Романтического искусства 3 страница

а который они обличают. В нем они видят не справедливые права личности, разошедшиеся с законами общества, а выражение сущ­ности капиталистического мира, преступного в основе своей. Ярким примером такого преступника-злодея, носителя звериной морали, может служить главный герой страшной «ночной повести» Гофмана «Игнац Деннер».

А если вернуться к Гюго, то следует вспомнить об образе Тенар-дье из романа «Отверженные». Как иЖан Вальжан, Тенардье вышел из народных низов. Но, в отличие отпервого, он стал преступником не мнимым, а подлинным. Он превратился в злодея, выродка потому, что сердце его не знало любви, а знало лишь эгоизм. Оно было чуждо самоотверженности, но зато целиком поглощено низменными инстинктами.

Итак, для романтиков преступник — воплощение либо гуманиз­ма, либо антигуманизма. В первом случае он — борец против общества, во втором — выражение свойств последнего. В первом случае он имеет моральное право на счастье и страдает оттого, что общество лишило его этого права. Во втором случае он не имеет морального права на счастье и страдает от мук совести.

В некоторых произведениях, касающихся психологии преступ­ника-злодея, выражена мысль о том, что преступление, совершен­ное в корыстных целях (ради богатства, власти и т. п.), путем низкой измены, вероломного коварства, не дает преступнику счастья, и он рано или поздно получает возмездие со стороны выс­ших сил. Для преступника, мучимого совестью, терзаемого стра­хом кары, мир становится не мил, радость не отзывается в сердце, жизнь кажется отравленной. Он виновен не столько перед зако­ном, сколько перед людьми. В высших же (божественных) силах, карающих его, в мистифицированной форме угадана сверх­индивидуальная, родовая, объективная, общественная сущность права. Подобную концепцию можно найти в балладах «Лорд Вильям» Саути, «Мщение» Уланда, «Громобой» Жуковского. Сходно раскрывается психология преступника-злодея и у Гоф­мана.

Иное дело, если преступление выступает не как результат зло­действа, а как порождение борьбы личности против общественной несправедливости, ее самозащиты от несовершенств и пороков общества. Здесь романтики всячески подчеркивают человечность и благородство преступника, его невинность перед людьми при формальной виновности перед законом, незаслуженность его стра­даний. В этих случаях вся сфера юридических отношений высту­пает как один из источников зла в человеческой жизни.

73 Романтики нередко противопоставляют эстетическую и юри­дическую сферы деятельности так же, как они противопоставляют сферы эстетическую и практическую. Отношение искусства и пра­ва для них подобно отношению искусства и производства. Отсюда отвращение как их самих, так и художественно одаренных героев их сочинений к юридической практике, подобное их отвра­щению к грязному гешефту. Художественно одаренная натура в такой же мере противостоит судейским сутягам, как и коммер­сантам-предпринимателям.

Характерно, что уже шиллеровский Карл Моор обличает в своих филлиппиках и купцов и юристов одновременно, ибо про­дажны и бесчестны и те и другие. А рассказ Гофмана «Мастер Иоганн Вахт» может рассматриваться в качестве параллели к его рассказу «Мастер Мартин-бочар»: если в последнем противо­поставляются художественное ремесло и бездушное торгашество, то в первом — художественное ремесло и адвокатская практика. Старый плотник-виртуоз, истинный художник своего дела Иоганн Вахт препятствует браку своей дочери с адвокатом. Свободный ремесленник, чуждый хищническо-капиталистического отноше­ния к делу, он всем своим существом не может примириться с бур­жуазным делячеством и продажностью, олицетворением которых ему кажется адвокатская практика. «Вахт нес в себе твердое убеж­дение, что все, известное под названием юриспруденции, пред­ставляет собой не что иное, как искусственное нагромождение хитросплетений, служащих лишь тому, чтобы запутать истинное право, начертанное в душе каждого порядочного человека. И если он не мог отрицать необходимость судебных учреждений вообще, то зато всю свою ненависть обрушил на адвокатов, которых он поголовно считал если не прямо жалкими обманщиками, то, во всяком случае, ничего не стоящими людьми, постыдно тор­гующими всем, что есть на свете святого и достойного уважения» (109; XII, 66).

