Художественная культура XIX века: формирование национальной самобытности

После того, как мир средневековых культурных ценностей и моральных устоев сменился светской по своей природе культурой нового времени, литература в России взяла на себя роль духовного и этического наставника общественной жизни. В XIX веке эта функция литературы приобрела осо­бое значение, а художественная литература стала основ­ным стержнем отечественной культуры.

Художественная литература XIX века — явление уни­кальное, содержащее две, казалось бы, трудно совместимые черты. С одной стороны, русская литература никогда не за­мыкалась в сфере чисто художественных интересов, всегда была кафедрой проповедника и учителя. С другой — имея четко сформулированную программу и цель, русская лите­ратура дала миру великие образцы истинно художественного творчества.

Родившись в результате взаимодействия традиционной культуры с западным миром, когда, по известной формуле Л. И. Герцена, «на призыв Петра цивилизоваться Россия ответила явлением Пушкина», русская литература, вобрав­шая и по-своему переплавившая плоды европейской циви­лизации, вступила в свой классический «золотой век». Она создавалась многими поэтами, писателями, драматургами. Выделим лишь некоторые имена, особо значимые по своему месту в отечественной культуре.

Главное достижение русской культуры первых десятиле­тий XIX века — это Пушкин. С первых шагов в нашей ли­тературе и доныне не было писателя, который равнялся бы Пушкину в гениальном даровании и в могуществе своего воздействия на литературную жизнь. Можно сказать, что это был первый оригинальный и самобытный художник, с которого действительно начинается русская литература.

Сильнейшее впечатление на современников произвела поэма «Руслан и Людмила». Пушкин сумел сделать то, о чем мечтали еще с конца XVIII века: поэтически изобразить рус­скую народность, «старину». Но поэма стала событием и по­тому, что выражала требование нового направления содер­жания и формы. За ней быстро последовали другие произ­ведения Пушкина «характера романтического». К середине двадцатых годов становление романтизма, о котором уже шла речь, было полным.

Утверждение нового романтического «видения» мира мог­ло сделать честь любому поэту. Но не гению Пушкина. Его значение в русской культуре настолько многогранно, что требует многолетних исследований, каждое из которых мо­жет «высветить» отдельную грань. Пушкин — «величайшее явление русской творческой гениальности первой трети века, создатель русского языка и русской литературы» (Н. А. Бер­дяев), «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (Н. В. Гоголь), «Пушкин великий мыслитель, мудрец» (Д. С. Мережковский), «ни один из русских поэтов не мо­жет столько, как Пушкин, быть воспитателем юношества, образователем юного чувства» (В. Г. Белинский).

Творчество Пушкина — это русская история («Борис Го­дунов», «Полтава»), историческая проза и русский быт («Евгений Онегин»), психология характера («Маленькие трагедии»). Несомненно велика заслуга Пушкина в том, что в его творчестве «поэзия впервые воцарилась в русской ли­тературе во всем ее свободном могуществе... Все жизненное и житейское, что им владело и его поражало, превращалось у него в поэтический образ, приобретало поэтическую окрас­ку» /5, с.400/. Владимир Соловьев в годы, завершающие XIX век, который открыл Пушкин, напишет: «Пушкинская поэ­зия есть поэзия по существу и по преимуществу, — не до­пускающая никакого частного и одностороннего определе­ния. Сама сущность поэзии — то, что, собственно, ее состав­ляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявляется с такою чистотою, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его» /6, с.43/.

«Величие поэтичности» как основы пушкинского творче­ства сделало его поэтом глубоко национальным. С провоз­глашением величия поэзии, искусства было заявлено и дру­гое — достоинство самой человеческой личности, свобода мысли, право поэта на эту свободу. «Поэзия Пушкина есть целая история борьбы возвышенного идеала, который ищет света, полноты чувства и свободы: поэт переживает эту борьбу в самом себе с мучительным чувством неудовлетво­ренности... но в конце концов оставляет завет, которым жила последующая литература» /5, с.409/. При всем многообразии подходов к творчеству Пушкина большинство критиков едины: без Пушкина в русской культуре не было бы ни До­стоевского, ни Толстого.

Утверждение поэзии в ее духовном и национальном пра­ве и художественное воспитание общества составляют вели­чайшую историческую заслугу Пушкина. Но это — с одной стороны.

