Современность

Современность не мода, не конъюнктура, не авангардистский бросок «в будущее» (кто смеет утверждать, что знает нужное будущему!). Это и не настоящее в том узком понимании этого сло­ва, когда определенные временные рамки как бы останавливают непрерывный процесс жизни. Это настоящее с перспективой пе­рехода в будущее, т.е. настоящее, которое преодолевает собст­венные каноны, постулаты, штампы, привычки...

В самом деле, что есть настоящее театра? То, что только что достигнуто, но уже обязано уступить место новому.

Мы стремимся к тому, чтобы наш спектакль волновал сего­дня. Оперный спектакль — в принципе самое эмоциональное из всех других театральных зрелищ. Но и его эмоции не возникают беспричинно. Толчок им дают мысль, идея, акт, событие. Вы­киньте идею из оперы — останется любование пением, музыкой, мизансценами, декорациями, неизбежно связанное с разложением оперного синтеза.

Следовательно, современность в искусстве есть выражение перманентно развивающегося процесса жизни. Дело, конечно, не во внешних приемах, не в костюмах, древних или современных, не во времени и месте действия. Дело в духе спектакля, который современен в движении от вчера, через сегодня в завтра.

В опере это движение особенно важно, ибо в оперной дра­матургии прочнее всего держатся так называемые «вечные темы» (любовь, патриотизм, предательство, ревность, дружба и т.д.), в сценическом раскрытии которых необходимо искать те психоло­гические и социальные контакты, которые живут сегодня и могут (должны) развиться в будущем. Напротив, темы отмершие, идеи «заржавевшие», хотя когда-то и бывшие живыми, должны быть отвергнуты как потерявшие свою заразительность и право на внимание зрителя.

Вместе с тем чувство современного — это отнюдь не подра­жание тому, что сейчас модно или злободневно.

Кстати, о злободневности и моде. Они вовсе не противопока­заны искусству, просто нельзя не учитывать кратковременность их существования. Как бабочка, жизнь которой длится несколько часов, все же выполняет свою функцию в сложной системе при­роды, так и злободневность может принести пользу, даже помочь организации жизни на известном этапе, и брезговать ею недос­тойно художника. Однако это еще не современность в ее важ­нейшем проявлении в искусстве.

А мода? Признайтесь, трудно было бы беседовать сегодня с человеком, одетым по моде середины XIX века: костюм, мане­ры — все будет отвлекать вас от существа разговора. Но трудно общаться и с тем, кто одет вызывающе модно — тут «мода» по­давляет мысль, душевность, расположение... В искусстве же по­гоня за модой ради того, чтобы прослыть ультрасовременным художником — просто пошлость.

Но останавливаться на этом мы не будем. Важнее другое: ес­ли современность в искусстве — не только осознание сегодняш­него, но и предощущение завтрашнего дня, то новаторство и от­крытия, естественно, являются главным ее признаком. Но можно ли, вернее, следует ли, стремясь к открытиям, отрываться от тех, для кого ставишь спектакль, от тех, кто сидит сегодня в зри­тельном зале. В зале наш современник: он должен понять и при­нять наши художественные и идейные стремления. Иначе нару­шится демократическая основа искусства, а это уже профессио­нальное преступление.

Итак, будем помнить, что современно то искусство, которое выражает нынешний этап жизни общества, его социально-поли­тические, нравственные особенности; что формы выражения должны быть адекватны содержанию, и это очень важно; что со­временность— почва, порождающая свой стиль, запечатлеваю­щий ее черты в художественном обобщении, что современен не тот художник, который выдумал что-то небывало новое, а тот, кто сумел проявить в своем искусстве дух и материю времена. Такой художник открывает людям не только окружающий их мир, но и перспективы его развития, закладывает зерна, которые дадут всходы завтра.

