Глава 24. Античная пластика

На уровне наглядных представлений античная культура ассоциируется у нас прежде всего со скульптурными образами. Афродита Милосская, Аполлон Бельведерский, Лаокоон с сыновьями или Дорифор давно стали знаками Антич­ности как таковой. Они репрезентируют (представляют) ее в не меньшей, а на уровне массового сознания и в большей степени, чем гомеровские поэмы, фило­софские произведения Платона и Аристотеля или трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. В скульптуре античный, и прежде всего, конечно, греческий, дух воп­лотился так же значимо, как и в эпосе, философии и драматургическом искусст­ве. Так же как эпос, философия и драматургия, скульптура представляет собой своеобразное греческое явление. Нечто подобное Афродите, Аполлону, Лаокоо-ну или Дорифору могло состояться только на греческой и никакой иной почве. И, хотя то же самое можно сказать о гомеровском эпосе, философии и драматургии, между ними и скульптурой существует одно значимое различие. Оно заключает­ся в том, что никто никогда не называл древнегреческую культуру эпической, фи­лософской, драматической, а вот о ее скульптурности сказано много точных и убедительных слов от Винкельмана и Гегеля до О. Шпенглера и А. Ф. Лосева. В скульптуре каждый из них видел самое существо древнегреческой культуры. Бо­лее того, исследователи находили скульптурность или статуарность в полисе, эпосе, философии и театре древних греков, превращая ее в сквозную и всеобъ­емлющую характеристику, способную едва ли не все объяснить в греческой куль­туре. Каким бы преувеличением подобная универсализация скульптурности ни была и к каким бы деформациям в восприятии греческой культуры ни вела, оче­видно, что для преувеличений и деформаций существовали свои основания. К ним толкала действительно совершенно особая роль скульптуры в культуре Древ­ней Греции.

Греческая скульптура к тому времени, когда она вполне выявила свое своеобразие, очень резко отличалась от скульптурных изображений, принадле­жащих Древнему Востоку, спутать ее с ними невозможно даже самому неиску­шенному взгляду, настолько различия здесь огромны. Если быть точным, то древ­невосточную пластику и к скульптуре можно отнести только условно. По суще­ству, же изображения, которые воспринимаются нами как скульптура, таковыми не являются. Под скульптурой мы привыкли понимать род изобразительного ис­кусства наряду с живописью, рисунком, графикой и т.п. Между тем практически вся древнеегипетская пластика, а она вовсе не является исключением, носит куль­товый характер. Она связана с культом фараона и древнеегипетских богов или имеет отношение к заупокойному культу. Как культовый феномен пластика обра­зует единое целое не столько с другими изобразительными формами, сколько с ритуальными действиями и мифологическими текстами. Это становится очевид­ным при обращении к конкретным феноменам древнеегипетской пластики. Пред­ставим себя рассматривающими, например, колоссы египетского фараона Рамсеса II, изваянные для грандиозного храма в Абу-Симбеле. Конечно же, нас поразят чудовищные размеры колоссов. Мы можем изумляться и восхищаться мастерством ваятелей, или, скажем, нас поразит непроницаемое величие зас­тывших лиц изображений фараонов. До тех пор, пока наша соотнесенность с ко­лоссами будет вызывать у нас реакции, подобные перечисленным, о каком-либо их настоящем понимании говорить преждевременно, оно останется чисто вне­шним, поверхностным, не схватывающим того, для чего эти колоссы создава­лись. Чтобы пробиться к их подлинному восприятию, нужно попытаться ощутить, что перед тобой изображения реального бога, который во всей реальности своей божественности правил Верхним и Нижним Египтом и который каким-то мисти­ческим образом навсегда связан со своим изображением. Ощутив действитель­ное присутствие в храме божества, присутствие, которое воплощено в камне имен­но как божественное, остается, хотя бы мысленно, пасть перед ним ниц и только потом медленно, благоговейно поднять голову для лицезрения священной особы Рамсеса II. Нам неизвестно в точности, как вели или должны были вести себя древние египтяне, когда подходили к статуям фараонов в храме Абу-Симбела, но типологически их реакция была сходной с описанной нами. Иначе и быть не мог­ло, так как изваяния Рамсеса II вовсе не рассчитаны на их чисто эстетическое восприятие. Оно в принципе не должно быть "горизонтальным", когда я — чело­век— разглядываю эту вот статую и оцениваю ее. Поскольку я человек, т.е. раб, такого права на разглядывание у меня нет, нет и душевных ресурсов для этого. Бога вообще не разглядывают, перед ним благоговеют, ему внемлют и поклоня­ются, с ним соотносятся "вертикально". Подобная культовая и ритуальная соот­несенность с колоссом Рамсеса N обеспечивается не просто тем, что в его лице изображен фараон, но также самим характером изображения. Его громадные раз­меры подчеркивают несоизмеримость раба-человека и божественного царя. Очень важно, что Рамсес II восседает на троне. Для него нет ничего привычнее такого изображения царственной особы. Но зададимся вопросом: так ли уж она есте­ственна для человека? На бытовом, обыденном, т.е. собственно человеческом уровне, делать на троне нечего. На стул или кресло садятся отдохнуть или при­двигают их к столу для трапезы, чтения и т.п. Совсем для других надобностей служит трон. Точнее, у него только одна роль — быть знаком власти, выделять властителя из числа присутствующих. Но не просто человека среди людей, а того, кто или человеком вовсе не является, или представительствует не только за себя как человека. Иными словами, пребывание на троне связано с обожествлением человека или его причастностью к божественному миру. Понятно, что колосс Рам­сеса II здесь не исключение. Наряду с громадностью размеров колосса трон под­черкивает, что перед нами божество. Причем в аспекте его власти и господства. Самое, наверное, впечатляющее в изображении фараонов не их размеры, позы, убранство, а выражения лиц. В них поражает, что это не лицо выражает себя, а лицом выражается нечто. Здесь выражаемое целиком вбирает в себя лица фараонов. Они суть только одно вечное выражение одного и того же. Это одно и то же можно определить как власть. Действительно, величие, неприступность и непроницаемость лиц изображений фараонов свидетельствует о том, что исхо­дящий от них к зрителям смысл - это ни с чем и ни с кем не считающаяся, ничего и никого не принимающая в расчет властность. Колосс Рамсеса II как будто обра­щается к тебе: "Знай свое место, оно мало и ничтожно, так мало и ничтожно, что его как бы и нет". При всей взаимной несовместимости колосс и его зритель урав­новешены в одном. На зрителя он надвигается так, что целиком вбирает его в себя, растворяет в себе без остатка, так никого и не заметив. Зритель, соответ­ственно, под невидящим взглядом колосса настолько умаляется и скукоживает­ся, что становится почти точечным. Он превращается в некое видение невидяще­го его изображения фараона. Колосс вытесняет зрителей, которые самим своим лицезрением зачеркивают себя и говорят: "Нас нет, есть только божественный царь". Называть подобное изображение скульптурой не имеет смысла. Скульптуpa все-таки рассчитана на зрителя, который ее видит, разглядывает, ощущая при этом присутствие не только скульптуры, но и самого себя.

Совсем иной характер в древнеегипетской пластике носят изображения всех других, помимо восседающих на троне фараонов, египтян. Они вовсе не поверга­ют нас на землю, не зачеркивают нас, обращая в созерцающее своего бога ничто. Так что, может быть, на этот раз перед нами скульптура? Действительно, почему бы не назвать скульптурой фигурку женщины, готовящей пиво, или фигуру сидя­щего, скрестив ноги, и что-то записывающего писца Каи? По-своему они очень выразительны и создавали их искусные мастера. Искусность здесь, однако, на­правлена была не на создание произведения искусства как такового, а на осуществление заупокойного культа. Женская фигурка предназначена была для гробницы богатого египтянина. Предполагалось, что она оживет в загробном мире и будет неустанно трудиться на своего господина. Фигура писца также запечатле­ла его в вечности и для вечности. Связь ее с предстоящим посмертным суще­ствованием несомненна. Так что ни одно, ни другое изображения не были рассчи­таны на зрителей, оценивающих их художественные достоинства и получающих от них эстетические впечатления. Они были возможны, но как побочные и второ­степенные. Первостепенным оставался культ и ритуал.

