Музыкальная драматургия

Итак, опера есть театр. Его драматургия выражена музыкой. Не проиллюстрирована, а выражена, и каждый раз особым обра­зом. И композиторское, и сценическое искусства находятся в не­прерывном развитии и движении — одни приемы драматургии отмирают, другие зарождаются, развиваются. Некоторые остают­ся признаком только данной творческой индивидуальности, дру­гие получают широчайшее распространение в мировой музы­кально-театральной практике. Одни связаны с национальными особенностями искусства именно данной страны и народа, другие являются обобщением художественных достижений разных стран и народов. Исторические, социальные, национальные фак­торы способствуют кристаллизации системы приемов, соответст­вующей господствующему в тот или иной период художествен­ному стилю — этому «зеркалу эпохи».

Смена стилей означает смену художественных систем, смену выработанного данным обществом образного мышления, смену средств выразительности, вкусов и художественных направле­ний. Стиль, в таком общем понимании, есть выражение идеоло­гии общества, сложившегося в определенных исторических и общественно-социальных условиях. Разные социальные интересы даже на одном историческом отрезке времени обуславливают различие художественных стилей. С этим мы не раз столкнемся в истории оперного театра, например, изучая борьбу «глюкистов» и «пиччиннистов» во Франции 70-х годов XVIII века или сравни­вая стилевые черты итальянской оперы «сериа» и «буффа». Ве­личайшие произведения оперного искусства как бы обобщают, концентрируют в себе все лучшее из духовных достижений эпо­хи, обогащая, углубляя, очищая от всего мелкого или случайного ее стилевые черты. Появление, к примеру, в 1786 году оперы «Свадьба Фигаро» на венской сцене есть не только результат ге­ниального новаторства Моцарта в пору расцвета его творческой личности, но еще и результат того, что гений его питался духов­ной пищей предреволюционной эпохи, дышал ее воздухом, вдох­новлялся ее идеями. Это — квинтэссенция передового художест­венного мышления XVIII века.

То же можно сказать и о творениях Верди, вдохновленных гражданским и патриотическим пафосом эпохи Рисорджименто, ее борьбой за национальное освобождение Италии. Вагнер как музыкальный драматург был в такой же мере выразителем пере­довых идей своего времени и своего народа, как Мусоргский — своего.

В этом смысле искусство оперной драматургии никогда не было обособлено от общего исторического пути развития ис­кусств (а тем более от пути развития других областей музыки — симфонической, песенной, камерно-вокальной и инструменталь­ной). Оно естественно тяготело к тематике, языку, формам, к приемам обработки драматического материала, характерным для господствующего в данное время художественного направления. Классицизм, романтизм, критический реализм, импрессионизм, модернизм, экспрессионизм, неоклассицизм— все бралось им «на вооружение».

Поэтому изучать оперное произведение, его драматургию, его стилевые черты нельзя без параллельного изучения эпохи, породившей этот стиль.

Трудно составить себе правильное представление о музы­кальной драматургии оперы и без учета особенностей ее сцена­рия, без проникновения в логику развития заключенных в нем конфликтов, выраженную в слове. Эта логика может оказаться чуждой композитору, тогда он не будет писать оперу по данному сценарию. Но она может увлечь его, и тогда сценарий окажется почвой для произрастания художественного произведения, назы­ваемого оперой. Начнется творческий процесс, в котором драма­тургия литературная (т.е. драматургия сценария) (Под «сценарием» мы в данном случае разумеем организованное сцеп­ление драматических событий, действий, творческих характеров и отношений, взятое в основу оперного либретто.) преобразуется в музыкальную.

В этом процессе музыка как главное и решающее средство выявления эстетической и общественной идеи композитора, бес­спорно, вступает в свои права. Однако учтите: композитор сочи­няет не просто музыку, раскрывающую, скажем, те или иные ду­шевные движения — чувства горя, радости, лирические или ге­роические эмоции, которыми он хотел бы поделиться со слушателем. Нет, он музыкой живописует события, действия, создает человеческие типы и характеры, влезает, как актер, «в шкуру» своих персонажей, ставя их в конкретные предлагаемые обстоя­тельства; он воспроизводит в звучании среду, обстановку, атмо­сферу происходящего действия.

