Кинематографический образ

Одна из важнейших возможностей метода изображения (кино) – показ действительности глазами персонажей в соответствии с их точкой зрения и состоянием. Камера как бы вводится в мизансцену и видит глазами персонажа, и не только видит, но ощущает. В монтаже объекты показываются в ракурсах и планах, соответствующие точкам зрения персонажей. В результате монтажная композиция на экране приобретает жизненность и убедительность, а зритель не только смотрит картину не экране, но как бы участвует в действии. Благодаря своей искусной работе оператор может выключить все построение ощущения зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологически, но и оптически, полностью сконцентрировать его внимание на событиях, происходящих на экране. Съёмка с движения расширила возможности кинематографа, позволив включить в игровое пространство не только то, что видно в данный момент в кадре, но и все, что физически является местом действия, что на самом деле окружает действующих лиц. Любые попытки прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные просчёты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвойственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обречены на провал.

Простота и естественность киноизображения не рождаются случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной организации всех элементов съемки, строгой конфигурации движений камеры и актеров, самой точной и тщательной разметки этих движений а пространстве, продуманной установке света.

Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения, нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное зрелище, выдавая это за реализм. В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, то, что Эйзенштейн С. называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имеющим с искусством. Киноизобразительные приемы и композиционные приемы имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От приемов съемки от их оправданности и виртуозности выполнения в большей степени зависит достоверность, как отдельного кадра, так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приобретают только формальную ценность, становятся самодовлеющими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются убедительности и глубины.

Глубина сцены. Часть первая. Статика Глубина сцены также создаётся посредством расположения активных персонажей (рис. 46 а). Она делает сцену более объёмной, богатой, больше притягивает внимание. Такой кадр, как на (рис. 46 б), требует больше времени для концентрации внимания. рис. 46 а б в г

д е

рис. 46

Соответственно, он может дольше времени оставаться на экране, дольше взгляд проходит по кадру, начав, возможно, с мужчины, затем останавливаясь на двух других героях (рис. 46 в), далее открывается женщина в голубом на втором плане (рис. 46 г), затем взгляд задерживается на выражении лица женщины в красном (рис. 46 д). Когда мужчина говорит, внимание переключается на него (рис. 46 е), затем на диалог женщины на втором плане (рис. 46 ж) и, наконец, возможен короткий взгляд на статиста. ж з

рис. 46 До сих пор наше внимание удерживалось на единственном кадре (рис. 46 б) и он нам не надоел. В отличии от него, одиночный план, показанный на (рис. 47 а), имеет только один слой и надоедает нам намного быстрее. Глубокий кадр привлекательнее (рис. 47 б), потому что мы видим два повествования одновременно. Когда мужчины говорят друг с другом, женщина думает о чём-то своём. Снимая многослойный кадр вместо двух отдельных, рассказывая две истории одновременно, мы участвуем в происходящем, а не просто наблюдаем.

а б

рис. 47 Существует две стороны глубины сцены. Первая - статичная мизансцена, которая сама по себе может содержать глубинную сцену (рис. 48 а). Вторая создаётся смещением внимания между слоями, посредством героев или объектов, входящих в кадр и выходящих из него (рис. 48 б).

а б

рис. 48 Чтобы создать глубину сцены, достаточно взять за правило рассказывать несколько историй одновременно, при этом разделить их на слои, чтобы создать максимальную глубину.

а б

рис. 49 На (рис. 49 а) показано, как два врача беседуют о пациенте, который находится в коме. Очевидным решением будет поместить врачей на переднем плане и снять сцену в двух слоях (рис. 49 а). Когда лежащий мужчина приподнимается, наше внимание переключается на него (рис. 49 б). Врачи, в свою очередь, замечают движение и поворачиваются в его сторону (рис. 49 в). После чего основное внимание переключается на второй план, в то же время мы полностью забываем о переднем плане.