Необычайное богатство поэтических картин, характери­зующее последний период его деятельности, было целым отк­ровением. Он раздвигал горизонты русской поэзии до той широты, которую потом назвали «всечеловеческой». Разно­образие и многоплановость поэзии Пушкина было великим приобретением русской литературы, утверждением общече­ловеческого значения русской культуры.

Это подчеркивал Белинский: в сфере своего поэтического мировоззрения Пушкин как художник был «гражданин Все­ленной». В июне 1880 года в связи с открытием памятника Пушкину в Москве произнес речь, ставшую знаменитой, дру­гой великий русский писатель — Достоевский. Он назвал Пушкина «бессознательным выразителем русского народно­го гения», поскольку он в своем творчестве проявил прису­щие русскому народу «всемирную отзывчивость, способность к всечеловеческому единению и братской любви». В этом — общечеловеческое значение Пушкина.

Рядом с великим искусством Пушкина — поэзия Лер­монтова, который после смерти Пушкина был признан его преемником, но преемником независимым и самобытным.

Поэзия Лермонтова явилась самым ярким выражением тревоги тридцатых годов: недовольство старым, искреннее стремление к лучшему будущему, растерянность перед мас­сой противоречивых взглядов, непоколебимая уверенность в необходимости найти выход из тягот современной жизни, сознание своей слабости перед этой высокой задачей, часто повторяющийся «упадок духа» и, наконец, «гнев на внешние условия, стеснявшие и без того стесненную мысль» — вот идеи и чувства молодого поколения 30-х годов.

Через 60 лет после смерти Лермонтова публикуется статья Вл. Соловьева «Личность и поэзия Лермонтова». Соловьев видит в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мысли, а отчасти и действий, которые можно назвать «ницшеанством».

В чем же, по Соловьеву, смысл лермонтовской поэзии? В великой истине: «Человек — единственное из земных су­ществ, которое может относиться к самому себе критически, подвергать внутренней оценке не отдельные свои положения и действия..., а способ своего бытия и целом. Он себя судит, а при суде разумном и беспристрастном — и осуждает. Ра­зум свидетельствует человеку о факте его несовершенства во всех отношениях, а совесть говорит ему, что этот факт не есть для него только внешняя необходимость, а зависит также и от него самого.

...Первая и основная особенность Лермонтовского гения — страшная напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем «Я», страшная сила личного чувства» /7, c.442/.

Поэзия Лермонтова, так же как и его личность, была для современников серьезной загадкой: с одной стороны, непри­миримое отрицание действительности, с другой — нежное, тонко выраженное чувство благоговения перед этой действи­тельностью.

Лермонтов поражает противоречиями, он самобытен и оригинален, он сам видел лишь немногих писателей, отве­чавших его мысли и поэзии. Во главе их стоял Байрон.

Через всю его поэзию проходит изображение определен­ного типа, характера, в котором Лермонтов пытался выра­зить внутреннюю борьбу сильной личности с условиями об­щества. В поэзии Лермонтова поражал высокий уровень «поэтического идеализма», философского обобщения. Слож­ное содержание было «одето» в гениальную поэзию. Таково место писателя в культуре России.

Каждый из писателей России XIX века внес определен­ный вклад в создание национальной и самобытной культуры. Но о Н. В. Гоголе — особый разговор, его роль — иная, отличная от роли Грибоедова и Лермонтова, Тургенева и Салтыкова-Щедрина. Гоголь вышел из совершенно иного круга, чем тот, который обычно поставлял русских писате­лей.

Это свидетельствовало о том, что «литературная жизнь за­хватывала... все более и более широкий объем деятельности, переходя из замкнутой среды немногих любителей и жрецов искусства все в более многолюдную массу: писатель все более удалялся от того высокомерия, с каким жрецы отго­няли толпу, совершая художественные таинства: он все более стремился узнать эту толпу, предчувствуя, что эта толпа есть народ и что этот народ есть именно основной предмет изучения литературы, основной источник ее самобытной ори­гинальности, основная цель поэтического и нравственного воздействия» /5, с.482/.