Короче, сочиняя оперу, композитор становится музыкальным драматургом: он имеет в виду театр, сцену, действующих лиц, он пишет музыкой драму. В этом специфика и природа оперной му­зыки, в этом основное ее отличие от музыки концертной — сим­фонической, камерной, ораториальной и т.д.

Может ли композитор выражать излюбленные свои идеи в разных «спецификах», т.е. разных родах музыки? Сегодня писать оперу, а завтра симфонию?

Конечно, если он испытывает в том потребность и если его дарование обладает своего рода «универсальностью». Примеров тому много — Моцарт, Глинка, Чайковский, Бородин, Прокофь­ев, Шостакович, Бриттен... Но вот у Шопена, Листа, Шумана, Брамса, Скрябина не было тяги к театру, и они писали почти ис­ключительно в жанрах инструментальной музыки. А Верди, Ваг­нер, Бизе, Пуччини, Мусоргский — те, наоборот, проявили себя прирожденными драматургами и все свои силы отдали именно оперному творчеству.

В литературе мы встретимся с подобным же явлением — то с преимущественным влечением писателя к какой-либо одной ее области, то со стремлением к охвату разных областей. Шекспир, к примеру, тяготел к универсальности: создавая сонеты (в кото­рых личные его переживания становились в силу поэтического обобщения всеобщим художественным достоянием), он был ли­рическим поэтом; создавая пьесы — драматургом. Здесь он доно­сил драматическую идею до зрителя через посредство персона­жей, наделенных разными характерами, интересами, стремле­ниями, действующих в конкретных обстоятельствах и, что особенно важно, действующих «здесь, сегодня, сейчас», в какую бы эпоху события ни свершались.

В этом «здесь» и «сейчас» — основа заразительности теат­рального образа, секрет его воздействия на массового зрите­ля. Театрального, следовательно, и оперного. И надо сказать, что оперная музыка с ее способностью сближать временные планы и концентрировать в лаконичных формах сложнейшие проявления внутреннего и внешнего действия, располагает в этом смысле могучими выразительными средствами. Вспомните объяснение Кармен и Хозе в таверне у Лилас Пастья: убеждая Кармен в своей любви, Хозе показывает ей увядший цветок, который сохранил от первой их встречи. «Показывает», значит, действует. Но он еще рассказывает о том, какое волнение испытывал, вспоминая об этом цветке в тюрьме. «Рассказывает», значит, словесно убеж­дает. Однако музыка Бизе выражает нечто большее: в арии Хозе показ и рассказ существуют в неразрывном единстве с теми чув­ствами, которые герой испытывает здесь, сейчас, в таверне, в си­туации грозящего разрыва с Кармен. Эта концентрация в музыке действия и сложного сплава эмоций создает тот ток высокого драматического напряжения, который безотказно воздействует и на актеров, и на зрительскую аудиторию.

Конечно, такое высокое поэтическое обобщение любви, с ее нежностью и тоской, с бурной сменой надежд, мук, восторгов, от­чаяния, доступно только музыке, но именно оперной. Ибо кон­кретная театральность сценария, т.е. сценические факты, собы­тия, конкретные обстоятельства столкновения героев сообщают музыкальному воплощению их чувств особо убедительную, дей­ственную реальность.