Подобное отношение ко всей юридической стороне обществен­ной жизни типично. И, может быть, не случайно Гёте и Гейне в своей жизни вместо того, чтобы стать юристами (соответственно их образованию и желанию родных), избрали тернистый путь поэтов. Они были определены к этому не только положительно — своей одаренностью, но и отрицательно — своим отвращением к юриспруденции. Несовместимость этих путей была закономер­на. И потому Гофман, который одновременно был и художником и юристом, переживал мучительный раскол. Этот раскол, вероят­но, чем-то напоминал и двуплановость гётевского Вертера, сво-

бодно дышавшего наедине с искусством, но невыносимо страдав­шего в чиновничьей канцелярии, и душевные терзания адвоката для бедных Зибенкеза, для которого грязная и продажная юри­дическая практика была истинной тюрьмой и грустную историю которого столь проникновенно описал в одноименном романе Жан Поль Рихтер.

А единственное исключение, которое мы встречаем в романе Гофмана «Житейская философия кота Мура», столь красноречиво подтверждает правило, что на нем стоит остановиться. Капель­мейстер Крейслер, прослужив долгие годы советником при дворе маленького немецкого князя, лишился своего места и куска хлеба после разгрома Пруссии Наполеоном и был вынужден зарабатывать на жизнь своим искусством, целиком отдавшись ему. Но тем не менее он снова приезжает ко двору другого князя, надеясь соста­вить дипломатическую карьеру. «Освобождение пришло слишком поздно,— объясняет он.— Я чувствую себя как тот заключен­ный, который, будучи наконец освобожден, столь отвык от суто­локи мира и света дня, что не был в состоянии наслаждаться золотой свободой и тосковал по своей тюрьме» (109; VIII, 91).

Так вот что означает намерение художника нести государст­венную службу! Вот какова единственно возможная основа их единения! Сфера юридических отношений и деятельности — тюрь­ма, добровольно вернуться в которую можно захотеть лишь тогда, когда долгое заключение извращает психику и убивает волю к жизни, когда, как у Шильонского узника Байрона, сырая мгла камеры становится привычней и милей игры солнечных лучей в листве деревьев, приволья полей и величия гор. Может ли быть более красноречивое свидетельство враждебности искусства и государства, возникающей там, где общество в основе своей антагонистично!

Мечты романтиков о свободе человека и общества были уто­пичны. Романтики хотели бы, говоря словами Брентано, создать «свободное государство, когда законы сами прекратят свое существование» (см. 38, 96). Такое государство в то время можно было создать только в воображении, ибо для реального возник­новения его необходимо построение развитого бесклассового общества. Но мечты о гармонии индивида и общественного целого помогали видеть действительные пороки современного мира.

Противоречия личности и общества выражаются в конфликте романтического героя или самого художника не только с государ­ством, но и с буржуазной общественной средой. Романтиков волнуют в первую очередь даже не столько политико-правовые, сколько

75 моральные проблемы. Особенно большое значение приобретает в их искусстве критика обывательщины и мещанства как силы, враждебной большим и благородным дерзаниям духа. Подчине­ние личности капиталистическому производству приводит к ее духовному опустошению. Последнее же выражается, в частности, в ненавистных романтикам нравах и предрассудках филистерского общества.

Маркс писал: «Существование страдающего человечества, кото­рое мыслит, и мыслящего человечества, которое подвергается угнете­нию, должно неизбежно стать поперек горла пассивному, бессмыс­ленно наслаждающемуся животному миру филистерства» (59; I, 378). Буржуа-филистеры ненавидят романтиков, ибо последние по природе своей враждебны первым. Романтики же сторицей отплачивают им в искусстве.