Чайковский был современником тех, кто жил в конце XIX ве­ка. Постановка его «Евгения Онегина», если она осуществляется в наше время, должна быть современницей нам. «Какая уж там современность — скажет иной режиссер. Где ее искать: в чувст­вительной девушке начала XIX века, начитавшейся сентимен­тальных романов и без памяти влюбившейся в приезжего "ден­ди"?» Подумаем. Татьяна Ларина, полюбив в пору ранней юно­сти, пронесла свое чувство к Онегину через всю жизнь. И не за­пятнала его изменой благородному, но не любимому мужу. Иро­нические пушкинские строки — «Привычка свыше нам дана: за­мена счастию она» (очаровательно пересказанная поэтом сентен­ция Шатобриана) — становятся в трактовке Чайковского чем-то вроде эпиграфа, акцентирующего идейную установку оперы — мысль о значении нравственного долга, о его победе над чувст­вом, более того — о его способности управлять нашими чувства­ми. Надо ли этими идеями заражать современника? Надо, осо­бенно если подумаем о будущем человеке, о духовном его обли­ке. Поэтому можно уверенно сказать: хорошо, что эмоциональ­ной кульминацией этой гениальной оперы является нравственная победа женщины — ее отказ от возможного счастья во имя чести, долга, верности слову и дружбе. Это и художественный акт, и великий общественный пример.

Да, но что же тогда сказать о «Дон Карлосе» или «Кармен»? То, что и здесь следует искать путь, ведущий наши эмоцию и мысль в будущее. В этом заключается современность сцениче­ского истолкования оперного произведения, а не в том, чтобы одеть участников событий, происходивших в библейские времена или в Древнем Египте, в сегодняшние бытовые костюмы.

Ну, а если десятки умных и талантливых людей не нашли в произведении прошлого той грани, которая была бы созвучна нашей современности? Тогда следует усомниться в целесообраз­ности его постановки. Видимо, данная опера оказалась для нас безнадежно устарелой. Однако надо помнить, что подлинно клас­сическое оперное произведение всегда несет в себе заряд соуча­стия в разных эпохах.

Что касается опер, созданных в наши дни, то их ценность, ес­тественно, определяется единством идеи, драматического реше­ния, музыкального языка, что уже само по себе обеспечивает со­временный строй и смысл произведения. Именно по этим при­знакам и Стравинский, и Прокофьев, и Шостакович признаны современниками классиками.

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА

ОПЕРНОГО АКТЕРА

Было бы заблуждением считать, что работа оперного актера мало чем отличается от работы актера драматического театра. Разумеется, в творческих принципах и навыках у обоих есть мно­го общего; общим является и основное требование, предъяв­ляемое к представителям той и другой профессии — быть на сце­не органичным, естественным, убедительно выполняющим логи­ку действий образа, даже если эта логика и самый образ чужды человеческой индивидуальности данного актера. Короче, оба в равной мере должны обладать способностью «влезать в шкуру» создаваемого образа.

Однако для артиста музыкального театра одной этой способ­ности недостаточно. Он должен обладать навыками органиче­ского существования в музыке, уметь подчинять свой актерский «механизм» музыкальной логике, темпу, ритму, метру музыкаль­ного произведения, должен пластически, всем телом ощущать музыку, так как жест, походка, любое движение оперного актера есть «отзвук» музыкальной интонации.

Природа оперного театра вносит серьезную поправку и в ра­боту оперного актера над ролью —она тоже имеет свою специфику. Сейчас необходимость «актерствовать» на оперной сцене стала очевидной всем. Однако, увы, слишком часто «игра» сво­дится к простейшим перемещениям по сцене и жестикуляции, сопровождающей пение. В данном случае перед нами, разумеет­ся, не оперный актер, скорее, жестикулирующий певец. Его пове­дение — механика, лишенная художественной достоверности и той действенности, которая превращает поющего на сцене арти­ста в оперный персонаж.