В этих словах — огромный смысл. С Гоголем значительно ослабело противостояние двух культур — культуры пред­ставителей господствующих классов и культуры народных масс, для России, в основном, крестьянской. Первая культу­ра создавалась, за редким исключением, достаточно обра­зованными людьми, профессионалами. Вторая — как бы рас­творялась в быте, в повседневности. Пушкин попытался «пе­рекинуть» мостик между культурой официальной и культу­рой народной, и в определенной степени это сделал. Но зна­чительно успешнее эту задачу смог решить Гоголь,

М. М. Бахтин, замечательный философ и эстетик, счи­тает, что творчество Гоголя можно «понять только в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и выраба­тывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения» /8, с.484/. По мнению исследова­теля, в творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры, «смеховой», как ее называет Бахтин. Впервые элементы этой культуры вошли в серьез­ную русскую литературу, восхитив современников.

У Гоголя на место «искусственного круга идей и при­емов» выступала сама жизнь со всем богатством ее содер­жания, со всей глубиной ее нравственных внушений, наконец, со всем богатством того языка, которому Тургенев посвятил восторженные строки.

Гоголь — представитель Малороссии, он принес в лите­ратуру быт и культуру южной Руси, и это свидетельствовало о том, что литература как часть культуры становится выра­жением духовного многообразия страны. Гоголь писал по-русски, но внес в русскую литературу такие элементы, кото­рых не было у его русских современников. Но кроме этого, Гоголя влекло «к наблюдению за обществом», он пытается воздействовать на жизнь сатирой и комедией. Гоголь решает, что его творения должны охватить самые существенные сто­роны русской жизни. Эстетическая теория укрепляла его в представлении о могуществе художника, как «изобразителя и истолкователя жизни», а религиозно-мистическое настрое­ние, развившееся из особенностей его характера, дало этому представлению новую окраску. Здесь — истоки создания и «Ревизора», и «Мертвых душ».

Смысл и значение «Мертвых душ» раскрывается свиде­тельством самого Гоголя: «Когда я начал читать Пушкину первые главы из «Мертвых душ»..., то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении, начал понемногу становиться все сумрачнее, а наконец, сделался совершенно мрачен. Ког­да же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия!».

Религиозность была характерна для Гоголя-писателя всег­да, но к концу работы над первым томом «Мертвых душ» она стала особенно сильной. И это Гоголь попытался выра­зить в сожженном позднее втором томе «Мертвых душ» и в «Выбранных местах из переписки с друзьями».

Гоголь не дал многостороннего изображения русской жизни, не развил русского народного идеала, но его произ­ведения, отмеченные и глубоким реализмом, и психологиче­ской проницательностью, горячей любовью к человеку и неосознанным, но сильным общественным чувством, стали заветом дальнейшему развитию русской литературы, полу­чившим отражение в творчестве Тургенева, Островского, Некрасова, Достоевского, Толстого.

Творчество Гоголя «погибло» (А. Н. Пыпин) в стремле­нии решить непосильную задачу: как достигнуть единства художественной деятельности с тем нравственным идеалом, который писатель сам себе создал и который должен слу­жить «поучению и исправлению общества».

Знаменитая «литературно-философская эстафета», о кото­рой уже говорилось выше, нашла наиболее полное выраже­ние в творчестве Ф. М. Достоевского.

Личный трагический опыт Достоевского — это опыт рус­ского интеллигента, испытавшего тюремный каземат и си­бирскую каторгу, эшафот, бесправие и горечь моральных унижений. Это концентрированный опыт русской интелли­генции в целом.

Достоевский не является философом в общепринятом смысле слова, у него нет ни одного чисто философского со­чинения. Он мыслит как художник, идеи воплощаются у не­го в столкновениях и встречах различных героев произве­дений. В этом сила художественного гения Достоевского: он увидел «чужие души». «Достоевский обладал способно­стью как бы прямого видения чужой психики. Он загляды­вал в чужую душу, вооруженный оптическим стеклом, позво­лявшим ему улавливать самые тонкие нюансы, следить за самыми незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека. Достоевский, как бы минуя внешние пре­грады, непосредственно наблюдает психологические процес­сы, совершающиеся в человеке, и фиксирует их на бумаге» /9, с.63/. Отсюда — полифоничность1 многих произведений Достоевского.