Шамиссо в «Чудесной истории Петера Шлемиля», Гофман в «Житейской философии кота Мура», Сталь в «Коринне», Констан в «Адольфе», Санд в «Индиане», Байрон и Шелли в ряде стихотво­рений — каждый по-своему, в соответствии с особенностями своей страны,— разоблачают косность и затхлость нравов буржуазной среды. Они показывают, что эта среда с ее ханжеской моралью, невежеством и предрассудками душит и убивает все, что выходит за ее ограниченные рамки. Она истребляет всякие проявления творчества в отношениях людей и стремится превратить человека в прозябающего обывателя, похожего на всех, его окружающих. Она травит все индивидуальное, из ряда вон выходящее. Она осмеивает прямодушие, издевается над доверчивостью, пресле­дует подлинную любовь. Она боится сильных страстей, чурается искренних увлечений. Страсть к наживе — единственная допуска­емая и оправдываемая ею страсть; интерес к интригам — в делах, в быту, в общественной жизни — единственный интерес, которому она покровительствует. Сплетня является формой жизни этой среды, деградация человечности — ее содержанием.

Всякий, хоть сколько-нибудь духовно одаренный человек, проявляющий свою индивидуальность, неизбежно приходит в столкновение «с законами и привычками буржуазного общест­ва, для которого общей меркой служит посредственность, хруп­кая мораль и тихая торговля» (58; II, 50). Проявление талан­та в любой области, кроме торгашеско-предпринимательской, звучит как вызов обществу, как нарушение общественного спо­койствия. А сколько горькой иронии, вызванной ханжеством и бес­человечностью обывательского быта, в словах Б. Констана, когда он говорит об «одобрении лицемерного общества, заменяющего

принципы правилами и душевные побуждения — приличиями, ненавидящего скандал, как нечто надоедливое, но не безнрав­ственное, потому что общество довольно охотно мирится с поро­ком, которому не сопутствует скандал» (48, 77).

Под прикрытием этого лицемерия распускаются махровым цветом действительные пороки, обделываются грязные делишки, втаптываются в грязь живые и яркие чувства. Спесивое тупоумие обывателя невыносимо для правдивых, искренних и честных натур.

Хороших людей обыватели «не ценят,— пишет Ж. Санд в ро­мане «Индиана»,— а человека выдающегося считают врагом общества. Стоит только кому-либо стать на сторону глупца или гру­бияна,— наши обыватели тут как тут! Если кто затеет ссору — они не преминут явиться, чтобы не пропустить такого зрелища, они держат пари, они наступают вам на ноги,— так им хочется все видеть и слышать. Побежденного они забрасывают грязью и проклятьями: тот, кто слабее других, всегда неправ...» (80; I, 148).

Подмена любви враждой, самоотверженности — корыстью уро­дует людей, делает безобразными их поступки. Люди становятся жестокими по отношению друг к другу. Недаром одна из повестей Гофмана называется «Каменное сердце», а одна из сказок Хауфа— «Холодное сердце». Бессердечность — оборотная сторона коры­столюбия. Душа, личность гибнут там, где начинается их господ­ство. Особенно же горько сетовали романтики по поводу небла­годарности людей, погрязших в эгоизме и неспособных оценить добро, воздающих за него злом.

В сказке Хауфа «Маленький Мук» герой ее, обладая особен­ностями, выделяющими его из окружающих (волшебными туф­лями-скороходами), приобретает особую милость короля. Это вызывает зависть и ненависть к нему придворных, хотя он добр ко всем. Заметив это, Мук стремится делать всем людям еще боль­ше добра. Обладая волшебной палочкой, с помощью которой он достает золото, Мук оделяет этим золотом всех придворных. Но это вызывает еще большую зависть и ненависть. Про него распу­скают клеветнические слухи, будто он украл это золото, будто он хитростью выманил его у короля, втершись к нему в доверие, и т. д. Начинают плестись интриги. Оклеветанный перед королем, простодушный Мук не знает, как оправдаться, и, спасаясь от преследования, вынужден бежать. Познав людскую неблагодар­ность, ожегшись на прямодушии и доброжелательстве, Мук ведет уединенную жизнь, презирая людей.

77 Это типично романтическая ситуация, раскрывающая неосу­ществимость искреннего доброжелательства в обществе, разъеда­емом корыстно-индивидуалистическим эгоизмом. Тот, кто с откры­тым сердцем идет навстречу людям, непременно терпит поражение.