В какой-то степени изображения древних египтян стали произведениями искусства если не для их современников, то для нас, людей совсем другого типа культуры. Мы как будто способны сполна отдать должное их художественному достоинству. Однако и в этом случае в древнеегипетских изображениях остается нечто никак не растворимое в эстетическом восприятии. Они поражают нас и от­чуждают от себя какой-то странной завороженностью, чуть ли не лунатизмом. Практически любое древнеегипетское изображение, исключая фараонов на тро­не, в каких бы конкретных обстоятельствах его ни изобразили, всегда устремлено куда-то помимо и поверх своего занятия. Казалось бы, что может быть буднично конкретнее, чем изготовление пива женщиной или ведения записи писцом Каи? Но они вовсе не сосредоточены на своих занятиях. Еще меньше можно сказать, что женщина и писец "задумались", погрузились в себя. Как раз наоборот, их взгляд устремлен куда-то вдаль. Они вслушиваются и вглядываются во что-то далекое и неопределенное. И не просто вслушиваются и вглядываются во что-то, а ему принадлежат. Кто-то диктует им их действия из своего далека. Очень распростра­нены в египетской пластике фигуры людей, которые стоят, вытянув руки, или де­лают шаг навстречу далекому источнику своей жизни. Они в предстоянии или в пути. И в том, и в другом случае человек не принадлежит себе, его нет для самого себя. Самообращенность заменяется для него обращенностью к другому, его бытие есть бытие для другого. Очевидно, что перед нами раб, т.е. существо, не облада­ющее собственным бытием и получающее его из других, в данном случае фара­оновых, рук. Не в буквальном и все же существенном смысле каждое изображе­ние древнего египтянина, которое мы привычно и слишком поспешно именуем скульптурой, стремится к тем колоссам, которые восседают на своих тронах в Абу-Симбеле. Когда они приблизятся к своему божеству, их не станет, они ума­лятся до полной неразличенности. Пока же в отдалении от фараона изображения египтян существуют как некоторые тела, чья душа вне их. Она наполняет людей-рабов и животворит каждого и вместе с тем остается внешней по отношению к ней реальностью. Если вдуматься, то окажется, что современный зритель древнеегипетской пластики оказывается в странном положении. Он созерцает челове­ческие изображения, которые его не замечают, не смотрят на него, но и в себя они также не погружены. Фигуры устремлены туда, где нет в данный момент зрителя, поэтому его встреча с ними никогда не произойдет. В крайнем случае зритель может попытаться устремить свой взгляд в ту же даль, что и древнеегипетские изображения, но тогда он выйдет из ситуации эстетического созерцания и войдет в смысловое пространство культа и ритуала. В любом случае созерцаемые зри­телем фигурки останутся ему внутренне чужды. Они ведь и друг для друга, строго говоря, тоже не существуют. Особенно явным это станет при обращении к древ­неегипетским рельефам и росписям. Среди последних есть такие, на которых изображены незамысловатые сценки повседневной жизни. Где, как не на таких росписях, можно ожидать общение между людьми, их соотнесенность и бытие друг для друга? Между тем изображают повседневность египетские мастера та­ким образом, что человеческие фигуры росписей объединены ритмически, могут образовывать сложную и изысканную композицию, но в них неизменным остает­ся завороженная устремленность людей куда-то за пределы изображения. Они по-прежнему не существуют ни для себя, ни друг для друга. Это рабы, которые встречаются между собой только в фараоне и через него вступают в межчелове­ческие отношения..

Если после древнеегипетской пластики обратиться к древнегреческой скульптуре классической эпохи, то в ней уже не найдешь ни изображений боже­ственных царей, ни тем более рабов. Правда, названия скульптур как будто ука­зывают на противоположное. Среди них сплошь и рядом встречаются Зевс, Апол­лон, Гермес, Афродита, Артемида и т.д. Но обратимся в таком случае к скульпту­рам, чьи названия никакого отношения к богам не имеют. Таких скульптур множе­ство. Это Дорифор (копьеносец), Дискобол, Возничий, Перикл и т.д. Вопрос о том, чем по существу скульптуры, изображающие людей, отличаются от изображений богов, окажется неразрешим. Очевидным образом древнегреческая скульптура классической эпохи внутренне однородна, и уж во всяком случае никакой поляр­ности различных типов скульптур в ней нет. Кого же тогда изображает греческая пластика, если не царей и рабов?

На первый взгляд, ответ здесь напрашивается самый простой: как бы ни именовали и кому бы ни посвящали свои статуи древние греки, они все равно изоб£ажают_человека. Отличается же он от обычных людей своим идеальнсьлре-[ красным обликом. Когда м ы начинаем рассуждать в подобном духе, то в ре зуль-■ |тате возникает л ишь видимость поним ания греческой с кульптур ы. Потому, напри­мер, что приведенное рассуждение совсем не учитывает, что человек и в перво-рытных, и в древневосточных, и gактй чных пред ст ав лёШях~^:—существо, по сво-/ей природе дале кое от сове вшецстваГчто совершеТжыш! могут быть_богйГ"ан"ё 'люди. Достигая совершенства, человек те м15аТльШгобпжТТва етсяТста нов ится бо­жественным. Учитывая сказанное, для начала о греческой скульптуреможно ска­зать, что она изображает божественныЗГлюдей или бож&стБа_в_лшоде^ском_об-лике. Поня^ТюТ^тго^этй^Шкёственнь'Гё люди в!<ор1Тё^тличаются от древневосточ­ных царей-богов. Они не подавляют своим непроницаемым величием и громад­ностью, не попирают в прах зрителей. В их божественности акцентировано нечто иное, чем властвование, исключающее всякое подобие самобытия утех, кгсГпод-властен Как разлпасти, предполагающей на другом полюсе njCflanacrmix, класси-,
ческая греческая скульптура ообой_н е выражает. Если в ней иТфисутствует власть, ]
то прежде всёТЬ~обращенная^на самого_ее_носителя, т.е. са мообладание. Само-!
обл адание, самодов гюни^с амодостаточность, автаркия и будет важнейш ей ха-\
рактеристикой греческой скул ытщзы, создающей резкий контраст между ней и'
древневосточной пластикой и одновременно представляющей собой своеобраз­
но гр_еческий^акцент на божественности. Действительно, древнегреческие скульп­
турные изображен ия богов и людей равно божественны ввиду того, что
^ ~ ^ Т^ ГШш ведь могут быть

не только боги, но и люди. Богам самодовлеющая полнота дана ввиду их божественной природы, люди же достигают ее собственными уси лиями. Само-довлеющ герой, потому что н ичто в^ не шнее не колебл ет его душевного строя. Са-модовлеющ и греческий полис, а с ним и через него и граждане, достигающие независимости от всего, что не исходит от них как правящих в своем полисе.

Божественность_в_своем качестве автгцэкии^ выражена в греческих скульпту­рах несколькими моментами. Так их, например, н евозможно п редставить себе на троне. Тому, кто на троне, служат и поклоняются в ощущении своей полной зави- ' симости. Но точно так же скульптуры древнегреческой классики вполне^чуждьГ^ лунатической завороженности и устремленнос ти_вне_ееба. Наиболее распростра­ненная поза в греческой скульптуре предполагает опору на одну ногу. Изобража­емая фигура никуда не идет, влекомая какой-то внешней силой, никому не пред­стоит, вытянув руки. Подобные фигуры были характерны не только для Древнего Египта и других стран Древнего Востока, но и для греческой архаики. С наступле­нием же классического периода (V— IV вв. до Р.Х.), т. е. эпохи, когда древнегре­ческая культура достигла расцвета и выявленное™ своих собственных возмож- у ностей, появляются своеобразно греческие скульптуры c_w своб одной и непри- ^ нужденной осанкой и обращенност ью на сам иххебя- При сравнении с древнево­сточными и раннегреческими изображениями стоящих фигур классические_фигу-ры оставляют впечатление людей, Очнувшихся от оцепенения пршюдших в себя и владеющих собой. Это свободные существа, которые никому не принадлежат иТчтоТгегтяёнее важно, ни на какое господство не претендуют. Им некуда и неза- X чем идти, поэтому они^тоят,„опершись на_од^нулогу. Для них страншмТэыло бы не только£ид^ж^е^ню^_£кая^\^^теж^Щ1е, оно свидетельствовало бы не просто о ~ сне или усталости, но и н ^щетаточном владении собой, пребывании в пассивном состоянии. Точно так же божественную автаркичность нарушила бы динамика ■ скульптуры, ее вовлеченность в какое-то конкретное действие, поглощенность им. Так, победоносный вот_з^момеу!_сх^^тш был бы здесь ничуть не бол &е у местен, чеь^ежаш^я^ж^ра. Все равно мы виделРПЗы воина в момент экстаза, преодолевающего внешнее препятствие, зависимого от него, а значит, еще не равного самому себе. Непринужденно стоящая фигура^уже^ом< бы_гще_одппепя _все возможные^препятствйя7"йли они для нее таковыми не являются. Она вопло­щает собой космическй1й™ст^б1ПГтармон11Ю ин д и вйдуалын о го существования по ту сторону всякого рода несовершенств.

