И представлений современности

Замысел будущего спектакля — это прежде всего процесс. Процесс сложный и долгий, с часто меняющимися деталями, а иной раз неоднократно меняющийся в принципе. У этого процес­са может не оказаться конца. Может случиться, что замысел в ходе его осуществления подвергнется коренному пересмотру (практика показывает, что в театре этапы вынашивания замысла и его осуществления подчас сливаются в единый процесс, звенья которого влияют друг на друга). Бывает, спектакль выходит, так и не обретя того, что принято называть «замыслом». Хотя над поиском его сильно потрудились.

Говорить раздельно о театральном замысле и его реализации можно лишь условно, либо становясь на примитивно формаль­ную точку зрения. Между тем часто приходится слышать и чи­тать о двух якобы сепаратных разделах режиссерского творчест­ва: замысле и его осуществлении. Вот почему, не забывая того, что сказано выше, мы все же подвергнем понятие замысел особому анализу.

Прежде всего это ясно осознанная цель постановки. Даже ма­лое дело человек начинает с представления о его цели. Без цели невозможно начать действовать.

Затем — это определение и отбор необходимых, т.е. макси­мально целесообразных (для данной цели) средств художествен­ного воплощения. Если воображение режиссера «разбушуется», возникнет хаос возможных средств и приемов. Спокойно они не живут, они буйно действуют и, как плохо воспитанные актеры, отталкивают друг друга от «пирога», нарушая всякую консоли­дацию. Необходимо смелое и безжалостное отбрасывание всего того, «без чего можно обойтись». Это тоже процесс утверждения замысла.

За время его созревания знания режиссера пополняются раз­ными сведениями. Они касаются истории создания избранного произведения и общественных условий современной композито­ру жизни, всего, что близко к сюжету оперы, к ее музыкально-драматургической основе. Разумеется, накопление этих знаний идет параллельно с непрестанным «перелистыванием» партиту­ры. Словом, идет разминка материала, на основе которого появ­ляются первые мысли, видения... Не стоит им давать сразу право на «оседлость». Некоторые из мыслей улетучатся, другие будут время от времени возвращаться, но будут и такие, что с каждым новым запасом сведений станут укрепляться, утверждаться, соз­давать вокруг себя некую систему взаимодействий.

А может быть и так, что созданное воображением здание спектакля, так вас радовавшее и, казалось, так надежно опирав­шееся на изученную партитуру и комплекс освоенных сведений, вдруг рушится от какой-нибудь «ерунды». От несогласованности с поздно прочитанной авторской фразой в кому-нибудь послан­ном письме. Или от обнаруженной новой для вас логики поведе­ния персонажа, ранее не замеченной в партитуре... Обидно? Нет! Хорошо, что разочарование в возникшей концепции произошло сегодня, а не завтра, не послезавтра, что ошибка найдена во­время.

Постепенно проясняется идея. Она может быть еще не впол­не осознанной, не сформулированной (не надо торопиться!), но она чувствуется.

Что есть идея будущего спектакля? Основная мысль? Не только! Идея обязательно должна нести в себе некий заряд, на­правленный в будущее (Мы уже говорили, что современность в искусстве не есть только отобра­жение сегодняшнего дня, но и взгляд, брошенный в день завтрашний. Такого рода перспективность обязательно должна присутствовать в идее, кстати ска­зать, и в той, которую, может быть, еще не сформулировал режиссер.). Отражение сущности объекта? Этого мало. Объект в произведении искусства должен быть преобразован! Если этим динамическим свойством идея не обладает, значит, она бескрыла и может породить лишь скучный спектакль. Образование идеи в сознании режиссера — процесс одновре­менно творческий и гражданский. Если посыл идеи обусловлен субъективной способностью режиссера улавливать интеллекту­альные токи своего времени, то содержанием идеи является объ­ективное, объемное отражение действительности. Это «особая форма» мышления и познания мира, призванная не только отра­жать действительность, но и быть способной преобразовывать ее. А если этой преобразующей силы в идее спектакля нет? Зна­чит, нет творчества. Поскольку всякое творчество есть открытие нового.

