Экскурс к истокам оперы

Откуда, с чего начинать летоисчисление оперного искусства? Принято считать, что европейская опера зародилась в Италии на рубеже XVI и XVIIвеков. Мы знаем, что в доме флорентийца Кореи состоялось представление — «Сказание на музыке», сочи­ненное поэтом Оттавио Ринуччини (текст) и музыкантами Джакомо Пери и Джулио Каччини (музыка). Оперой «Дафну» (так называлось это произведение) никто тогда не называл, и о созда­нии нового вида драматического искусства авторы еще не по­мышляли. Просвещенные флорентийцы просто занимались ре­шением одной из загадок, оставленных нам античным театром. Их интересовал способ произнесения актерами греческой траге­дии текста пьесы. Предположительно, это было нараспев. Но как?

Можно выкопать из-под земли статую, разбитую варварами средних веков, найти рукописи, восстановить архитектуру, но узнать, как произносил текст актер, игравший на котурнах, в маске, можно лишь предположительно. Флорентийцы, сначала в узком кругу, а потом и публично, продемонстрировали ряд опы­тов возрождения напевной речи, имевших успех и вызвавших у зрителей не археологический, а непосредственный художествен­ный интерес.

Значит, если признать, что именно в это время возникло но­вое искусство оперы (новое и самостоятельное, т.е. со своей спе­цификой художественного воздействия и особой природой суще­ствования!), то не следует забывать, что зачато оно было в силу всеобщего увлечения античной драмой, театром Древней Греции и Рима — искусством, которым итальянцы бредили начиная с XIV века и о возрождении которого, естественно, мечтали и наши флорентийцы.

Не следует упускать и того обстоятельства, что создателями первых опер были не профессиональные композиторы — масте­ра господствующей в то время полифонической музыки, а обра­зованные любители — поэты, ученые, исполнители — певцы. И были они заняты не тем, чтобы сочинять музыку: они пытались создать распевную драматическую речь, найти нечто среднее ме­жду разговорной речью и пением. Можно со всей определенно­стью сказать, что с того времени и по сей день каждый компози­тор, который берется за написание оперы, думает о том, как про­явить музыкой слово, как раскрыть ею человеческий характер, определить и оценить человеческие поступки (через два с поло­виной века в России сначала А. Даргомыжский, а затем М. Му­соргский провозгласят эту тенденцию основой оперной правды). Поставив перед собой эту задачу, флорентийцы, естественно, должны были отойти от полифонии и предоставить господ­ствующую роль в спектакле певцам-солистам (действующим ли­цам), исполнявшим текст «речитативом», т.е. нараспев под ак­компанемент лютневого ансамбля. В этом «пении», повторяю, все шло от человеческой речи: на музыку клались характерные речевые интонации — интонации вопроса, мольбы, гнева, сочув­ствия, радостного или скорбного восклицания и т.д.

Хотя авторами первых опер (кстати, первая — «Дафна» уте­ряна, до нас дошла только вторая — «Эвридика») по праву счи­таются сочинители музыки этих произведений Гальяно, Пери, Каччини, к основоположникам нового искусства бесспорно следует причислить также создателя текстов Ринуччини и исследователя античного искусства Кореи. Это отнюдь не «раздача заслуг», а справедливая оценка их роли в определении принципа, легшего в основу совместных поисков всей группы: музыка должна была стать средством выражения слова и драматического действия.

Пройдет совсем немного времени, и в операх Монтеверди — композитора из Мантуи — уже достаточно полно выявится реше­ние вопроса, так сказать, способ служения музыкой драме. Мон­теверди называл свои произведения «сказание на музыке», «дра­ма на музыке», подобно Гальяно и Пери. Но принципы флорен­тийцев у него развиваются шире и свободнее: оркестровое сопро­вождение партий солистов меняется в соответствии со сцениче­ским событием и развитием действенной логики. Появление но­вого лица на сцене отражается на составе инструментов, тембр их, нарастание звука становятся средством драматической харак­теристики. «Поднимающаяся секвенция для него верное природе отражение растущего чувства или пламенения души», — пишет о Монтеверди Г. Кречмар. Композитор заботится о воплощении атмосферы развивающихся событий, вступительной музыкой предваряет лежащий в их основе конфликт. Контрастные душев­ные состояния Монтеверди подчеркивает сменой ритмов, психо­логические кульминации воплощает в ариях — вокальных моно­логах с широко и свободно льющейся мелодией, а в динамиче­ских массовых сценах изобретательно использует драматические возможности полифонии (например, в сценах сражений).

Одновременно с Монтеверди работало много сочинителей опер; все они (правда, с разным успехом) развивали принципы, заложенные в опытах флорентийцев. И надо отдать справедли­вость, эти ранние творческие достижения, утвердившие на сцене жанр музыкальной драмы, отличались принципиальностью, из­бирательностью и высоким вкусом.

На протяжении следующих столетий оперное искусство не­устанно расширяет свои возможности, но его развитие протекает в непрерывных битвах и противоречиях. Они, разумеется, носили разный характер, в первую очередь социальный, классовый. При­нимала опера участие даже в борьбе политических партий. Но нас сейчас интересует та профессиональная часть проблемы, ко­торая и в наши дни определяет взаимоотношение в опере музыки и действия.

Тут следует учесть важное обстоятельство: оттого, что музы­ка оказалась в опере средством выражения драмы, она не потеря­ла своей личной, так сказать, привлекательности, своего могучего эмоционального воздействия, художественной власти. Поэтому музыка оперы, как показывает жизнь, могла, временно и частич­но отделившись от драматургического процесса, вести и само­стоятельное существование в качестве исполняемой в концертах популярной арии или яркого, законченного по форме оркестрово­го эпизода и т.д. В этом не было и нет ничего плохого, если толь­ко подобной «самостоятельной жизнью», музыка не начинает жить на сцене, в процессе развития драмы, в спектакле, когда она должна все время оставаться при исполнении своих драма­тургических обязанностей.

В этом смысле в дальнейшей истории развития оперы далеко не все обстояло благополучно: в разное время появлялись не толь­ко певцы, но и композиторы, готовые ради успеха во что бы то ни стало нарушить драматургическую логику, вставляя в ту или иную сцену ненужные по ходу действия, но эффектные му­зыкальные номера, чаще всего рассчитанные на показ виртуозных данных исполнителя. Громкий же успех подобных «вставных» номеров постепенно приучил публику воспринимать это наруше­ние логики как своего рода достижение оперного искусства (Конечно, никто из великих музыкальных драматургов прошлого (Моцарт, Глюк, Верди, Мусоргский, Чайковский и др.), также как и крупнейшие наши современники (Прокофьев, Шостакович, Бриттен и др.), к подобным приемам не прибегал.).

Об этом нельзя забывать, т.к. именно подобное проявление самостоятельности музыки, ставшее обычным и даже привычным в художественной жизни оперных спектаклей, оказалось одной из причин разложения оперной эстетики, а отсюда и потери оперой былого первенствующего положения среди других видов те­атральных зрелищ. Заботой о сохранении драматургической ло­гики, о перманентной связи музыки с действием начинается и кончается деятельность режиссера оперы. Для него в опере нет музыки «вообще», музыки как таковой, но есть непрерывный процесс развития музыкальной драматургии — таков непререкае­мый закон его профессии.