Причем гармония и совершенство, являясь знаком божественности и ав­таркии, при созерцании непосредственно воспринимаются как прекрасное чело- ■ веческое тело. В^этоцхакже состоит с!оеобразй1Гдревн^^ 1%1енно7рёки впервые "разгляде7т^чёловеч¥скоеТело, решили, что оно прекрасно, и сд елали красоту знаком б ожественьюсти. Нам кажется, что это вполне естественно. Но почему тогда подобная естественность была чужда Древнему Востоку и, в частности, египетской культуре? От Древнего Египта до нас дошло огромное количество всяксто~рода^изоб1эажений богов и людей. Однако характ% ризовать их в качестве прекрасных тел как-то не поворачивается язык. Не потому, что они безобразны. Просто в них выделено и привлекает внимание другое. Изоб-,,«-ражения могут образовывать поразительные по красоте и гармонии фрагменты и " ритмы. Но эт снне_£щет красота и гармония тел а. Даже взятые в отдельности, они не воспринимаются в своей человеческой телесности не только потому, что тела пластически недостаточно проработаны и схематичны, но и потому, например, что среди этих человеческих тел нередко можно встретить увенчанные головами шакала, кошки, ибиса, крокодила, сокола и т.д. Это точно такие же тела, как и те, у которых на плечах человеческие головы. Головы здесь вполне взаимозамени-мы. Но попробуем мысленно приставить к туловищу поликлетовского Дорифора голову шакала, а Афродиту Милосскую представить с кошачьей головой. Полу­чится абсурд и хуже того - нечто противоестественное и отвратительное. Почему же тогда туловища египетских изображений настолько "выносливей", чем греческие?

t

Да потому, что греческие тела не только по внешней выраженности, но и гю сути очеловечены в каждой своей части и детали, в них присутствует св.ря~со"б-ственная, а не какая-нибудь иная душа. Под душой^ке в данном случае имеется в виду внутренний мир человека,^го самоощущение и мироотношение. Эта душа \ воплощена в теле. Тело ^тем самым, есть образ души, внешне^_^ы2ажение_ввут-' ренншо_ьшра_чепдвека. Подобных душ в древнеегипетских изображениях нет.;/"' Они бездушны в том смысле, что образуют собой только "внешний мир". Рабу у¹ внутренний мир заменяли "ка" и фараон. У самого же фараона есть внешнее тело — рабы, чьей душой он является. Своей, внутренней для своего тела, души у него тоже нет. Душа фараона — это божественность как таковая, разомкнутая "вниз", к телу — рабам или "вверх" — к неопределенному и неразличимому мно­жеству богов. Из них фараон вышел и с ними сольется. Поэтому у него нет совпа­дающего с самим собой бытия, оно или в людях-рабах или в богах. На древнееги­петских изображениях по-своему заворожены и грезят не только люди-рабы, но и боги-фараоны. Первые устремлены к богам, боги же из своей неприступности недоступны и самим себе. В них и намека нет на самообращенность и самоуглуб­ленность, значит, нет души. Выходит, что фараон — это бездушная^ душа_оабов. Ввкщу_своей бездумности она можёТТГьтр^жаТы5я~аТпроп1)^ ^^Гвс^мТГэт1да1Гч^л^в^ч^скими туловищами с головами шакалов, кошек, сто­лов и т.п. Человеческое туловище здесь не более очеловечено, чем "ошакалена" голова шакала. Человек и животное остаются для египтян существами одного ряда, в том числе и потому, что_пюди-дабы как бы и не существуют. Истоки_соб,-ственного существования им не доступны, св^ 'мТрез^щйТ^озТнаТшем и затума-жэжным~1зором" они нё~разттйчают высшее и низшее относительно себя. Живот­ные для людей — это реальность иного и чуждого. В ином и чуждом египтяне усматривают божественную сверхчеловечность, тогда как для греков очень рано стала очевидностью как раз "недочеловечечность" животных. Какие могут быть сопоставления человека с животными, если изображение гармонически прекрас­ного тела служит знаком присутствия божественного. Однако, "разглядев" человеческое тело, древние гре­ки не просто о^ощёстШп\± человеческое и божествен-ное. Скорее речь идет о том, что для них можно, ^ гляды-ваясь^вче^товека^ созерцать бож ество. Восходить от од­ного к другому, не отрицая при этом человеческое боже­ственным, а обнаруживая че­ловеческое *Ик""Шжест вёТГ" ное Почему, например, тот же Дорифор Поликлета явля­ет нам божественность? Не' потому, что в нем присутству­ет какое-то недоступное ве­личие, всесокрушающая мощь, нечто таинственное и т.д. Статуя Дорифора вопло­щает в себе красоту и совер­шенство человеческого тела, как их понимали греки. Со- н.ак

вательщ

Гствен. В нем божественность''представляет собой доведенную до предела выражен­ность того, что присуще че­ловеку. Она не запредельна человеческой природе и поэтому доступна скульп­
турному изображению. Чтобы прийти к божественному, скульптору нужно вгля­
деться в человека. Когда он строен, соразмерен, грациозен и т.д., в этом ничего
~) сверхчеловеческого нет. Самый стройный, грациозный человек все равно оста-
( нется человеком. Но он же для грека и божествен. Красота здесь, объединяет
человеческое и бож^Бхв^н^Тсозда^тТТлавныиТпёреход от одного к другому. Она
" не страшат, неТГодавляет, не повергает ниц. Изображение прекрасного тела мож- '•
но и нужно созерцать "по горизонтали". Только в этом случае оно откроется во '
всей своей красоте. И уже через красоту станет явной его божественность. Она
здесь является предметом не столько благоговения, сколько восхищения и на­
слаждения. (Сц^ИЫ if ifJ-Utbt - cw.Aitii^'^M^fcluuir^rei/i f
He нужно только думать, что древние греки восхищались и наслаждались
лицезрением в скульптуре человеческого тела как такового. Вне души тело вооб­
ще не существует. Умерший человек уже не тело, а труп. Тело же всегда, хотя бы
в минимальной степени, одушевлено, душа в нем присутствует, организует его и
придает ему смысл. У древних египтян одушевление тела приходило извне, у
греков же душа и тело в скульптуре образуют единство, причем своеобразно гре­
ческое. Своеобразие здесь заключается в том, что душа скульптуры без остатка

выражена в теле, воплощена в нем. У нее не ощущается своей внутренней, не связанной с телом жизни. Так, мы хорошо усвоили себе, что глаза — зеркало души. Именно взгляд раскрывает нам человека в его подлинности и существен­ности. Между тем в греческой скульптуре глаза не играют никакой особой роли. Ониутак же телесны, как голова и остальные части телаЛ^е^н^скс^а<ульптуры в (j.,/ДэтЬЙчие, скажем, от ренессансной и новоевропейской нет^взгляда. Точно так же) I голова скульптуры нагружена смыслом не более, чем"туловище и его отдельные i ' части. За этим стоит вовсе не телесность греческой скульптуры как таковая, а как раз отмеченная воплощенность души в теле. Душа как бы не оставляет себе сво­их запасов внутридушевной жизни. Она вся вовне и на поверхности, вся в теле. Бездонной глубины в ней нет. Бесконечное ей чуждо. Можно сказать и так: изоб­раженная в скульптуре божественность от божественности несет в себе самодо­статочность и самодовление, но в ней нет бесконечности всеобъемлющей и внут-рибожественной жизни. Божественное оказывается при всем своем совершен­стве достаточно уязвимым. И это по-своему логично, поскольку для греков, как и вообще язычников, божественная реальность обрамлена неподвластным им ха­осом. Главное же состоит в том, ^jrojj^e^ecKmjmg i_— это не только мир бого в, но и мир судьбь[. Ее присутствие делает богов, хотя они в отличие от смертных лю-*дёй и бессмертны, лишь причастными божественности, а не богами как таковы­ми. По этому_пункту люди и боги не т ак^ уж_и^лекк[друг от друга. Они находятся на разных ступенях божественности. Боги далеко вверху, люди гораздо ниже. Но людям внятно божественное как далекое и вместе с тем свое бытие.