Творчество Достоевского сосредоточено вокруг филосо­фии духовности. Оно включает темы антропологии, филосо­фии истории, этики, философии религии, эстетики. В ранний период творчества писатель «жадно впитывает в себя влия­ние романтической поэзии». В это же время Достоевский сближается с кружком Петрашевского. Дело, как известно, привело к ссылке на каторжные работы в Сибирь. Что ха­рактеризует Достоевского, писателя и мыслителя, в этот период творчества? Формирование важнейшей для писателя идеи — в основе человеческой природы лежит добро, в этом «совершенство души человеческой». Шестидесятые годы — возвращение в Петербург и напряженная творческая работа. Начиная с первоклассного произведения «Преступление и наказание», Достоевский один за другим пишет романы — «Идиот», «Подросток», «Бесы» и, наконец, «Братья Кара­мазовы». И вновь, правда, на ином уровне художественного творчества, главной остается тема веры «в добро в чело­веке». В дневнике писателя за 1877 год есть такие строчки: «величайшая красота человека... величайшая чистота его... обращаются ни во что, проходят без пользы человечеству... единственно потому, что всем этим дарам не хватило гения, чтобы управить этим богатством» /10, с.134/. Достоевский постоянно обращался к этой мысли: нет ничего дороже и значительнее человека, хотя, быть может, нет и ничего страшнее человека. Человек загадочен, соткан из противо­речий, но даже самый ничтожный является абсолютной цен­ностью. Достоевский утверждает всем своим творчеством, что человек «не из одного какого-нибудь побуждения со­стоит», человек — целый мир, но важно, чтобы основное «побуждение в нем было благородно».

В «Дневнике писателя» есть одна удивительная картина будущего общества. Живут в нем Шекспир, Кант, Кеплер, а за ними прибирают, их обихаживают вполне обыкновен­ные люди. Словно бы и не изменилось ничего, но только на первый взгляд. Один из служащих говорит Шекспиру: «Ты выше меня своим гением, и придя к тебе служить, я именно этим сознанием моим и доказал, что по нравственному достоинству я не ниже тебя нисколько и, как человек, тебе равен» /10, с.54/.

Итак, люди равны. Но равны не только «в добре».

С неповторимой художественной глубиной раскрывает Достоевский «светлые силы души», но с непревзойденной силой он показывает и «темную» сторону в человеке, силы разрушения и беспредельного эгоизма, таящиеся в глубине души. Основная тайна человека в том, полагает Достоев­ский, что он постоянно стоит перед выбором добра и зла, от которого не может никуда уйти: кто не идет путем добра, тот неизбежно становится на путь зла.

Достоевский отдает себе отчет в особенностях того исто­рического этапа, в котором оказалась Россия после реформ 1861 года. «Мы переживаем самую смутную, самую неудоб­ную, самую переходную и самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа» /10, с.58/, — пишет он. Собственное предназначение Достоевский видит в том, чтобы проникнуть в психологическую глубину темных, бес­сознательных процессов духовной жизни российского обще­ства, где все «вверх дном и на тысячу лет», «где треснули основы», «замутилось море», «сместились определения и гра­ницы добра и зла». Морально-психологический феномен, ос­новой которого является «вседозволенность», разворачивает­ся у Достоевского в мощное художественное обобщение — «карамазовщину».

В музее-квартире Достоевского в Санкт-Петербурге ви­сит увеличенный лист газеты «Санкт-Петербургские ведо­мости», где напечатан кодекс революционера, составленный основателем «Народной расправы» Нечаевым. Этот доку­мент позволяет тому, кто поставил себе целью освободить общество от несправедливости, совершать все — грабить, убивать, растлевать, подкупать, предавать. Все оправды­вается «сияющей впереди далью». Для Достоевского эта даль залита кровью. Освобождая дух человека из-под мо­гущественной власти материального, Достоевский обращает его к цене каждой человеческой жизни, «имеющей на весах бытия бесценное значение». Другими словами, Достоевский отрицает ту внутреннюю свободу, какая предоставляет че­ловеку право на кровь. Он в этом смысле за ограничение свободы, за «несвободу» в отношении средств, которые мо­гут вести к великой цели.

Таким образом, Достоевский одним из первых дал эти­ческий анализ социальных процессов. Его творчество подтвердило: одна из важных общественных функций искусства состоит в привлечении внимания людей к назревающим социоморальным проблемам, тенденциям, противоречиям, а следовательно, «в художественном прогнозировании итогов социального развития». Большой художник, он обладал тон­чайшей интуицией и сумел зафиксировать глубинные про­цессы психологии людей, индивидуального и общественного сознания.

Русскую культуру как целостное и самобытное явление невозможно постичь без творчества Л. Н. Толстого. XIX век ни в России, ни в Европе не знал другого такого замеча­тельного человека, такого могучего и страстного «искателя правды». Гениальный художник, до конца дней занимав­шийся литературным творчеством, он в то же время был глу­боким, хотя и противоречивым мыслителем.