Кстати, коснемся элементарного различия между понятиями идея и тема спектакля. Грубо говоря, тема — это то, о чем в спектакле рассказывается; идея — что об этом рассказывается. Например: тема — охота (охота — объект изображения), идея — что и с какой точки зрения об охоте говорится (акцентируется ли благотворное общение с природой или варварское уничтожение ценностей, коварство человека — убийцы беззащитных живот­ных или смелость, ловкость, спортивность охотников и т.д.).

Естественно, что пояснение это грубо и недостаточно: здесь, скажем, не определен в полной мере пафос будущего спектак­ля — то, что мы ранее назвали посылом идеи, субъективным уст­ремлением ее.

В учении К. С. Станиславского мы встречаемся с родствен­ными, порой тождественными понятиями. Так, понятие «сверх­задача» спектакля адекватно его идее. «Сквозное действие» сле­дует рассматривать как регулятор целесообразного отбора средств и приспособлений (это — единственное узаконенное на­правление спектакля к сверхзадаче).

Иной опытный режиссер в беседе о готовящейся постановке на любой вопрос из тех, что здесь затронуты нами, готов дать ис­черпывающий ответ. Однако можно заранее сказать, что многие из этих ответов в процессе работы над спектаклем претерпят из­менение. Что это значит? Да то, что все задуманное режиссером до встречи с актером, дирижером, художником, до изучения им публики, для которой ставится спектакль, представляет собой меньше, чем «полуфабрикат». Это наметка замысла, те предварительные его очертания, в целесообразности которых режиссер убежден на данный период работы, но которые в результате влияния на него актеров, дирижера, художника могут существен­но видоизмениться.

Совсем не обязателен здесь спор, хотя и он может иметь ме­сто. Важнее те аргументы, которые режиссер улавливает чутьем, способностью воспринять от партнера новые, быть может, более правильные импульсы.

Никто в театре не может всерьез сказать: вчера режиссер за­кончил работу над замыслом спектакля, а завтра мы приступаем к его реализации. Режиссерский замысел не может быть уподоблен проекту какой-нибудь постройки. Тут дело и сложнее, и раз­нообразнее. Вместе с тем без предварительной подготовки и убе­жденности в правильности замысла на сегодня режиссер не может начать практическую работу по постановке спектакля. Плавая в «многообразии идей», он более трех минут не удержит внимания партнеров.

Правда, молодой режиссер на практике может встретиться и с таким обстоятельством: следя за работой опытного мастера, он заметит, что тот ставит оперу почти «с листа». Натренированная интуиция мгновенно подсказывает ему решения, соответствую­щие особенностям музыкальной драматургии произведения. Ка­жется, что опера как бы сама себя ставит... каждый следующий музыкальный такт, слово, действие в комплексе мгновенно рож­дают в воображении режиссера театральный образ, иной раз большой сложности и неожиданности. Зная оперу лишь прибли­зительно, «вообще», мастер, еще неясно представляя «сквозь ма­гический кристалл» развитие целого, ведомый лишь логикой дей­ствия и чувства, заключенной в музыкальной драматургии, безо­шибочно точно ставит эпизод за эпизодом.

В таких случаях как радостное чудо наблюдаешь, сколь точ­но угадывается фарватер движения музыкальной драмы и корабль приводится туда, куда указывало авторское направление, к его цели и сверхзадаче... Воображение, импульсы, идущие от логики чувств и действий, «заместили» кропотливую работу над уймой материалов и, главное, над углубленным анализом партитуры.

Но категорически не советую молодым режиссерам прибе­гать к подобным экспериментам. Не рискуйте зря! Чудодейственное свойство «ставить с листа» — результат не только спо­собностей, но и опыта, практики, искушенности в профессии. Что такая «аномалия» встречается, надо знать, но рассматривать ее как метод работы, да еще в начале режиссерской деятельности — бессмысленно и опасно.