Сближенность человеческого и божественного в греческой скульптуре по-своему поразительна. Но, во-первых, следует отдавать себе отчет в том, что как бы они ни сближались, ни о каком слиянии профанного и сакрального скульптура классической эпохи не знала. Создать скульптуру человека как просто и только человека было невозможно, в той или иной степени любое скульптурное изобра­жение было сакрализовано. Второй же момент заключается в том, что пластика была вовсе не единственным примером сближенности божественного и челове­ческого в древнегреческой культуре. Другим не менее впечатляющим примером может служить феномен греческого полиса. Греки наделяли его по возможности всеми атрибутами божественности и вместе с тем обретали себя в полисной жиз­ни. Полис, как и скульптура, был для греков и человеческой, и божественной ре­альностью одновременно. В обоих они ценили прежде всего самодовление, гар­монию и соразмерность. Поэтому скульптуры греческой классики нередко могут рассматриваться как изображения полиса, его персонификация в форме челове­ческого тела£^^л.

Ш ** ГЛАВА 25. АНТИЧНАЯ ТРАГЕДИЯ

Слова "трагедия", "трагизм", "трагическое" являются расхожими. Употреб­ляют их с великой легкостью потому, что они давно являются синонимами боль­шого и непоправимого несчастья и связанных с ним переживаний. Трагедиями называются стихийные бедствия и катастрофы, унесшие человеческие жизни, не­возможность осуществления индивидом своих заветных чаяний и устремлений и т.п. В ряду подобного рода словоупотреблений утверждения о том, что трагизм и трагическое мироощущение пронизывают собой всю древнегреческую культуру, j_: легко может быть понято превратно. Например, в том смысле, что древние греки^г> были очень мрачными или унылыми людьми и смотрели на мир как источник не­избежных и непоправимых зол и несчастий. В действительности же, хотя "траге­дия" и "трагиз м" — это ключевые для хара к теристики древнегр ече ской культур ы понятия, в них закл ючен смыс л, далекий от привычных ассоциаций. Он может быть прояснен только в тнте^те_ов^д£уплхд£евнег£ечестх реалий —^судьбы и героизм а.

Если свести определение трагедии к предельно краткой формулировке, то
она заключается в том, что_т£§ге^ия — дт^стопкновеше ге^о я и судьбы, в кото­
ром герой утверждает свой героизм, а судьба свое всемогущество. И тот и другой
одерживаюТТТобедУТнад'протйвником, он и взаимно 'друг'д" руга~Унич тожают. Пояс­
нить сказанное можно на том же классическом примере величайшего из героев
гомеровского эпоса — Ахиллесе. То, что судьба сокрушила Ахи ллеса, очевидно.
Как ему было предсказано погибнуть от стрелы Париса под~стенами Трои, так оно
и свершилось. Ни сам Ахиллес, ни покровительствовавшие герою боги ничего
здесь изменить были не в силах. Но и^гсуэой, в свою очередь, сокрушает судьбу
тем, чт о свою короткую ибл истательную жизнь проживает по с в оей волеЗ ни^с"*
какой судьбой не считаясь, не пр инима я в расчет ее неотменимый удар. Когда
стрелаТТарйШГвходит в грудь Ахиллеса,~она вроде бы заставляет его считаться с
судьбой, подчиниться ее действию. Однако проявлять покорность уже некому.
Ахиллес ги бнет, так и не признав власт и судьбы над собой. Он попирает ее в
такой же степ ени, в j<aKOHjHj3Hg era '

судьбой и есть трагедия. Вначале, кшдгГон узнает о предстоящей ему участи, Ахиллес только вступает в пространство трагического существования, становит­ся трагическим героем. Собственно же трагедия совершается в момент гибели f героя. В этой гибели неразрывно присутствуют два момента: триумф и катастро­ фа. Триумф, т.е. безоговорочная победа над судьбой, ее

случае носит внутренний характер, он происходит в душе героя. Катастрофе же остается внешняя реальность. Судьба как чисто внешняя и чуждая индивиду сила „ одерживает исключительно внешнюю победу над героем. <&&& ®.-еРл£&ллъо.,

В этом своем совпадении триумфа и катастрофы трагедия остается по ту сторону счастья или несчастья, оптимизма или пессимизма. Герою, остающему­ся в центре трагической ситуации, присуща неколебимая твердость и монолит­ность душевного строя. Он, по выражению А.И. Герцена, "богатырь, кованный из чистой стали". Понятно, что стальная у него душа. Она такой закалки, что никакая внешняя сила не способна с ней ничего сделать даже в положении совершенно безвыходном и целиком зависимом от обстоятельств. В самом крайнем случае герой_всеща_мржет; воспользоваться тем, что ему, no^^^^iilO-SJ^iJ^MfiPJiESEEE^ /l н енное п рав о самому Bbi6 jipjTb_CBOjo_CMepTb". Таким крайним случаем была ги-Тэель одногоиз наиболее известных героев Античности Марка Брута. То, что он был римлянином, а не греком, в данном случае ничего не меняет, так как траги­ческая кульминация жизни Брута совершилась в соответствии с общеантичным героическим идеалом.

Как это хорошо известно, непреклонный республиканец Брут вместе со своим единомышленником Кассием убили Юлия Цезаря, считая его тираном, попираю­щим исконную римскую свободу. Последовавшая за убийством гражданская война была неудачна для Брута. Его войска потерпели сокрушительное поражение, так что у Брута не оставалось никаких шансов на победу над врагами. Он оказал­ся в безвыходной ситуации надвигающегося пленения и гибели. Судьба загнала Брута в угол рабского существования, полной зависимости от победителя. Одна-

I ко выход Брут все-таки находит. Вот как он описан у Плутарха. В ответ на призыв {(кого-то из соратников, "что медлить дальше нельзя и надо бежать... Брут, подняв-

/' шись, отозвался: "Вот именно, бежать и как мо&но скорее. Но только с помощью рук, а не ног". Храня вид безмятежный и даже радостный, он простился со всеми по очереди и сказал, что для него было большой удачей убедиться в искренности; каждого из друзей. — Судьбу, — продолжил Брут, — он может упрекать только за жестокость к отечеству, потому что сам он счастливее своих победителей, — не \голько был счастливее вчера или позавчера, но и сегодня счастливее: он остав­ляет по себе славу высокой нравственной доблести, какой победителям ни ору­жием, ни богатствами не стяжать...