в

рис. 49 В более крупном масштабе полезно рассматривать такой тип мизансцены, как заполнение кадра героями.

а б

в г

рис. 50

На (рис. 50 а) основные герои сидят вокруг стола. Нам необходимо найти способ, чтобы расположить всех второстепенных героев и статистов. Заполним пробелы, сместив мужчину в голубом (рис. 50 б), а также женщину в голубом (рис. 50 в). Изменим положение двух статистов (рис. 50 г), а затем– ещё одного (рис. 50 г). рис. 51

а б

в г

рис. 51

Третий приём создания глубины сцены, который, пожалуй, создаёт наибольшее ощущение объёма - расположение объектов в шахматном порядке. Он базируется на том, что уходящая в глубь кадра «S-линия» создаёт очень привлекательную композицию, которая комфортно направляет взгляд (рис. 51 а). Переведя это на построение мизансцены, мы получим эффект «S-линии», расположив герое в шахматном порядке на манер зигзага (рис. 51 б). Этот приём направляет взгляд и играет огромную роль в создании глубины (рис. 51 в). В данном случае шахматное расположение персонажей даёт очень глубокую и изысканную композицию (рис. 51 в;г). Четвёртый приём создания глубины сцены отражает наиболее личные и доверительные отношения. рис. 52

а б

в г

рис. 52

Расположение героини, показанное на (рис. 52 а), позволяет нам идентифицировать себя с ней больше, чем с другими. Это может быть полезно для таких установочных кадров (рис. 52 б). Как только герой оказывается в нужной зоне (рис. 52 в), мы включаем личностный и доверительный план (рис. 52 г). Когда мужчина в красном подходит ближе (рис. 52 г), мы можем видеть его выразительное лицо, пусть даже в течение короткого промежутка времени. Нам удаётся увидеть то, что больше никто видеть не должен (рис. 52 г;а).

Независимо от того, как мы строим глубинные кадры, главный вопрос состоит в том, как их интегрировать в мизансцену. Обычно сцена имеет пару таких кадров.

Возвращаясь к сцене с врачами (рис. 49), предположим, что в ней больше действий. Выстроим сцену вокруг мужчины, находящегося в коме (рис. 53 а). Перед этим мужчина в голубом готовит некоторые инструменты на маленьком столе (рис. 53 б). Начав с мужчины в коме (рис. 53 а), переключаемся на мужчину в голубом (рис. 53 в). Женщина смотрит в обратную сторону (рис. 53 г), мужчина в голубом подходит (рис. 53 д) и останавливается в наполовину завершённом мастер-плане (рис. 53 е). После диалога женщина

а б

в г

рис. 53

занимает следующую позицию, завершая оригинальный глубинный кадр (рис. 53 ж). Во время разговора пациент неожиданно выходит из комы и создаёт тем самым две истории в одном кадре. Герои видят, что он двигается(рис. 53 з) и бегут к нему (рис. 53 и). Мы переключаемся на этот план, когда мужчина в голубом входит в кадр (рис. 53 к), затем переключаемся на зеркальную камеру (рис. 53 л), женщина уходит звонить (рис. 53 м), превращая предыдущий кадр в глубинный с шахматным расположением (рис. 53 н), что выглядит удачным совпадением. После разговора она подходит ближе, все ещё заполняя пробел в кадре (рис. 53 о). В результате получаем огромный метраж плёнки, используя всего пять камер.

д е

ж з

и к

рис. 53

л м

н о

рис. 53

Ещё один способ - использование глубины сцены. Расположим объекты на втором и первом плане (рис. 54 а). Диалог между героями в красном на первом плане. На втором плане - женщина в голубом. Она воспринимается не как часть сцены, а, скорее, как статист. Героиня внезапно поворачивается и присоединяется к диалогу (рис. 54 б). То, что женщина в голубом включается в разговор, выглядит весьма неожиданно, так как мы не придавали ранее ей значения.

а б

рис. 54