Властью оперной музыки, ее непосредственным воздействи­ем на мысли и чувства аудитории композиторы нередко пользу­ются и для того, чтобы подчеркнуть свое личное — положитель­ное или отрицательное — отношение к героям и событиям сцена­рия. Возможностей тут много, самых разнообразных. Ограничусь тем, что приведу хорошо знакомый пример — образ Бомелия в опере «Царская невеста» Римского-Корсакова— и напомню о способе, которым композитор «обличает» своего героя. При пер­вом же выходе его на сцену слух наш отмечает в оркестре, а за­тем и в партии певца необычные по выразительности, остро­характерные интонации — ползучие и вместе с тем неприязненно колкие. Это музыкальная характеристика царского лекаря, его лейтмотив (Лейтмотив — краткая, обобщенная музыкальная характеристика, со­путствующая оперному герою на протяжении всего произведения.). Всего лишь несколько тесно сгруппированных, словно собранных в щепотку звуков, и образ Бомелия рельефно окон­турен: вырисовываются его характер, скрытный, коварный, алч­ный, лицемерная манера поведения, речи... И дальше, на протя­жении оперы, всякий раз, когда Бомелий предстает перед зрите­лем или развертываются недостойные события, связанные с его участием, композитор подчеркивает отталкивающие черты этого персонажа, воздействуя на наши эмоции с помощью «змеиных» интонаций лейтмотива. Правда, они (т.е. интонации) способны варьироваться, и тогда тот же мотив неожиданно оборачивается новой гранью—так, в сцене с Любашей он обряжается в лири­ческие, даже страстные тона. Но зло, приносимое Бомелием, «про­слушивается» в любой ситуации и при любом варианте музыкаль­ной характеристики: знакомые острохарактерные интонации, да­же вне зависимости от текста и конкретных действий персонажа, влекут за собою определенные драматические ассоциации.

Естественно возникает вопрос: как велики возможности ком­позитора в определении главного — идеи, темы, драматической концепции, создаваемой на основе либретто оперы? Насколько он ограничен здесь идейным содержанием литературного прооб­раза? Ведь, казалось бы, коль скоро композитор остановился на определенном «сценарии», он тем самым обязался в главном сле­довать ему. На этот вопрос убедительнее всего отвечает практика оперного искусства. Опираясь на ее опыт, можно с полным осно­ванием сказать, что опера, написанная на определенный литера­турный сюжет, является вполне самостоятельным произведением как с точки зрения стиля, так и идейно-смысловой ее сущности. В «Пиковой даме» Чайковского, в «Кармен» Бизе, в «Борисе Году­нове» Мусоргского, в «Риголетто» Верди (список по желанию может быть продолжен) — операх, имеющих первоисточником первоклассные литературные произведения, мы встречаемся не только с перестройкой деталей сюжета и конструкции, но и с ус­тановлением нового смысла, с иной направленностью идейно-эстетической концепции.

Какими средствами это достигается?— Средствами музы­кальной драматургии. Вот почему начать изучать оперу «Пиковая дама» по Пушкину или «Кармен» по Мериме это значит с первых шагов запутать себя. Да так и «запутывали» себя многие режис­серы. Даже Мейерхольд, с его поразительным музыкально-режиссерским чутьем, в постановке «Пиковой дамы» стал жерт­вой собственной фантазии, которая не была направлена и орга­низована действенным прочтением партитуры Чайковского.

Впрочем, в 30-х и 40-х годах в сколько-нибудь разработан­ном виде метод действенного анализа оперной партитуры еще не существовал. Не только Мейерхольд, но и Станиславский, Неми­рович-Данченко, Лосский (да и многие другие режиссеры), экспе­риментируя, (добывали» важные для формирования этого метода практические и теоретические сведения и наблюдения. Не только счастливые находки, но и негативные результаты оперной режис­суры первой половины XX века служат отличным материалом для наших выводов; это уроки, которыми нельзя пренебрегать.

Конечно, современный музыкально-драматургический ана­лиз не мог бы возникнуть без опоры на научные достижения в области музыковедения и театроведения, без навыков анализа музыки, без знакомства с теорией драмы и историей театра. Без всего этого наш практический предмет был бы слеп. Сила его в том, что он определился и укрепился не на пустом месте, а на основе сложного комплекса знаний и навыков, синтезировав опыт теории музыки и драмы, использовав и преобразив его в поисках и утверждении специфических для оперного искусства закономерностей (По вопросам конкретного анализа музыкальной драматургии рекомендую читателю обратиться к книге Акулов Е.А.Оперная музыка и сценическое дей­ствие. М, 1978.).