Вывод может быть только один: «якорь спасения» оперного режиссера — в драматургии, музыкальной драматургии произве­дения, сущность которых от времени не меняется. Правда, под влиянием времени нередко меняется отношение к тому или ино­му типу музыкальной драматургии, более того, к его истолкова­нию на материале одной и той же оперы. Но тут уж играет роль тысяча причин: воображение и темперамент режиссера, дириже­ра, артистов; прибавим, потребности публики... Да, время — важ­ный фактор, оно сплачивает интересы общества на определенном этапе его существования. Этим интересам и отвечает выявление тех или иных граней сочинения как в плоскости идейного содер­жания, так и художественно-стилистической.

А теперь кратко и поневоле очень приблизительно «разыгра­ем» тот первичный «ход» в работе режиссера, который предшест­вует «зарождению замысла».

Перед нами партитура оперы, скажем, «Кармен». Открываем титульный лист с именами авторов музыки и текста, узнаем, что сочинена она по новелле Мериме. Бегло перелистываем партитуру. Этого недостаточно, чтобы ознакомиться с оперой, но достаточно, чтобы приблизительно охватить ее конструкцию: сколько актов, картин, какие из них основные, где происходит действие, какие события развертываются в каждом акте, что тут на первый взгляд самое важное. Конечно, наше внимание задержится на отношениях Кармен с Хозе, с контрабандиста­ми, с Эскамильо. Вот кое-что и установили. Теперь можно обра­титься к новелле Мериме... Боже мой, как непохоже! Ничего общего, кроме искусства высочайшего класса— и в опере, и в новелле. Сравнить, определить различие этих двух произведе­ний — значит в некоторой степени понять намерения Бизе. Да, произведения разные, но кое-что из деталей новеллы может быть взято на вооружение. Например, у Кармен не оказалось кастаньет — не беда, можно разбить тарелку и стучать осколками! Важна не столько сама эта деталь, сколько проявление в ней характера героини.

Тот, кому при сравнении более полюбится новелла Мериме, пусть лучше отложит в сторону партитуру, чем начнет помыш­лять о том, нельзя ли музыку Бизе подчинить образному строю новеллы. Это заранее обречено на неудачу. Разве только, разло­жив оперу на музыкальные отрывки, воспользоваться ими в ка­кой-либо инсценировке, орудуя по законам кино или драматиче­ского театра, т.е. подбирать музыку к сцене, игнорируя музы­кальную драматургию оперы.

Теперь подумаем, что за Севилья открывается перед нами в партитуре? Это не Испания, скажем мы! Да, пожалуй. Испания «по-французски», как говорят испанцы, отдавая должное «Кар­мен», но не признавая ее подлинно «своей» оперой. Что ж, значит ставим французскую оперу на испанский сюжет. (Так, шекспи­ровский «Отелло» написан англичанином на итальянский сюжет, и еще примеров можно привести множество!)

И все же Севилья есть Севилья, и надо знать этот город, его улицы, дома, людей, причем во времена действия «Кармен». Как все тогда выглядело? Режиссеру необходимо об этом узнать как можно больше и доскональнее. И не только для себя и худож­ника— подлинность, достоверность окружающей обстановки по­могают действовать актерам, помогают и зрителю принять акте­ра, поверить, что на сцене не Иван Иванович с хорошим голосом, одетый в костюм Хозе, а образ, действующее лицо, персонаж, ор­ганично существующий в привычной ему среде и обстоятельствах. Наваха! Что она значит для испанца того времени, особенно уроженца Наварры? Как ее держат, как замахиваются... У наваррцев, оказывается, есть излюбленный прием — бьют при дра­ке по животу снизу. Значит, надо определенным образом и дер­жать ее в сцене драки, предварительно раскрыв зубами. Любо­пытно и полезно прочитать книги об Испании, о ее быте, нравах. Только не следует смотреть на это как на сбор деталей, которые прямиком переносятся в спектакль. Нет, это сбор зерен и рас­пашка почвы для воображения, которое все перерабатывает так, как это надо для оперы.