Конфликт личности и общества романтики разрешали двояко. В одних случаях они выступали на стороне индивида. Их волно­вала проблема свободы личности, искренней в своем поведении, независимой от предрассудков, сословных традиций, внешних авторитетов. Видя уродство современного человека, они мечтали о людях совершенных, гармонических и прекрасных. В других случаях романтики выступали на стороне общества, в слиянии с которым они видели спасение личности от разъедающего ее индивидуализма. Их волновал отрыв человека от общественного целого, от среды, от коллектива.

Если брать романтизм в целом, то можно сказать, что в нем индивидуалистические тенденции сочетались с антииндивидуа­листическими. Первые имели место тогда, когда романтики вос­певали личность, противостоящую обществу. Вторые — тогда, когда они критиковали буржуазный индивидуализм, разрушаю­щий единство личности и общества. Поэтому в пределах роман­тической концепции индивидуализм индивидуализму — рознь. Если брать примеры из Гофмана, то одно дело ■— индивидуализм Крейслера («Житейская философия кота Мура») или Траугота («Артусова зала»), другое — Игнаца Деннера («Игнац Деннер») или Генриха Офтердингена («Состязание певцов»). В первом слу­чае индивидуализм — выражение бунта против жестокого и хищ­нического общества, и такой индивидуализм романтики привет­ствуют. Во втором случае он — выражение своекорыстного эго­изма, характерного для этого общества, и такой индивидуализм романтики осуждают.

Критика буржуазного индивидуализма характерна для боль­шинства немецких романтиков. Л. Тик в романе «История Виль­яма Ловеля», в рассказе «Руненберг», в повести «Абдаллах» показывает, что индивидуализм ведет к распаду личности, к стра­даниям и гибели человека. Индивид счастлив только тогда, когда он отказывается от своей исключительности и своего частного значения, когда он поглощен средой, традицией, семьей, общиной, народностью и т. д. Проникновение в патриархальную систему жизни, с которой слито бытие индивида, буржуазных обществен­ных отношений, корыстных стремлений, власти денег и т. п. ведет к обособлению личности, чреватому величайшими несчастьями и в конечном счете гибельному для нее.

Подобные идеи мы найдем не только у Тика, но и у Новалиса («Генрих фон Офтердинген»), Брентано («Рассказ о честном Кас-перле»), Гофмана («Игнац Деннер»). В существе своем они явля­ются реакционными: критика буржуазного индивидуализма и рас­пада личности ведется с позиций феодального прошлого, во имя единения каждого отдельного человека с общинностью, религией, патриархальными традициями и другими «объективными нача­лами», связанными с отжившими формами общественной жизни.

Но критика буржуазного индивидуализма могла быть свя­зана у романтиков не с феодальным, а с утопическим социализмом (Жорж Санд, Вагнер), с мечтой о возрождении гармонии антич­ного мира или ренессансного общества (Шиллер, Вагнер и другие). Характер ее в этих случаях, конечно, менялся и приобретал про­грессивный смысл. Когда, однако, в революциях и национально-освободительных движениях второй четверти века обнаружилась решающая роль народных масс и несостоятельность благих порывов обособленной личности, прогрессивный романтизм исчер­пал себя.

Таким образом, и индивидуализм и антииндивидуализм свой­ственны как консервативным, так и прогрессивным романтикам, но в каждом из течений имеют разный смысл и характер. Критика буржуазного индивидуализма была в мировоззрении романтиков оборотной стороной индивидуализма антибуржуазного. Они не могли выйти за пределы противоречия между апологией обособ­ленной личности, противостоящей обществу, и растворением, нивелировкой ее в патриархальной общественной среде. Но меч­тали они о таком идеале, который исключал бы это противоречие. Отсюда — крайности и противоречия романтизма.

Противоречие между идеалом и действительностью, между духовной свободой, неотделимой от существа человека, и фак­тической подавленностью человека в реальности порождает в ро­мантическом искусстве специфическую проблему двоемирия. Мир кажется романтикам в самом себе двойственным, действитель­ность раздваивается, раскалывается на различные плоскости.

Мир материален, и вместе с тем он одухотворен. Материальная сфера, где царит необходимость, является источником зла, урод­ства, несчастья. Духовная сфера, где господствует свобода, — источником добра, красоты, счастья. Между одной и другой нет гармонии! Но духовная сфера, считали романтики, представляет

•79 собой высшую истину бытия, материальная же — пустую види­мость.