Напечатанные в 50-е годы «Детство», «Севастопольские рассказы» принесли ему известность и славу. Поездка за границу в середине 50-х годов дала ряд произведений, среди которых гениальный, по мнению исследователей, очерк «Люцерн», в котором уже звучат первые нотки «обличения» сов­ременной культуры, «обличения», которое, в конечном счете, принимает чисто национальный характер, сливаясь с общим морально-этическим приоритетом русской культуры.

Уже в ранние годы творчества у Толстого на первом плане — этика, «стремление к совершенствованию», постоян­ное недовольство собой, борьба с «низшими» устремлениями и страстями. Толстой стремится к «опрощению», к близости с народом — тезис, характерный для русской культуры XIX века. Но «опрощение» у писателя носит индивидуаль­ный характер: оно необходимо было самому Толстому, чтобы сбросить груз условностей, мешающий «естественному со­стоянию человека». Это стремление к принципам Руссо: главное в человеке — слияние с природой. Вспомним рас­сказ Толстого «Три смерти». Как достойно умирает мужик! Это закономерно, он всегда был рядом с природой, даже больше, он неотделим от нее. Вот почему он оставляет этот мир так же, как гибнет, «умирает» дерево.

Основные темы, которыми всегда занята мысль Толсто­го, сходятся, как в фокусе, в его этических исканиях.

Толстой жаждал безусловного, абсолютного добра. Бу­дучи «баловнем судьбы», по выражению одного из иссле­дователей его творчества, изведав все, что может дать жизнь человеку: радости семейного счастья, славы, социальных преимуществ, творчества, Толстой затосковал о «вечном добре». Где же найти его? Толстой, отвечая на этот вопрос, обосно­вывает и развивает то, что в русской философии называют «новой антропологией», новым взглядом на человека. В этом направлении Толстой — рядом с Достоевским.

Обратим внимание на одно из важных положений твор­чества писателя.

Для Толстого «люди, как реки», жизнь — постоянное из­менение и постоянная нестабильность. Умение улавливать и запечатлевать это изменение, «текучесть» самого челове­ка составляет характерную черту таланта Толстого. И на протяжении всей жизни Толстой ищет основы духовной ус­тойчивости человека, опираясь на вечную, выработанную мыслителями всех времен и народов мудрость Сократа, Рус­со, Канта, Конфуция. Толстой в глазах своих современников сам олицетворяет мудрое начало, вносящее в окружающую жизнь, с ее изменчивостью и противоречивостью, необходи­мостью представления о ее смысле и человеческом назна­чении в ней.

Толстой, художник и мыслитель, стремится рассмотреть и понять сравной степенью внимания и участия поступки, мысли и чувства многих и многих людей, общие законы, ко­торые руководят ими.

Всем своим творчеством Толстой утверждал: жизнь не­возможна без созидательных, добрых сил, и человек должен строить свое существование в соответствии с ними. Людям свойственно стремиться к радостному, гармоническому еди­нению с миром. «Если радость кончается, ищи, где ты ошибся» /11, с.482/, — говорил Толстой.

Существенно для всего творчества Толстого то, что «обнаружение «коренного» в человеке он обставляет «наи­более серьезными катастрофическими обстоятельствами». Знаменитая «диалектика души», как определил Н. Г. Чер­нышевский, зерно творческого метода Толстого, «таила пру­жину драматического действия». Но разве не драматична сама российская действительность последних десятилетий девятнадцатого столетия?!

Толстой-мыслитель не раз меняет свою точку зрения на мир и место человека в нем. Для него это естественно. Сме­на проблематики и даже определенных мировоззренческих принципов выступает подтверждением общей писательской установки. Толстой считает: «Художник для того, чтобы дей­ствовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает, или нарочно потешает, он не действует» /12, с.456/.

Толстой ищет всю свою жизнь. Создание «Войны и ми­ра», «Анны Карениной» — произведений, прочно вошедших в мировую классику, казалось бы, должно принести Толсто­му полное удовлетворение. Но уже к концу 70-х годов у Тол­стого начался тяжелейший духовный кризис. Проблема смерти встала перед Толстым, и, размышляя над ней, он порывает с той светской культурой, которой жил до сих пор. Теперь для него жизнь «открылась во всей своей непрочно­сти», а неотвратимая власть смерти превратила жизнь в бессмыслицу. Страдания Толстого, по его собственному признанию, были настолько мучительны, что он едва не при­шел к самоубийству. Духовный кризис Толстого закончился переходом к религиозному мировоззрению.