Затем он горячо призвал всех позаботиться о своем спасении, а сам ото­шел в сторону. Двое или трое двинулись за ним следом, и среди них Стратон, с которым Брут познакомился еще во время совместных занятий красноречием. Брут попросил его встать рядом, упер рукоять меча в землю и, придерживая ору­жие двумя руками, бросился на обнаженный клинок и испустил дух"¹. _/- Описанная Плутархом смерть Брута EwejiwejiH4j^MjH<ejD^^ / у6\$№ш&. К примеру, точло_так_же^, бросившись на меч, закончил свои дни само-| убийца Нерон. Однако между ними нет ничего общего. В самом деле J5jDy_j_caM, \ собстввнньГмй руками убил себя. И тем не менее без всякой игры в слова можно утверждать, чтсГон не был самоубийцей. Нерон убивает себя в состоянии слом-ленности, подчиненности внешним обстоятельствам или своим внутренним пе­реживаниям и аффектам. Себе самоубийца не принадлежит, собой не обладает. Его самоубийство — это отказ от себя, осуществление в действии отрицания как мира, так и собственного бытия. Брут уходит из мира совсем иначе. У него "вид безмятежный и даже радостный" как раз^ютом у, что он сщщаняе т самооблада- ние. Бросаясь на меч, Брут, как это ни покажется странным, совершает утверди­тельное действие, он утверждает себя и мир, говорит им "да". Правда, в особом

/' ^смысле. В канун гибели перед Брутом открываются две возможности: умереть в

JH качестве раба или героя. В первом случае он умрет еще до физической своей смерти: раб — существо ничтожествующее, не обладающее из себя исходящим бытием, его бытие во всевластном господине. Второй же случай открывает пере д у, Брутом nepcneKjy\Bi/-s^o5s^MJd_QaMQ)(jB^^\eH\An. Свободы — потому что вне-Ъниё~о^сто1ггельства, в конечном итоге — судьба, могут быть над ним всевласт­ны только тогда, когда Брут ощутит свое полное бессилие перед ними. Но стоит ему решит ь, чтосмерть — этоне внешн я я сила, а стремле ние его_соб ственн ой воли, что и без того неотменимо вершащееся будет свершением самого Брута, Ьуд ьВа исчезнет, раст ^о^вищь^всвободетогсмсто был ею обречен. Брут выби-

^ рает гибель и тем говорит "нет'^ЪобствёТжоТ жиз!^Гн1ГодТювремёПнно и в более существенном смысле он же говорит ей "да". "Да" — потому что все внешние обстоятельства оказались бессильны зачеркнуть Брута еще до его гибели. Пока он жив, Брут находит возможность для свободного, коренящегося в своей воле действия. ^дь^а_оставил£ему только один выход —<■ гибелы но г ибнет он не от удара судьбы₁_а_от своих с оВстБеьжы)Г рук7~Самое"'же глашое "состоит в том, что Ч^уТ¥1ломё~нт гибели остается тем же человеком, каким был всю свою жизнь и каким хотел быть ^В смерть он входит живым, изнутри так и не умирая, следова­тельно, катастрофа оборачивается для него триумфом, а триумф — катастро­фой.

Трактовка трагедии как триумфа-катастрофы, как внутренней победы героя и внешнего торжества судьбы исходит из того, что трагедия — это жизненная реальность, что трагичным мог быть и был жизненный путь людей высшего достоинства. Между тем для самой Античности за словом "трагедия" стоял преж­де всего жанр театрального искусства. Конечно же, между трагедией — жизнен­ной реальностью и трагедией — драматическим жанром есть прямая связь. Тра­гедии во втором смысле создавались о трагедиях в первом смысле слова, вторые были реакцией на первые. Однако трагедия jjjajjegrB e театрального действия не была единственным и тем бол ее первоначальным осмы слением трагического пути IEESeJL-Эсе-таки герои действуют и живут уже в созданном в VIII в. до Р.Х. гомеГ-ровском эпосе, тогда как театр Эсхила, Софокла и Еврипида относится к V в: до Р.Х. За этим стоит то, что наудеальность героизма и трагедии древние греки смот­рели двояко: через^призму эпического и трагедийного тв ощестБа. Соответствен­но в каждом из них героизм и реальность трагедии предстают по-разному, в чем-то несходными и даже несовместимыми.

Когда эпос и трагедия характеризуются как жанр словесности (литературы или фольклора) или драматического искусства — это только один, хотя привыч­ный и распространенный, взгляд на них. С позиций культурологии существенным было бы определить место эпоса и трагедии в более широком контексте, замкнув их на фундаментальные жизненные реалии. Скажем, фундамен тальными реали-ями в человеческой жизни изначапь\\о^ьш^^шф_ш_щх^яв- О первобытной куль­туре вне мифа и ритуала говорить бессмысленно. Но и античная культура без ее соотнесенности с мифом и ритуалом предстанет в сильно усеченном и искажен­ном виде. Не просто потому, что останутся неосвященными важнейшие проявле­ния греческого духа. Гораздо большее значение имеет то обстоятельство, что [миф и ритуал бы ли истокам и_э поса и трагед ии. Вместе с тем эпос и трагедия ^1ВфТй самое существо мифа и ритуала.

1 ТТам уже п^иходйТТб^^ТШс^ьс^-щ^что^р^зТТй^ие между__эпрсом имифом связано с действующими л ицами^каждого из них. В одном действуют люди, тогда Kaj^q^yjPiijr^goriiJ^этому нужно добавить, чте гМйфТсёТДа б ЫГ ШШа1н1; £ иту-алом, являлся его моментом. Эпос же не может выступать в качестве момента и "ХГСУставнои~части~ритуа7Тьного действия как раз потому, что он о людях, а не о богах. Но в этом случае возникает вопрос, в какого рода целостность включалось эпическое повествование, каким образом эпос исполнялся, какова была форма его бытования? То, что э пос никогда не был обыден ной,, чисто профанн ой словес­ностью^ ре ч,ью, — очевидно. Ведь он не просто о людях, а о лучших среди них, т.е. о г ероях. Герои же царственны в силуПпроисхождения, они стоят ближе к бо-гам, чем остальные люди, и соответственно им положены особые почести со сто­роны людей. Поскольку герои все-таки не боги, им не приносят жертв, к ним не обращаются с молитвой и т.п. Нечто подобное возможно лишь в случае прямого обожествления героя. Если же этого не происходит, то образы героев запечатлеваются в эпосе, а сам эпос живет и воспроизводится в некотором подобии ритуа­ла, его аналоге и-заместителе. Каком именно, об этом повествует сам автор вели­чайшего античного эпоса — Гомер.

В гоме£овской_^Одиссее^" есть один поразительный эпизод, который пред­ставляет собой не просто эпическое действие, развитие эпического сюжета, а повествование об эпосе. Оно разворачивается тогда, когда после многолетних > скитаний волею судьбы и богов Одиссей попадает на остров, где живет народ феаков. Местный царь Алкиной устраивает в честь странника Одиссея пир, на котором слепой аэд (сказитель) Демодон, играя на лире, ггове-етйует об одном из событий Троянской войны, распре между Ахиллесом и Одиссеем. Это событие не нашло отражения в "Илиаде", и тем не менее н^_пи£у_уаря феа]ю^^д_иссея^_и_

3 первой из них мы узнаем, как в архаи-

ческую эпоху греческой культуры реально бытовала вторая. Очень коротким от­рывком "Одиссея" 0J<aзы^excя_-жl^cpJy!^^[юcJe.J/lз этого отрывкаТТ'ЧаТТТТОсти; можно узнать, что подобающе е врем длмест о эпического творчества — пир. Эпос /,в_ ключе н в него та к же, как миф в ритуа л. Так же как изложение мифов вне ритуа-\ лгннеуместно и запретно, так же не подобает исполнят^пичё^сШетексть! где-то / помимо^ пира. Что же в~таком случае представляет c^6pJjrnp,"oflliTrH3 которых \ огТйсаТГв~Т5диссее"?