В библиотеках — книги, в музеях — иконографический ма­териал; какое наслаждение окружить себя всем этим и добывать сведения, которые переплавятся в образы, образы предполагае­мого спектакля.

А в это время партитура просматривается уже четвертый, пя­тый раз, и теперь не бегло, а подробно, основательно. Чем боль­ше вопросов она вызовет— тем лучше. Только поверхностному режиссеру сразу бывает все ясно. Откровенно говоря, для удоб­ства работы над спектаклем музыку оперы надо выучить на­изусть. Выучить, и все тут. Лишь в этом случае режиссер уверен во всей технологии работы, уверен в перманентной своей связи с оперой — она «засядет» в него настолько, что на репетиции, при встречах с дирижером, хормейстером, актерами он будет с пол­ной свободой оперировать материалом. (Между прочим, прино­сить с собой клавир и всякие свои «проекты-заметки» на репети­цию не рекомендую, лучше иметь свободные руки, а знания и идеи держать в голове.)

Так постепенно сознание и подсознание режиссера «отраба­тывают» для спектакля, для данного спектакля весь предвари­тельный материал. Чем его больше, чем он кажется «запутаннее» — тем лучше. Разобраться в материале — значит определить свою точку зрения. В сознание режиссера стучатся разные, часто про­тиворечащие друг другу предположения и факты. Охватить их как можно шире, проверить убедительность каждого — все это работа в пользу будущей концепции. Надо и «про запас» (в соз­нании и подсознании) копить материал, который в нужное время сможет сыграть решающую роль при реализации спектакля.

Не будем, однако, забывать, что процесс этот протекает под контролем наших общественных и нравственных убеждений, на­шего мировоззрения. Именно оно организует нашу мысль, ру­ководит выявлением драматической идеи, связывает будущий спектакль с духом авторского замысла и, что особенно важно, с современностью.

Кто такая в нашем сегодняшнем понимании Кармен? Сво­бодная личность? Анархистка? Шальная бабенка? Хулиганка? Ее поведение в первом акте вряд ли у кого-либо из нас вызовет осо­бое сочувствие. В жизни реакция на ее выходки была бы сходной с той, что мы видим на сцене. Умеет ли она и хочет ли трудиться? Принесла ли кому-нибудь добро? Каковы ее стремления? Кого она любит? Серию вопросов можно продолжить. Ответы будут негативные. Но ясно одно — при отталкивающих Кармен бесспорно вызывает симпатию! А почему?

Или, к примеру, Эскамильо. Почему понадобилось Визе пре­вратить Лукаса — скромного участника боев с быком у Мериме, в звезду корриды — эспадо? Для дешевого «оперного» эффекта? Но вот и Лиза в «Пиковой даме» Чайковского из бедной девуш­ки-воспитанницы, какой она предстает в пушкинской прозе, пре­вратилась в богатую и знатную внучку графини. Почему? Только не спешите поправлять композитора. Это не менее вредно, чем приспосабливать его произведение под чей-то вкус, конъюнктуру и т.д. Ответы на такие вопросы не могут быть однозначными, по­тому и не приводятся в этой книге. Ответ режиссера на подоб­ного рода вопросы есть уже частица концепции.

Итак, замысел оперного спектакля зарождается, видоизменя­ется, взрослеет, крепнет и утверждается как образ сценический, театральный, и все это в неразрывной связи с драматургией ком­позитора. При этом мировоззрение режиссера, его чувство современности направляют поиски наилучших средств для рас­крытия содержания партитуры и служат той внутренней пружиной, которая создает напряжение в готовом спектакле.