Главным становится вопрос, где найти основания веры? Толстой находит ее у простых людей и вслед за ними обра­щается к церкви. Нонедолго пробыл Толстой в мире с цер­ковным пониманием христианства, его отталкивает догма­тика, его отталкивает все то, что трудно принять разумом, он разрывает в своем учении с церковью.

Как отмечалось выше, проблема человека в его отноше­нии к добру и злу является центральной в творчестве Тол­стого. И решение этой проблемы у Толстого невольно на­талкивает на мысль о единстве его позиций с принципами Достоевского. «Нет в мире виноватых» — это не просто на­звание неоконченного, одного из последних, произведений Толстого. Это внутренняя установка, которая стала особенно явной в последние годы его жизни. «Недоброта» и «виновность» — это не качества человека, а устройство жизни, могущественные социальные силы, действующие разруши­тельно. Им должно было противостоять иное начало, вопло­щенное в человеке.

Каковы же эти силы в современной Толстому русской действительности? Толстой видит в ней черты «конца ве­ка», понимая под этим не хронологический рубеж, а опре­деленный период ломки одного и формирования другого миросозерцания. Это характеризует Россию в целом: «и как отдельные люди в такие переходные времена часто живут особенно неразумной, мучительной бурной жизнью, так это бывает в целых обществах людей, когда формы их жизни не отвечают уже их сознанию». «Как в жизни человека есть периоды болезненные, так и в жизни народов» /11, с.480/.

Толстой велик, как велик всякий гениальный художник. Но его место в русской культуре определяется не только художественным творчеством. В. В. Зеньковский пишет об этом так: «Самые крайности его мысли, его максимализм и одностороннее подчинение всей жизни отвлеченному мораль­ному началу довели до предела одну из основных стихий русской жизни...». «Добро может быть только Абсолютным, или оно не есть добро... — таков итог исканий Толстого, та­ково его завещание русскому сознанию» /13, с.207—208/.

Рассмотрев русскую литературу XIX века как основу формирования национального самосознания, обратимся к проблемам изобразительного искусства этого периода. Опре­деление места архитектуры, скульптуры и живописи в рус­ской культуре XIX века позволяет выявить очень интересную тенденцию: изобразительное искусство «идет» к массам, оно постепенно, но неуклонно формирует широкую зрительскую аудиторию. Остановимся на этом.

Как уже отмечалось, в изобразительном искусстве нача­ла века господствовал «зрелый классицизм». В его основе лежат принципы монументальности, простоты и логической ясности художественного образа, которые были присущи и классицизму XVIII столетия, но теперь развитие этих черт достигло кульминации. Скульпторов и зодчих все более при­влекает гражданственная героика античного мира. Архитек­торы обращаются к суровому лаконизму греческого дори­ческого или тосканского ордеров. К середине XIX века в ар­хитектуре усиливаются черты величавости, праздничной тор­жественности.

В живописи классицизм проявил себя более всего в исто­рической картине, но больших достижений здесь не принес. Известностью пользуются работы А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, А. И. Иванова.

Однако поиски героического и возвышенного, утверждение героики как высшей ценности не исчерпывали ни эстетиче­ских идеалов, ни художественных тенденций времени. Не менее существенным в развитии русского изобразительного искусства в первые десятилетия XIX века было стремление сблизить искусство с жизнью. Крупнейшие живописцы тех лет — О. А. Кипренский, В. А. Тропинин, А. Г. Венециа­нов — пытались дать человека неповторимого душевного склада, выявить в портрете то, что на человека наложила жизненная обстановка. Определенная демократизация куль­туры этого периода сказывается и в пейзаже, характерно появление в русской живописи пейзажа национального. И, на­конец, внимание русских живописцев привлекает бытовой жанр. Бытовая тема утверждается в это время как изобра­жение народной жизни, как раскрытие этической и эстетиче­ской значимости образа русского простолюдина.