Нетрудно заметить связь романтической концепции двоеми-рия с философией Канта. Гносеологический, этический и эсте­тический дуализм последнего в отдельных случаях имел прямое влияние на романтическое мировоззрение. Но это лишь в отдель­ных случаях. Большинство же романтиков не знало философии Канта и не опиралось на нее прямо. Помимо косвенных влияний решающую роль в возникновении концепции двоемирия сыграли те же условия объективной действительности, которые породили и дуализм кантовской философии. Рабский, антиэстетический характер всей чувственно-практической деятельности и стремле­ние к достижению свободы в идеальной сфере (в абстракции, в искусстве) — вот что явилось реальной объективной предпосыл­кой как кантовского дуализма, так и романтической концепции двоемирия. Последняя оказывалась выражением коренной несовместимости идеала с действительностью.

Эта концепция имела для искусства далеко идущие послед­ствия, сказавшиеся главным образом в немецком романтизме. Будучи идеалистической, она одновременно была одним из средств отрицания романтиками окружавшей их гнусной повседневности. В одних случаях она могла давать ценные художественные результаты, в других — вести к оторванности творчества от жизни. Это зависело от того, какие именно — критические или идеали-стическо-утопические — моменты становились в том или ином случае преобладающими.

Окружающая среда нередко изображалась романтиками не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой кажимостью в сравнении с подлин­ным, идеальным миром, существующим за ее пределами. Поэтому в их искусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна. Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно данного. С таким ощущением живет Генрих фон Офтердинген в романе Новалиса, таким кажется мир героям рассказов Тика «Руненберг» и «Белокурый Экберт», такие пред­ставления нередко возникают и у многих героев Гофмана.

«Вся жизнь превратилась для него в какой-то сон, — пишет Гофман о Натанаэле из рассказа «Песочный человек», — он все время говорил о том, что всякий человек, считающий себя свободным, является лишь игрушкой каких-то темных сил, на-

прасно пытаясь отклонить их от себя» (109; V, 23). Вагнер вкла­дывает в уста Ганса Закса в опере «Мейстерзингеры» следующую тираду: «Жизнь — сон, царство мечты!.. Кто сводит всех с ума? Извечных снов игра — мечта. Мечта — царица, весь мир живет лишь ею» (16, 117).

Идейно-образный мотив сна играет в романтическом искусст­ве двоякую роль. Она обнаруживается, например, в словах героини романа Матюрена «Мельмот-скиталец» Исидоры-Иммали, которая, вспоминая свою счастливую юность на восточных ост­ровах и сравнивая ее с безрадостной жизнью в католической Испа­нии, говорит: «Увы, в той жизни, которую я веду, сны стали моей действительностью, сама же действительность кажется толь­ко сном» (61, 333).

Сладким сном романтикам представляются их неосуществимые в реальности идеалы. У Гейне и Байрона, у Жуковского и Лер­монтова есть стихотворения, называющиеся «Сон». При всем их различии в каждом из них идеальные представления (родной край, дружба) оказываются лишь сном, противостоящим жестокой реальности (смерти, тюрьме, келье и т.д.). Горьким сном романти­кам представляется сама реальная действительность. Им кажется, что вот-вот они проснутся и освободятся от ее гнета, очутятся в светлом, идеальном мире, достойном человека и потому единст­венно истинном, в мире, где легко дышать и где люди счастливы.

Романтики глубоко убеждены, что подлинный мир должен быть именно таков. Но они не представляют себе, что надо сде­лать, чтобы он действительно был таков. И поэтому в своем страст­ном стремлении видеть его таким, каким он должен быть, они выдают должное за истинно сущее, а реальное объявляют пустой кажимостью, сном. Такой метод выражения критического отно­шения к жизни противоположен реализму, для которого истина всегда реальна, лежит в самой действительности, хотя бы и не настоящего, а будущего. Данный же метод вытекает из концеп­ции двойственности мира, порожденной неудовлетворенностью настоящим и мечтами о «мирах иных».