Как и любая другая трапеза в гомеровскую эпоху, он не мог быть целиком BjHejncjTO>KejHH^iiM_£Hjyariy. На пиру Алкиноя обязательно приносились жерт вы бо­гам, а значит, он хотя бы в какой-то степени был общением с ними, в нем присут­ствовал момент обожения. Однако пир, описанный в "Одиссее" — это не та тра­пеза, которая завершает собой ритуальный цикл, включающий еще и очищение, путь и жертвоприношения. От р итуальной трап ез ы его отли чает то, что он выра­жает собой не столько соединение людей с богами, сколько некоторое подобие втнутрибожественной жизни. Последняя в греческой и не~¥олько гречёскои!йТфо-логии как раз и пожШаласБ прежде всего в качестве блаже нного пи р_шества, на котором боги вкушают нектар и амброзию. Уподобление же человеческого пира божественному становится возможным ввиду~того7 что на н1Ш~прй сутствуют по­мимо Алкиноя' ''скйпт родержавные _владык и" и "судьи", т.е. лю ди, так или иначе наделенные царским достоинством, а значит, и близкие богам. В той или иной стёпёнй~все они гёроиГгочнее, цари-гер ои, т.е.1щЩТ7~идущйё~гю пути самообо­жествления. Таким путем является прежде всего битва. Пир же в отличие от бит-

дь[_— это н е путь вошэмеденйя к со бстве нной божественности, а ее выявление и демонстрай(ияГТ1ид-П££Ю£В в первую ^Тё^ё

ноту йххуществования и включает пом имо_трад езы игры, с остязания и эпическое творчест во. Что касается игр, то они предельно сближены с битвой, как своего рода битвы внутри пира. Они необходимы героям и тогда, когда они не борются с врагами, этсГвоздух, которым они дышат. Другая роль у эпоса. Он

ду собой героев настояще го—с-героями прошлого, героическое время с герои­ческим правременем. В эпосе представлены герои по преимуществу, те^н[а_кого ориент ируются последуюц ^ие^ющления героев. Эпос, исполняемый и творимый певцом-аэдом, вызывает их к жизни, соединяет с пирующими героями. Аэд те м самым может быть уподоблен жрецу ритуала^та£же шиздинение и сопережива— ние героев настоящего сих предшественниками — очень отдаленный, но все-таки аналог обожения. На пиру в исполнении аэдом эпических песен, в слушании их героями эпическая реаль­ность присутствует, но как ху­дожественный образ. Преоб­ражения действительности, которой держится ритуал, не происходит. В отличие от ри­туала, на пиру герои не пьют того же вина и не едят тех же яств, что и их предки. Вырас^ тая на_ритуадь ной основе, пир от делен от нее не менее внятно, чем эпос ох _мифа. Связь эпоса с пиром не са­моочевидна, к тому же она, хотя и изначальна, не имела будущего. В послеархаичес-кую эпоху эпос стал уже не моментом пира, а возвышен­ным жанром словесности, увенчивающим собой другие, менее возвышенные жанры. С трагедией дело об­стоял о йначе~Её~ТГевозмож-но себе представить вне_гре-ческого театра~В~тёатре тра­гедии исгюгжягшсь и для те­атра создавались. Последний же, в свою очередь, имеет свои истоки в ритуале. Как бы

в дальнейшем древнегреческий театр ни трансформировался, связь его со свои­ми истоками сохранялась. Первонача льно же театральное дей ствие было не бо­лее чем обычн уым ритуа ло м со сл егка измене ^^ньшш^ащёнтами.

"Ттредтвестиенниками театральных постановок в Древней Греции считаются культовые действия, совершавшиеся в честь бога Диониса. В частности, трагедии предшествовал дифирамб, хоровая песня, исполнявшаяся одетыми в козлиные шкуры и изображавшими сатиров людьми. Действие происходило на круглой пло­щадке — орхестре, — окруженной теми, кто непосредственно в исполнении ди­фирамба не участвовал, а был причастен к нему в лице хора. Далее, по мере возникновения театра трансформируется как сам хор, так и место его пения. Так, древнегреческий поэт Феспид впервые вводит в дифирамбическое пение наряду с хором одного^солиста_ -декламатора, дающего пояснения по поводу того, что поет и изображает хор. Затем великий трагик Эсхил добавляет фигуру второго отвечшощего_хору и комментирующего его пение!? действия. Наконец, другой" трагик — Софокл — доводи т число отвеча ющих хору до тре х. С этого момента flj^lBaM6^K0H4aTenbH0 исчезает и соответственно ритуаль ное действи е стано-вится теат^1льнымГВ1нем весьГйнтерес сосредоточТГвается'на взаимоотношени­ях'выдеТТи в шихся из хора фигур, тогда как хор, в свою очередь, превращается в их зрителя и комментатора. Превращению дифирамба в трагедию, а хорового пения в диалоги действующих лиц трагедии соответствует появление театра в качестве особого места для игры актеров и публики. В греческом театре навсегда сохраняется орхестра, на которой по-прежнему выступает хор. Непосредственно к орхестре примыкал обрамляющий две трети ее окружности зрительный зал — театрон. В Афинах ряды для зрителей в театроне были расположены по склону горы и разделялись горизонтальными и вертикальными проходами. На противо­положной театрону стороне орхестры располагалась скена, строение для пере­одевания актеров и хранения театрального реквизита. В промежутке между ске-ной и орхестрой находился проскений, на котором играли актеры.

Возникший в конце VI в. до Р.Х. и вполне оформившийся к середине V в. до Р.Х. греческий театр с его помещениями, драматическими постановками, актера­ми и зрителями очень далеко ушел от своей ритуальной основы. Но уход здесь никогда не был разрывом. В частности, привязка театральных постановок к куль­ту Диониса была для афинского театра непременно обязательной. Внач але теат р действовал во вре мя афинского праздника Великих Дионисий (три дня в конце аТтрёляй^на~чале мая), затем с середины V вТ до Р.Х. к Великим~Дионисия м^|оба-вился также посвященный Дионису праздник Л еней (янва рь). Очень показатель-жПГнапичие в греческом театре орхестры. Она не просто сохранилась, но и рас­полагалась на переднем плане, оставляя задний план проскению, на котором иг­рали актеры. С позиций здравого смысла, казалось бы, целесообразней сделать наоборот, выдвинуть актеров вперед к театрону, а хору отдать проскений. Это было бы тем более уместно, что хор заслонял собой актеров, чьи выступления были в центре внимания зрителей. Со временем,

ряг.ппппже нп более рационально, чем в классическую эпоху,

его при поднимут над ^ рхестрой. Однако самой главной "рационализации" так и не Произойдет, хор по-прежнему будет разделять театрон и проскений. З

здесь OK aj^icaJSeccnri bHbiM.в виду особой роли хора в греческой трагедии. До некоторой степени он был зрителем театрального представления и вместе с тем его участником. Пожалуд^со^можно оп ределит ь как представитедядеатрона внут-ри пространства тра гическог о_ действи я. Когда-то исполнители дифирамба, нахо­дясь ТГа орхестре, были со всех сторон окружены другими участниками ритуала. Орхестра представляла собой сердцевину ритуального пространства, а поющий дифирамб хор сосредоточивал в себе душу всех присутствующих, концентриро­вал своим пением смысл происходящего. По мере разложения дифирамба еди­ный тяготеющий к центру круга-орхестры ритуал превращался в реальность, раз­деленную на две взаимодополнительные и в то же время противопоставленные части. Одна из них включала в себя ДР£^^£НИЙ и яктррп^, другая — театрон и 3£Hjerjsii. В ситуации наступившей разъединенности орхестра^j^ xop не театру распасться на две совершенно разнородные реальности, они д ш т!Ш1то^тМпежТые~частиТеатра в^заимодогТоТ^теТГьными. НсГне в том смысле, в каком взаимодополнителыны в совремеТжом тёатреГсцена и зрительный зал, ак­теры и зрители. Речь идет о том, что греческий театр с охранял в с ебе некотор ое подоб ие ритуального действи я. Ритуальное действие в принципе было всенарод­ным, касалось всей общины и прямо или косвенно осуществлялось каждым ее членом. Всенародность театра не совпадает с всенародностью ритуала. В нем она менее выражена, чем в ритуале, насыщена другими, не ритуальными смыслами. Состоит же всенародность театрального действия в том, что в лице хора ^зрители реаги руют^напроисходящее в трагедии в качестве одногоиз^ТёШГ" ~жей ЙхТюзйция зара1не¥олределена, точнее, учитывается драматургом.