В России начинают серьезно относиться к вопросам фор­мирования эстетических вкусов публики. Возрастает попу­лярность выставок, организуемых регулярно. Суждения зри­телей становятся критерием оценки того или иного произве­дения искусства. Позднее эту точку зрения выразил И. Н. Крамской: «...Высшей судебной инстанцией для художника всегда было и будет то впечатление, которое выносят тысячи зрителей от картины» /14, с.359/. В периодической пе­чати появляются статьи о выставках, об отдельных худо­жественных произведениях, о зарубежном искусстве. В 1807 году в Москве впервые в России выходит специальный «Жур­нал изящных искусств», в 1823 году под таким же назва­нием В. И. Григорович издает в Петербурге новый журнал. В 1820 году начало свою деятельность Общество поощрения художников, имевшее целью поддержку и пропаганду оте­чественного искусства путем организациивыставок, лотерей, продажи картин и скульптур, лекций художников.

Растет интерес к собиранию произведений отечественного искусства. Помимо музея при Академии художеств, важную часть коллекции которого еще в XVIII веке составляли ра­боты воспитанников и профессоров, в 1825 году в Эрмитаже создается «Русская галлерея». В 1810 году возникает «Рус­ский музеум» П. Свиньина, собирателя и популяризатора рус­ского искусства.

К художественной культуре приобщаются все более и более широкие общественные круги. Большое распростране­ние получают печатная графика, книжная и журнальная иллюстрация.

В художественной жизни страны по-прежнему значитель­на, хотя и противоречива, роль петербургской Академии ху­дожеств. Творческое становление молодых художников про­исходит, с одной стороны, на основе глубоких профессио­нальных знаний и возвышенных представлений о целях ис­кусства, а с другой — в борьбе с той регламентацией в ис­кусстве, которую насаждала чиновнаячасть Академии. Во второй трети XIX века все отчетливее становится борьба между отживающей системой художественного мышления и новыми творческими принципами, определяющими пути последующего развития русской художественной культуры. Возникают явления, прямо противоположные по своему общественному и художественному значению.

В одно и то же время, в 1858 году, перед русской пуб­ликой предстала живопись интерьера Исаакиевского собора, наиболее консервативная ветвь в развитии искусства тех лет, и наивысшие достижения русской культуры 1830—1850 го­дов — картина Александра Иванова «Явление Христа на­роду» и произведения П. А. Федотова.

В исторической и жанровой живописи осуществляется но­вое, более глубокое осмысление исторического и современ­ного человеческого бытия. Именно здесь закладывались мно­гие особенности будущего демократического искусства второй половины XIX столетия.

Изменение характера русской живописи связано с фор­мированием эстетически грамотного зрителя, заинтересован­ного в искусстве. Это явление П. Милюков связывает с име­нем К. Брюллова — его знаменитой картиной «Последний день Помпеи», выставленной в 1836 году. «Впервые в Рос­сии успех картины принял размеры какого-то общественно­го события, и смысл этого события — поражение, нанесен­ное новой картиной академической условности и рутине» /15, c.218/, — подчеркивал Милюков. Гоголь и многие совре­менники Брюллова увидели в ней «светлое воскресение жи­вописи, пребывающей долгое время в каком-то полулетар­гическом состоянии» /16, с.113/.

Таким образом, первое сильное впечатление, произведен­ное живописью на русскую публику, было вместе с тем и первой победой над условностями академического класси­цизма. За первой победой последовали и другие.

Однако Россия остро нуждалась в другой живописи, то есть, по-существу, в других основополагающих культур­ных и художественных ценностях. На академической выстав­ке 1848 года появилось знаменитое федотовское «Утро чинов­ника, получившего первый орден». Это означало, что русская живопись осмелилась задеть настоящую, «неприкрытую го­голевскую действительность». Через год Федотов взял тему в духе драматургии Островского и представил на суд пуб­лики «Сватовство майора». Русская живопись могла теперь праздновать свое «гражданское совершеннолетие», а поиски Федотова стали своеобразной «точкой отсчета» в образова­нии самостоятельной русской школы.

Русские художники в своем стремлении к «правде жизни», к отражению реальной действительности видели глав­ного врага в господстве устаревших требований и принци­пов. Молодежь спешила сбросить оковы ненавистного дог­матизма, и это настроение художников находит свое выра­жение в событии, получившем впоследствии в официальных кругах название «бунта 14». Талантливые выпускники Ака­демии Художеств отказались работать над темой, заданной на конкурсе на золотую медаль, подав прошение с просьбой о самостоятельном выборе сюжетов. Прошение было откло­нено. Академическое руководство расценило это выступление как политическую демонстрацию.