Эта концепция обусловливает, далее, возникновение симво­лических тенденций в искусстве. Жизненные явления нередко изо­бражаются романтиками как символы какой-то другой, нездеш­ней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием. Подобные тенденции наиболее характерны для Тика, Новалиса, Гофмана. Достаточно вспомнить знаменитый «голубой цветок» в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген», символизирующий

6 в. Ванолэв §1идеал и открывающий тому, кто его найдет, путь в идеальный мир. Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жиз­ни играет таинственный звук, различимый в чреде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта. Итальянский поэт Леопарди вспоминал, как в детстве он услышал какой-то чудный, нежданный звук, «какого не услышишь в этом мире» (28,121). Шуман предпослал своей фортепианной фантазии эпиграф из Ф. Шле-геля: «Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тихий тон слышится тому, кто тайно прислушивается».

В романтическом искусстве символические тенденции в соб­ственном смысле слова не получили большого развития. Но они предвосхитили символизм как направление искусства конца XIX века и в этом смысле не прошли бесследно.

Представление о двойственности бытия выражалось в роман­тическом искусстве чаще всего в переплетении сказочно-фанта­стического и реально-бытового при изображении жизни. В рас­сказах Тика и Гофмана, в операх Вебера и раннего Вагнера два мира — реальный и фантастический — образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. И чем точнее и прозаичнее изображены обыденные бытовые детали, тем более острым и волнующим кажется их сочетание с нереальным, тем более зыбкими оказываются представ­ления о самой реальности. Примером такого сочетания рельеф­ного «вещизма» с таинственной «духовностью» может служить «Эпи­зод из жизни трех друзей» Гофмана. В этом рассказе привидение изображается предельно реально. Оно даже принимает желудоч­ные капли из ночного шкафчика. Бытовой детализации подвер­гается то, что по природе своей такой детализации противоречит. Это сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства.

В романтической сказке нередко встречается изображение временного бытия человека в чуждой ему форме — животного, растения, камня и т. д., — являющегося следствием колдовства, волшебного действия злых сил. В результате происков зла чело­век как бы отчуждается от самого себя, оставаясь в то же время самим собой. Он раздваивается, и жизнь его распадается на фанта­стическую и реальную плоскости. Общий же ход событий восста­навливает нарушенное равновесие. Таков смысл сказок Хауфа «Калиф-аист», «Карлик Нос» и других. Этот прием, бесспорно, идет от народного творчества. Но романтики обращаются к нему и делают его идейно-значимым, подчиняя проблеме двоемирия. Если в романтической сказке раздвоение человека обычно

развертывается во времени, происходит в последовательной смене форм, то у Гофмана оно обусловливает двойную жизнь некоторых героев, одновременно существующих в двух мирах — реальном и идеальном, обыденном и возвышенно-фантастическом. Архивариус Линдгорст в «Золотом горшке» оказывается вовсе не архивариусом Линдгорстом, а добрым волшебником, повелителем золотисто-зеленых змеек, а надзирательница приюта Розеншен в «Маленьком Цахесе»— феей Розабельверде, творящей всяческие чудеса. Наивный сказочный прием приобретает философский смысл. Пош­лая повседневность выступает как неистинное, ложное бытие, за которым скрыт подлинный мир идеальных грез.

В других же случаях переплетение обыденного и фантастиче­ского возникает как следствие совмещения в одновременности прошлого и настоящего (в новелле Гофмана «Кавалер Глюк» композитор выступает в реальной среде нового времени через тридцать лет после своей смерти) или слияния действительной жизни и жизни в искусстве (в повести Гофмана «Принцесса Брам-билла» швея Гиацинта не только играет принцессу Брамбиллу на сцене, но и на самом деле является ею).

Каковы бы ни были формы романтического раздвоения мира, суть их одна — раскрытие неорганичности, диссонантности бы­тия, художественное выражение противоречивости жизни, боли от ее внутренней ущербности и несовершенства.

В личности человека двоемирие выражается прежде всего в разладе чувственного и духовного. Чувственное (практическое) соприкосновение с грубой действительностью лишено одухотво­ренности, оно убивает всякие возвышенные духовные стремления. Погружение же человека в духовную жизнь предполагает отрешен­ность от чувственного (повседневно-житейского). Гармония того и другого недостижима, и это является одним из главных источ­ников зла.