Безусловно, пение в опере есть главное из выразительных средств, участвующих в создании образа. Однако оно не может быть обособлено от общей жизни сцены, от действия, слова, эмо­ций, воплощенных композитором в оперной музыке. Пение в опе­ре — это существование персонажа в определенных обстоятель­ствах. Существование же на сцене — это действие. Значит, пение должно быть действенным. Каждая фраза, слово, звук есть воз­действие на партнера, обстоятельства, на самого себя. Великий актер — певец Ф. Шаляпин особое значение придавал в пении интонации, т. е. умению окрасить звук в соответствии с ха­рактером действующего лица, выразить звуком его душевное со­стояние, связанное с конкретной ситуацией, умению интона­цией (Не путать с бытующим в музыке понятием интонации как высотного со­отношения звуков: «чистая» интонация, «фальшивая» интонация.) эмоционально воздействовать на партнера и тем самым на публику.

Для этого требуются понимание важности этого обстоятель­ства и вокальное мастерство (иной артист с хорошим голосом лишь громко «выстреливает» верхние ноты, отчего смысл фразы пропадает). Великими мастерами этого искусства были Шаляпин и Калласс (Можно порекомендовать режиссеру, слушая записи и глядя в партитуру, внимательно изучать принципы их драматического пения!). Вспомним, что главным требованием к музыке на заре оперы было правильно и ясно выражать слово, что опера нача­лась с подражания человеческой речи. В начале XVII века компо­зиторам рекомендовалось учиться писать музыку у хороших ак­теров, дабы уметь выражать смысл и характер слова, фразы. Ре­форма Глюка в большой мере заключалась в утверждении значе­ния слова, фразы, ее драматургического смысла. Передовые рус­ские композиторы-демократы XIX века ставили слово — кон­кретный носитель идеи — в основу своего творчества (М. Му­соргский, А. Даргомыжский). В оперных произведениях этот принцип нашел свое наиболее яркое выражение. Оперное пение обязательно выражает слово, мысль фразы и ее эмоцию. Однако важно добиваться гармонии выразительного слова и выразитель­ного звука. Иной певец, стремясь быть понятым, излишне дробит музыкальную фразу, переводит ее в речитатив, а то и в говорок. В опере же надо петь, а не говорить (Когда Ф И Шаляпин говорил, что петь надо, как говоришь, это следует понимать, как умение певца выражать пением активное желание или стремле­ние, умение окрашивать звук в соответствии с этим желанием, добиваться пра­вильного осмысленного наполнения содержанием фразы, как это бывает в речи, в противовес «протокольному» пению, не выражающему действие и характер, а лишь формально воспроизводящему ноты партии). Рваная вокальная фраза теряет силу музыкального воздействия.

Разумеется, гармония слова и звука возможна при наличии певческого голоса (этого удивительного феномена, который тре­бует бесконечного внимания, поддержки, тренажа и ухода) и ис­кусного владения им. Интонация роли (Будущему режиссеру следует помнить, что Шаляпин никогда не говорил «работа над партией». Он всегда говорил о создании роли.), интонация каждой певче­ской фразы ищется в соответствии с общим характером созда­ваемого образа, его драматургической функции в опере. Поиски музыкально-вокального образа (Лазовский А Дирижер и певец. М, 1959.) не могут осуществляться в от­рыве от общей концепции будущего спектакля. И было бы стран­ным считать, что поиски интонаций могут проводиться певцом отдельно от собственно сценических репетиций. Сценическая форма, очевидное и конкретное театральное действие плодотвор­но влияют на процесс формирования образного действенного комплекса, в частности, музыкально-вокального образа.