Молодые художники решают, что им не нужна ни Ака­демия, ни поездка за границу, они всему предпочитают на­туру, ищут вдохновения в натуре отечественной. Впослед­ствии И. Е. Репин даст этому следующую оценку: «Этот протест молодых людей имел глубоко национальное основа­ние... художники инстинктивно чувствовали в себе уже пред­ставителей земли русской от искусства» /17, с.159/.

Последствия этого движения 60-х годов для русской и мировой культуры хорошо известны. Молодежь составляет «Артель», ставшую основой «Товарищества передвижных вы­ставок». Обращение к большой публике являлось естествен­ным выходом для направления, объявившего войну всякой академической условности. С 1872 года появляется пере­движная выставка, и к ней переходят все симпатии публики.

Наиболее последовательно новую концепцию художест­венного творчества выражает И. Н. Крамской. Он утверж­дает, что художник, будучи человеком своего времени и своей страны, не может не воспринимать явлений действи­тельности «сквозь призму своего мировоззрения». Необходи­мо при этом, чтобы он мог «ясно и выразительно в образах провести мысль без малейшего следа тенденций и нраво­учения, и вывод представлялся бы сам собой уму зрителя, и чтобы это было не только умно, но и симпатично, не толь­ко поучительно, но и прекрасно» /14, с.293/. Если же искус­ство перестает, руководствоваться высокими идеями разъяс­нения истины, добра и красоты, оно умирает, превращается в забаву.

Напомним, что основополагающие принципы художест­венной культуры, которым следовали шестидесятники, были сформулированы Н. Г. Чернышевским в работе «Эстетиче­ские отношения искусства к действительности». Именно эти принципы легли в основу творчества В.Г. Перова, которого современники называли «Некрасовым русской живописи», идеолога передвижничества И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, В. Е. Маковского, целой плеяды талантливых художни­ков, перенесших на полотно содержание русской действи­тельности. Эту живопись неоднократно обвиняли в «литера­турщине», потере специфики живописного отображения, ни­чем не прикрытой тенденциозности. Нельзя отрицать фак­тов, вызвавших эти обвинения, и нет необходимости их оп­равдывать: искусство в этом случае было верным вырази­телем настроений современного ему общества.

Вершиной развития реалистического искусства этого пе­риода явилось творчество И. Е. Репина. Целым открытием в русской культуре стали его «Бурлаки на «Волге». Худож­ник создает картину, в которой значителен и характерен каждый образ. Жанровый мотив, множество бытовых под­робностей в облике, одежде, жестах, композиционное реше­ние и даже размеры картины — все это было ново по срав­нению с бытовой живописью предшествующих десятилетий.

Место Репина в художественной культуре определяется не только жанровыми картинами и масштабными полотна­ми. Репин — мастер исторических сюжетов и замечатель­ных, просто блестящих по психологической характеристике, портретов.

В 70—80-х годах жанр подчинил национально-историче­ские сюжеты, традиционные для русской художественной культуры XIX века. Новатором в батальной живописи вы­ступает В. В. Верещагин. Большой общественный интерес в связи свопросом о дальнейших путях развития России вызывают исторические полотна В. И. Сурикова, воплотив­шего сложившиеся в ходе многовековой истории националь­ные идеалы и типы.

Выбор сюжетов художников-передвижников определялся, в значительной степени, «сверхзадачей» — созданием нацио­нально-самобытной художественной культуры. Преоблада­нием национальной темы отличалась и пейзажная живопись А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева, И. И. Шишкина, А. И. Куинджи. Достижения русских художников-пейзажистов как бы синтезируются в творчестве И. И. Левитана, его работы подводят итог исканиям и открывают новый этап пейзажной живописи.

Конечно, содержание русского изобразительного искус­ства XIX века и определение его места в художественной культуре далеко не ограничивается рассмотренным материалом /18/.В данном случае важно отметить следующее.

Вспомним тезис об особой роли русской литературы в формировании самобытной культуры и национального само­сознания. Обратимся еще раз к А. И. Герцену: «Литература у народа, не имеющего политической свободы, — единственная трибуна, с высоты которой он может заставить услышать крик своего негодования и своей совести» /19, с.100/, — пишет он. Во второй половине XIX века такой же трибуной стано­вится и изобразительное искусство. Подчеркнем еще раз: решение этой задачине помешало русским писателям, ху­дожникам, скульпторам создать блестящие образцы эстети­ческой формы, по праву включенные в мировую художест­венную классику.