вечернего звона» (кстати, «Вечерний звон» — это тоже перевод с английского).

Так вот, Иван Иванович Козлов неплохо перевел одно стихотворение Вордсворта «Нас семеро». Это очень лейкистское, «озерное» стихотворение, очень знаменательное для школы. Написано оно в фольклорной манере, как такая фольклорная баллада.

Лейкисты, как и вообще романтики, любили балладу. Они воскресили старинную балладу, английскую и шотландскую, с ее особым строем. Это балладный стих, четырехстоп­ный балладный ямб, с мужской рифмой. У Вордсворда здесь та же излюбленная форма английской баллады, которая нам хорошо известна через Лермонтова, Жуковского, частью из А.К. Толстого. Английская баллада развивается через диалог — и это тоже обычная балладная форма. Диалог ведется так: один из собеседников расспрашивает и недоумевает. Ему отвечают, но ответ не полный. Надо еще раз спросить. Так понемножку из этих расспросов и ответов вырисовывается событие, о котором идет речь.

Диалог может быть и чисто условным. В знаменитой балладе Вальтера Скотта, известной нам по переводу Пушкина, «Ворон к ворону летит...», диалог чисто условный, ворон с вороном ведет разговор.

Обыкновенно само происшествие загадано в диалоге и постепенно для нас прорисовывается через вопросы и ответы.

В чем содержание диалога в стихотворении «Нас семеро»? Поэт спрашивает у девчонки, сколько у них в семье детей. А она все твердит: семеро, семеро. А потом оказывается, что семеро-то семеро, но с матерью живет только она одна. Двое ушли жить в деревню, двое служат во флоте, а двое умерли. Он говорит: «Как же: выходит, пятеро вас». А она — семеро. Какой же смысл этого диалога? Тут умиляющая деревенская наивность, которая не делает различий между жизнью и смертью. Мои брат и сестра никуда не ушли, они там, за изгородью. Раз они лежат рядом, значит, семья остается нетронутой. Тут умиление детской наивностью, для которой нет смерти и на кладбище жизнь продолжается.

Лейкисты были поклонниками инфантильного, нетронутого детского сознания. Вот во имя этого детского сознания, ради его особой трогательности и написана эта баллада. Смерти нет. Такое инфантильное, смелое отрицание смерти. Есть только одна жизнь. Разница в том, что мы живем вот т, с мамой, и у себя за столом обедаем, а брат и сестра лежат в могилке. Это у них другая жизнь.

Лейкисты доходили до полной неумеренности в своих восхвалениях инфантилизма. На них писались пародии, довольно злые, но они очень крепко держались этого инфантилизма.

Так вот, инфантилизм, культ провинции (а провинциализм — это тоже в социальном смысле — культ детства). Детство, провинция, природа — это обычные темы и у Вордсворта, и у других «озерных» поэтов.

Особый цикл произведений Вордсворта — это его сонеты, написанные с известным философским полетом. У Пушкина есть несколько прекрасных слов о Вордсворте, как всегда, поразительно метких. В стихотворении «Сонет» говорится о сонете:

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

Вордсворт весь в этих строчках. Сонетный Вордсворт, со своим идеалом природы, философским и поэтическим.

Еще одно стихотворение Вордсворта в очень хорошем переводе. Есть такая старая книга, которую до сих пор ни­чем не заменили: это книга Н. Гербеля «Английские поэты в биографиях и образцах», 1885 год. Так вот, сонет о сонете. В прекрасном переводе Дмитрия Мина. Это малоизвестный и очень хороший переводчик. Он переводил Данте.

Отшельницам не тесно жить по кельям;

В пещерах жизнь пустыннику легка;

Весь день поэт не сходит с чердака;

Работница поет за рукодельем;

Ткач любит стан свой;

в Форнер-Фелльс к ущельям

Пчела с полей летит издалека,

Чтоб утонуть там в чашечке цветка;

И узники живут в тюрьме с весельем.

Вот почему так любо мне замкнуть,

В час отдыха, мысль вольную поэта

В размере трудном тесного сонета.

Я рад, когда он в сердце чье-нибудь,

Узнавшее излишней воли бремя,

Прольет отраду, как и мне, на время.

В чем прелесть сонета? В его стеснительности. Сонет — это очень стеснительная форма, очень требовательная и очень ограниченная. Четырнадцать строк, четыре строфы: две стро­фы по четыре строки, две строфы по три строки, перекличка рифм, и вы должны все вместить в эту форму. Вордсворт говорит, что сонет похож на келью, на чердак, на тюрьму, на ткацкий станок — то есть на нечто ограничивающее. И вот эти ограничивающие свойства несут поэту особое удовлетво­рение. Есть какая-то особая радость работать в тесных условиях, преодолевать их. Существует, по мнению Вордсворта, «излишней воли бремя». Иметь слишком много свободы - это бремя. А отпущенная свобода, отрегулированная — она приносит какое-то особое счастье.

Видите, какое смелое сравнение. Поэт сравнивается с ткачом, с пчелой, с заключенным. Сонет здесь прославлен как такое строгое искусство. Есть радость, по Вордсворту, подчиняться строгости искусства, искусству со строгим уставом. И Вордсворт своими многочисленными сонетами доказал, что действительно есть какая-то ценность в искусстве, где свобода заранее ограничена.

Ну, разумеется, перейти к такой эстетике, в которой ограничение есть благо искусства, Вордсворт мог, только пройдя через романтический опыт, который все ограничивающее надолго отодвинул в сторону.