Поэтому практика старого театра, когда певец сначала гото­вил «партию» с концертмейстером, потом с помощью дирижера пытался найти в ней выразительные акценты, а потом отдельно с режиссером занимался «сценическим поведением», все больше уходит в прошлое. Как подсказал опыт, такая система работы над «партией» ничего, кроме путаницы, конфликтов и невозможно­сти прийти к единству в создании музыкально-сценического об­раза, не приносит. Однако режиссер, слишком уверенно и на­стойчиво указывающий актеру и дирижеру нужную «окраску звука», интонацию, темп, нюанс, желаемых результатов тоже не добьется. Диктаторство режиссера и в этом вопросе противоре­чит природе оперного театра, где лишь консолидация мнений и чувствований, единство цели и согласованное достижение ее ка­ждым членом творческого коллектива, уважение к каждой теат­ральной профессии приносит пользу. Режиссер должен разбираться в вокальных приемах, быть музыкально-теоретически гра­мотен, сведущ в законах изобразительного искусства, но не тщиться «подменять», пользуясь своими знаниями, инициативу певца, дирижера, художника — профессионалов своего дела. Тут предпочтительнее умелое воздействие на воображение партнеров по работе, способность вызвать у них эмоциональный отклик, потребность создать образ, а не просто «исполнить партию».

Режиссер — идеолог спектакля, но значение его руководства не в диктате, а в умении мобилизовать многообразие талантов, способностей, профессий и опыта коллектива. В работе с акте­ром-певцом он должен добиваться, чтобы тот уяснил главную задачу — логику поведения и чувствования персонажа. Пусть исполнитель сам или с помощью концертмейстера и дирижера ищет свой вокальный образ. Важно, чтобы при этом между ре­жиссером, дирижером и актером установилась общность понима­ния задач и принципов решения роли. И достигается это убеж­дением, а не спором, доверительным взаимопроникновением в мысль и представления партнеров, а не беспрекословным ука­занием, подавляющим их художественную инициативу.

Следует добавить, что искусств о создания вокального образа в опере все еще находится на весьма невысоком уровне и как встарь нередко подменяется увлеченностью певческим звуком (по возможности сильным), часто даже без учета нюансов, ука­занных автором. В этой части работы с актером многое решает терпение, убежденность и деликатность, а главное — безупреч­ный профессионализм режиссера. Даже минимальные признаки дилетантства уничтожают его художественный авторитет.

Мы уже неоднократно отмечали, что вокальный образ в опер­ном спектакле не может возникнуть вне сценического действия, вне той сценической формы, которую придаст ему (действию) режиссер. Но самая-то форма во многом зависит от вокального образа, создаваемого тем или иным актером, и эта взаимозави­симость, определяя интонацию роли, уточняет, конкретизирует ее, помогает ее утверждению. Органичность сплава сценического пения и сценического поведения и обусловливает появление оперного образа.

Сейчас каждый оперный певец хочет «играть» на сцене, но следует безошибочно отличать более или менее осмысленную жестикуляцию певца от подлинного его существования в образе, т. е. от органичного выполнения им логики действия. Большое значение в этом смысле имеет пластика. Для того, чтобы быть в музыке, воплотить в сценическом поведении интонацию роли, оперный актер должен быть пластичным, танцевальным. Трени­ровать в себе эти свойства надо не только и не столько для того, чтобы участвовать по необходимости в танцевальных сценах, требуемых сюжетом оперы (Онегин и Ольга на балу в доме Ла­риных, Болконский и Наташа на великосветском балу, Дон Жуан и Церлина на балу во дворце Дон Жуана), но, главное, чтобы ощущать в любом движении, жесте, мизансцене связь с музы­кальным процессом. При этом пластика оперного актера далеко не всегда должна выражать звучащую в это время музыку, а тем более иллюстрировать ее. Жест, походка, любое движение долж­ны быть драматургичны, т. е. находиться в пластическом соот­ношении с звучащей музыкой, подчеркивая характер данного персонажа. Когда Маргарита, Фауст и Мефистофель в опере Гу­но, появившись на площади, принимают участие в народном празднике, пластика Мефистофеля должна быть отлична от пла­стики Фауста, а тем более Маргариты. Вместе же они резко отли­чаются от веселящейся толпы, хотя музыка вальса объединяет всех. Найти особенность пластики определенного персонажа — задача трудная, особенно для артиста, не воспринимающего му­зыку всем своим существом, всем телом. Противоречие же между звучанием голоса, оркестра и визуально-пластическим несовер­шенством артиста разрушает природу оперного синтеза.