существенна_и_ окончательн а. За ней

стоят не только люди, но и боги, что отч^тТШвсГвьфаженечналичием алтаря Дио­ниса в самом центре орхестры. Когда-то, во времена дифирамба, этот алтарь центрировал собой все ритуальное действие, был его смысловым и простран­ственным центром. Теперь в театре он все еще равноудален от каждого ряда в театроне. Он остается центральной смысловой и пространственной точкой для орхестры и театрона, хора и зрителей. Алтарь^^ониса_их объединяет, делает единым целым. Но, с другой стороны, орхестра и хор обращены к проскёнйю и действующим лицам трагедии, общаются с ними, каким-то образом включают их в целое театра. То целое, которое сосредоточено там, где находится алтарь Дио­ниса. Правда, включение действующих лиц трагедии в ряды зрителей-хора — это не изначальная данность. Исходно они отделены друг от друга, потому что в тра­гедии действуют люди особого рода, те, кто разрывает монолитность ритуальной жизни и ведет ее к индивидуации. Понятно, что это герои. Но кто же тогда все остальные участники театрального действия, хор и зрители?

В идеале з рителем каждого театрального представления в тех же Афинах мог и должен был быть ка ждый граждан ин. Театрон афинского театра Диониса вмещал в себя от 14 до 17 тысяч зрителей. Если исключить из числа возможных зрителей детей, больных, отсутствующих в городе и т.п., то едва ли не большая часть горожан в состоянии была посетить театр во время представлений. Тем более, что афинские власти специально выделяли д еньги на оплату д осещения театра совсем уж неимущим. Очевидно, что~в отличие от пира, на котором испол­нялся эпос, театральное представление ориентировалось далеко не только на "скиптродержавных владык" и "судей". В нем отсутствовала аристократическая избирательность пиров, хотя театральные представления не были рассчитаны на рабов. Их посетитель — гр ажданин как таково й, а значит, в основном середищшй чедовеК; не раб, но и не герой. Серединные люди и были противопоставлены в греческом театре героям как зрители и хор — действующим лицам трагедии, про- тивопоставлены. но и объединены театральным действием.

В эпосе, в момент его исполнения намтир_у дистанция между эпическими персонажами и сл ушат елями повествован ия — это п^еЗедё~вс¥го^ШШесенТГбсть полноты первобытия героического в правремени с пониженным в качестве быти­ем героического же в современности. Эдос исполнялся под знаком призыва к слу­шателям: будьте такими же героя ми^<ак_ваши_йе.ликие предки. Трагическое дей­ствие исходит из совсем других предпосылок. Люди "золотой середины" находят­ся в театре совсем не для того, чтобы в перспективе стать героями или хотя бы сделать значимый шаг в сторону героизма. Зрители во время и после представ­ления так и окажутся серединными людьми. В этом отношении в них ничего не изменится. И все-таки контакт с трагедийным миром г ероев у зрителей устанавли­вался. Оставаясь середиж нш/млюдьми, они становились~п^йч^С7>(ьТмТГ^еалъТГо-сти героизма. Такого рода причастность самый авторитетный и в Античности, и в следующие эпохи исследователь трагедии Аристотель обозначал ка к ката реи с_ (очищение). Катартический (очищающий) эффект достигается, по Аристотелю, гдосрдц-
ством gojDTpa^ajji^fljjpHTejTeJH^ дерсона жи страдают

на^ыжыт^цшепи сочувствуют им в театроне. Понятное дело, что в такой

"ситуации страдание и сострадание не дблжнБГРГнё "могут совпадать по своей ин­тенсивности. То, что происходит с героями трагедий, совершается раз и навсегда,

Захватывает глубину и целостность их существа. Страдая, они очищаются_ценой невероятных мучений^гибегн^ охваченные всепожирающим пламенем. Очище­ние присутствующих на театрапьном!{дщставпен\ли — это не просто слабое по­добие того настоящего"ОЧИщВнТ1я7оно еще и производится за чужой счет. Страда­ют на сцене герои для того, чтобы сострадатели разделили с ними не столько труды, сколько плоды трудов, не борьбу, а победу. Трагедийные персонажи в ко­нечном итоге добывают для внемлющим им героический пафос. НоЪовсе не для того, чтобы пдстгедачметгпэли героями. Совсем напротив, герои должны остаться героями, участники сценического представления — серединными людьми. Меж­ду ними устанавливается связь, которая, как и в мистериальном действии, соеди­няет несоединимое и вместе с тем оставляет за каждой из сторон связи их соб­ственную природу. В мистерии^ на ее y4a. CTjjinj<aj^icxoflHT_6£iaroflaTb, что вовсе не вызывает у него кощунственного поползновения стать божеством. Точно так же в трагиче ско м действ е-его участники ощущают в себе присутств ие герои ческого 1т афоса, оставаясь^еш, кем они были. ЕсшГбы катарсис пошегГдальше, то ис­полнение трагедии стало бы очень странным действом, в котором героические подвиги с их трагической развязкой свершались бы в душе, никак внешне не вы­раженные. Но и оставаясь причащением к героическому и трагическому, катарсис

jyTpj^Hj^wiejyiojKex^ эффект. Во-первых^ вызывать и стим\тировать~

героический порыв_уластников театр^льнЬго~прёдставления, воспитьиз ать из них rjijDoeB.ТВ6^:вт6рых, возможна прямо противоположная реакция на героев, их под­виги и связанные с ними трагические ситуации. Она будет состоят ь в страх е-со-страдании, 3aBepjjjajojJ4HMC*i восхищением и пред полагающ им неустранимую ди-стаьщто1лё^у1Терсонажг1ми и зр1ггеляШГВ~эТ61^Гслучае1<атарсис заключается в соприкосновенности и сопереживании реально недостижимому и представляет собой данность сверхчеловеческого человеческому, только человеческому. Тре­тий катартический эффект, о котором непосредственно идет речь у Аристотеля, в отличие от первых двух предполагает предельную сближенность главных персо­нажей трагедии с публик ой. Она дЫпжна ощутить проиЪх6д^щеТ¥*трагёдЖТак нечто родствеТТноё себеГсопоставимое с собственным душевным опытом. Толь-ко узнав~сё5 я~в действующемТтрагедии пер1юнажёТзритель сТюсобеТГиспытать катарсис. Такое узнавание будет не отождествлением зрителя с героем, а привив­кой героического начала к началу серединно-человеческому. Для греческого по­лиса она имела глубокий смысл, так как создавала единство полиса, в котором живут прежде всего граждане и уж потом герои или люди "золотой середины". Отсюда проистекает та значимость, которую придавали полисные власти немно­гочисленным дням театральных представлений. Их прикрепленность к праздни­кам, посвященным богу Дионису, придавала представлениям некоелщдлби.е_сак-ральн ого действи я. Причем не только формальное, но и содержательное. Об этом Свидетельствует уже то, что в центре орхестры в древнегреческом театре поме­щался алтарь Диониса, Как и всякий другой алтарь, он представлял собой возвы­шение, предназначенное для жертвоприношений. Очевидно, что во время театрального представления никаких жертв Дионису не приносилось. Однако нали-,,,
чие алтаря тем не менее прямо указывает на то, что происходящее в театре тра-Д
гическое действие имеет отношение к жертвоприношению. Трагедия в целом, ко- ^
нечно же, далеко к нему не сводится. Но в ее основе по-прежнему лежит принесе/Ш^
ние в жертву тех, кто выделен из общинной жизни. Правда, теперь жертва уже не'^в
пассивно-страдательна, не приносится общиной, а сама себя делает таковой*^*
Именно самопожертвование_составляет существо того шага, который впервые 4^
делает героя героем. Этот моменТболее или менее отчетливо выраже~н в любой \
древнегреческой трагедии. Едва ли не самая известная из них — "Царь Эдип" '
Софокла. Напомним, что в этой трагедии коринфскому царевичу, а затем фиван-
скому царю Эдипу судьбой уготована безвыходная ситуация. По предсказанию
дельфийского оракула он должен убить отца и жениться на матери. Стремясь
избежать кромешного ужаса предстоящих преступлений, Эдип бежит из родного
Коринфа. Но по дороге он вступает в перепалку с незнакомым ему надменным
старцем и убивает его. Прибыв в соседние Коринфу Фивы, Эдип совершает под­
виг, отгадав загадку чудовища Сфинкса и тем освободив от его кровавой власти
город. По праву победителя он женится на царственной вдове Иокасте. Непос­
редственно содержание софокловской трагедии посвящено тому, как Эдип узна­
ет, что он вовсе не коринфянин, а рожден собственной женой Иокастой и к тому
же убитый им по дороге в Фивы старец — его отец. Предсказанное дельфийским
оракулом свершилось, избежать судьбы Эдипу не удалось, он стал ее жертвой.
Но отличие этой жертвы от обычной ритуальной в том, что она ведет не к обоже-
нию, соединению Эдипа-человека с миром богов, а к превращению его в отврати­
тельное чудовище, нарушившее два исходных для людей запрета на убийство и
кровосмешение. Хотя он и стремился этого избежать, Эдип стал такой же*стихий­
ной и разрушительной силой, как и сама судьба, ее достойным воплощением и
выражением. Он слился не с богами, а с судьбою. Однако Эдип не был бы геро­
ем, ec^EJ3bUlljC^6^KjK пас^^ ^g:
бы страсть-страдание не переплавилась в страсть-пафос, о