Цельное, дающее наслаждение чувственно-непосредственное отношение к миру возможно только в жизни вне общества. В романе Матюрена «Мельмот-скиталец» одинокая жизнь Иммали на острове в Индийском океане противопоставляется практической жизни стран буржуазной цивилизации. Первая счастливо-безмятежна, вторая суетна и несчастна; первая рождает нравственную цель­ность человека, вторая — разрушительную борьбу страстей; пер­вая полна блаженства, вторая — горя. При этом первая характе­ризуется как жизнь чувства, вторая — мысли. «Мир, который думает,— не чувствует»,— говорит героиня (61, 282). Мысль и чув­ство несовместимы, ибо первая рождена практикой, второе—

6* 83 идеалом. Жизнь чувства может быть прекрасной лишь вне общества.

В ином выражении выступает проблема разлада чувственного и духовного в романе Гофмана «Эликсир дьявола». Она ставится там как проблема жизненного пути личности и гибельности для нее раздвоенности, заключенной в самом существе действитель­ности. Гофмановский Медард мечется между чувственным эгоизмом личности, ставящей себя в центре мира, и отрешенностью от себя и от корыстных интересов во имя общезначимых духовных цен­ностей. Невозможность примирить эти противоположные позиции, найти гармоническое единство личного и общезначимого, просвет­лить и одухотворить чувственное, одновременно реализовав и воплотив духовное, является источником его гибели.

Более частным выражением этой общей проблемы выступает романтический конфликт чувственной и духовной любви. Он харак­терен и для гофмановского Медарда: его чувственная любовь к низменной хищнице Евфимии и возвышенные душевные движе­ния, пробужденные ангелоподобной Аврелией, взаимно исключают друг друга. Он ощутим в образных контрастах некоторых произ­ведений Листа («Фауст-симфония», соната h-moll, «Мефисто-вальс») и Берлиоза («Фантастическая симфония»). У первого чувственное томление или экстаз постоянно сталкиваются в образном строе музыки с возвышенно-одухотворенным благоговением, у второго — идеальный образ возлюбленной развенчивается в финале в на­рочито-вульгарной вакханалии. Подобный же конфликт является основой содержания оперы Вагнера «Тангейзер», где резко раз­граничены и противопоставлены друг другу две основные темати­ческие сферы: музыка, характеризующая царство Венеры (чувст­венная, радостно-возбужденная, вакхически-ликующая), и музыка, характеризующая мир религиозно-духовного отречения (торжест­венный хорал-гимн и воздушно-просветленный хорал-молитва).

Двоемирие, далее, отражается в раздвоенности души, в ра­зорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет действительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно раздвоен. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а потому не может при­мириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источ­ником его мучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно со­перничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси. Не случайно в то время были так популярны гениально предвосхищенные Гёте темы

«фаустианства» — напряженного стремления к истине — и «демо­низма» — мефистофельского скептицизма.

Романтического Фауста, неутомимого искателя недостижимой истины — идеала, создает в своей поэме Ленау. Манфред Байрона в некоторых отношениях напоминает романтически перелицован­ного Фауста Гёте. Шуман пишет музыку и к «Манфреду» Байрона и к «Фаусту» Гёте. На основе последнего произведения создаются также увертюра «Фауст» Вагнера, «Фауст-симфония» Листа, ора­тория «Осуждение Фауста» Берлиоза. Художник Корнелиус явил­ся одним из первых иллюстраторов «Фауста» Гёте. Иллюстриро­вал «Фауста» и Делакруа. Гейне написал балетное либретто «Доктор Фауст», где сквозь полуироническую форму просвечивает проблема романтической раздвоенности, противопоставляемой гар­монии античного мира. В частности, как отмечал поэт в уже отнюдь не иронических «Объяснениях» к своему либретто, в нем вырази­лась проблема не только противоречия между религией и наукой, но и раздвоения «между покорным отречением и дерзкой жаждой наслаждения» (26; IX, 30).