Первоначально полученное Эдипом знание о свершенных им бессознатель-но преступлениях несет ему неслыханные муки и страдания. Но тут же возникает Hjiacfipc. Он представляет собой исходящую из"Эдипа внутреннюю силу и реши-мость. Она одушевляет его и делает свободным. Впервые пафос, предвещаю-щий преодоление чистой страдательности, возникает в душе Эдипа, когда он в ответ на причитания пастуха, знающего тайну его рождения: "Увы, весь ужас выслушать придется", — отвечает: "А мне услышать... Все ж я слушать должен". В этом кратком ответе зр^епт^огивостояние судьбе, готовность выдержать удар, который несет в себе^ткрь[вающееся знание. Потом, когда удар судьбы будет\; нанесен, когда он узнает о том, чтсГубил отца и женился на матери, Эдип станет корчиться в муках, проклинать себя. Но и в этих страстях-страданиях сохранится страсть-пафос. 3^Mjj_£aivL§o^bj^e2JHa_^6^^jHjiy_ja^ CBepmnjujeje^L^caaHaeT-ero своей ви ной и в _качестве достойной кары выколет себе глаза. Эдипову пафосу доступно немногое, всего лишь самоосуждение. Но, осудив себя, он отменяет судьбу. Момент его самоосуждения не страдателен, хотя он жестоко страдает, а прежде всего патетичен. В "Царе Эдипе", как ни в одной другой трагедии, прояв-лена одномоментность страдания и пафоса героя. Страдание доставляет последний и решительный удар судьбы, но в нем же содержится переплавка страдания в пафос. Пафос так и остается страданием, но, позволим себе так выра­зиться, не страдательным, а утвердительным, не претерпеваемым, а наносимым себе тем, кто способен его вынести.

й (' С1ШШ1ь — пафос героя — ^э]^^^г2^ёШ^_Вё^-£^М9!^1^^' ^{а значит}- ^и

/ренеты с самим соб ой. Здесь исключена ситуация обычного жертвоприношения,

* которое совершает община^Теперь она сведена до роли зрителя, сидящего в

театроне, и хора, общающегося^сТероём-жертвойГно в действии!^ участвующе-го. И все-таки и зрители, и хор к трагическому действию — жертвоприношению — причастны. Группируясь вокруг алтаря Диониса, они по-прежнему живут религи­озным ритуалом с его жертвоприношениями, героическим переворачиванием ри­туала в самопожертвовании. Но в то же время зрители и хор в сопереживании и сострадании переживающим и страдающим героям, в катарсисе осуществляют некоторое oтдaлeнj^oeJ^oдoб^^1e^aмQDoжf!pтRORЯния Далеко не в такой степени, как герои, они тоже одушевляются героическим пафосом. Правда, для зрителей он становится не жизненнойр еальностью, а эстетическим переживан ием. Как эпос слушателей, так и трагедия зрителей связывает с ге роями не ч^р^з_религию и ритуал, а через искусство.

ГЛАВА 26. КУЛЬТУРА ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

В предшествующих главах, посвященных культуре Древней Греции, речь шла главным образом о греческой классике (V — IV вв. до Р.Х.) и частично об архаике (VIII — VI вв. до Р.Х.). Именно в архаический и, особенно, классический периоды древнегреческой культуры выявилось ее своеобразие, она достигла своих вершин. Эпоха эллинизма также была по-своему творчески продуктивна, у нее были достижения, недоступные предшествующим эпохам. Но отличает ее от них кризисный характер. Это было время перелома и трансформации того, что искон­но было присуще греческому духу и, казалось бы, должно было сохраниться в нем навсегда. Эллинизм принято начинать с царствования Александра Македон­ского (336—323 гг. до Р.Х.). Можно сослаться и на еще более определенную дату — 334 г. до Р.Х., когда Александр начал свою победоносную войну с Персидским царством. Конечно, как и всякая дата в истории культуры, 334 г. до Р.Х. — это достаточно условный рубеж. Переход от одной эпохи к другой никогда не бывает кратковременным, а главное, резко определенным и фиксированным. И тем не менее в походе Александра Македонского на Восток появилось новое, на протя­жении предшествующих столетий для греков чуждое и неприемлемое. С совре­менной, и не только современной, точки зрения завоевание Александром Персии поражает воображение в одном отношении: как это небольшое (35—40 тысяч во­инов) войско, за которым стояли ресурсы государств с населением 1—2 милли­она человек, сумело за несколько лет разгромить многократно превосходящие его полчища азиатских народов и установить господство греков и македонян на пространстве в миллионы квадратных километров, населенных десятками мил-\лионов жителей? Однако в том, что произошло в 334 г. до Р.Х. и ближайшие к нему годы, не менее удивительно и странно, но уже сточки зрения самих древних греков, то, что греки и македоняне вообще могли решиться на поход в Персию и ее завоевание. И не потому, что завоевательная война в Персии выглядит хотя и удачной, но авантюрной. Дело еще в том, чт о похо д ы, подобные Александро ву, были внут ренне неп риемлемы дсвму_д,у шевному строю греков, их восприятию мира и самих <

древние греки не только предпочитали и считали для себя единственно возможным жить в относительно небольших и обозримых полисах, их еще влек­ло внешнее по отношению к родному полису и всему греческому миру простран­ство. Совсем не случайно египтяне называли греков народом моря. Их неболь­шие корабли бороздили Средиземное море (главным образом его центральную и восточную части), рано, еще в эпоху архаики, проникли в Понт Эвксинский (Чер­ное море) и основали там свои колонии. Но при всей своей мобильности, живом интересе к окружающему миру греки никогда, разве что вынужденные обстоя­тельствами, не выходили через Гибралтарский пролив в Атлантический океан. Как известно, Геркулесовы столпы (Гибралтар) были для них образом простран­ственного и всякого другого предела, преступать который пагубно и бессмыслен­но. Максимум, что может позволить себе человек, оставаясь в здрав£М_ум^е, — дойти до Геркулесовых столпов. Дальше начинается нечто хаотически безмер­ное. То, чт г^нр прпг.тп о х рашит, но

разия-безобразности. Сходным образом относились гр еки к суше. О ни странство­вали преимущественн о вдоль побе р ежья. Исключительно на побере жье ос новы­ва ли сво и к олонии, где поселялись выходцы из определенного полиса, со време-нгем образовывавшие независимы?i город-государство. Углубляться в неведомую сушу для грека было также неприемлемо, как плыть за Геркулесовы столпы. Там

его ждала и отв£ашздд.ла_же безмерность xaoca_J

Македонский царь, покровитель, а фактически гегемон множества гре­ческих полисов, Александр был вполне эллинизирован. Он получил греческое образование, для него внятны и близки были образы и смыслы греческой культу­ры, так что, по существу, войной на Персию пошел если не грек, то человек, при­надлежащий эллинской культуре. Но Александр не просто вторгся в пределы Пер­сидской державы, выиграл несколько битв и даже захватил находившиеся за мно­гие сотни километров от побережья персидские столицы. Длительную и крово­пролитную войну Александру пришлось вести на самом крайнем востоке Персид­ского царства, в расположенной в верховьях Сыр-Дарьи и Аму-Дарьи Согдиане. Согдиана отс