Мы говорили о том, что актер музыкального театра должен владеть всеми элементами актерского мастерства, обязательными для любого актера — и оперного, и драматического. Однако про­цесс создания роли у них различен: актер драмы в идеале при посредстве правильной логики действия создает свою логику чувств. Оперному же актеру логика чувств «задана» партитурой, она полностью, во всех деталях, выражена музыкой. Его зада­ча — изучив эту логику, создать соответствующую ей логику действия, которая как бы породила чувства персонажа, зафикси­рованные композитором в партитуре.

Взаимоотношения действия и чувств в опере очень сложны, вряд ли возможно перечислить даже тысячную долю возможных их сочетаний. Однако актера-певца постоянно подстерегает опас­ность иллюстрации чувств, выраженных музыкой и передающихся нам по «звуковой волне» голоса и оркестра. Это антихудожест­венно и недопустимо. Почему? Во-первых, никакой, даже самый великий актер не сможет зримо выразить чувства столь глубоко и заразительно, как это делает музыка. Во-вторых, чувства актера, родившиеся под влиянием музыки оперы, — это чувства актера, а не создаваемого им образа. (Иными словами, лишь сочувст­вие образу.) В-третьих, даже при равной с музыкой силе выра­жения чувств, актер не может рассчитывать на точное совпадение оттенков этих чувств. Подобное просто противоречит человече­ской природе, которая дает человеку необозримый мир разнооб­разия чувствований, но исключает их повтор и совпадения.

Значит, актеру оперы не следует «обременять» себя заботами о поисках в себе нужных чувств, о том, чтобы они рождались в нем во время исполнения роли на сцене. Достаточно (а это тоже не так просто) в соответствии с логикой чувств образа, за­фиксированной в партитуре, создать свою логику поведения пер­сонажа и так убедительно ее воспроизвести, чтобы она как бы срослась драматургически с теми эмоциями, которые выражает музыка. Надо создать действия, которые как бы рождали самое музыку и в свою очередь как бы рождались ею. Количество «комбинаций» действие — чувства не имеет предела. Каждый ак­тер находит свои, в соответствии с собственной творческой инди­видуальностью и пониманием им роли.

Надо отметить, что «подставленные» музыке действия влия­ют на восприятие и самой музыки. Поэтому здесь необходимы мера и такт; «подставленное» не должно подменять сущность действия, установленного сценарием, т. е. тем драматургическим каркасом, который послужил причиной написания композитором оперной музыки. Условно можно сказать, что действие сцена­рия — это то, что делает персонаж; музыка раскрывает духовный смысл этого поступка; режиссер же в совместной работе с акте­ром определяют характер поступка, т. е. то, как он совершается.

Для наглядности разберем пример: Татьяна пишет письмо Онегину. Это — действенный факт сценария. Какие чувства, сме­няя друг друга, овладевают ею во время написания этого «ро­кового» письма? Ответ дает нам музыка. А как это происходит на сцене, зависит от художественной фантазии, индивидуальных возможностей и концепции режиссера и актера.

Первый вариант. Татьяна предельно сосредоточена, она поч­ти не меняет позы, ее внутреннее напряжение столь велико, что она недвижима (не чувствует, как затекли ноги, спина). Лишь внутренний огонь — то мечты, то отчаяния, то веры — полыхает в ее сердце и выражается в предельной экспрессии пения.

Второй вариант. Эмоции, охватившие молодую девушку, столь сильны, что она не в силах владеть собою. Ей то становится душно, и она выбегает в сад, то вдруг страх приковывает ее к зеркалу, в котором она пытается узнать себя, новую; то ее кидает в озноб, и она кутается в платок, то в отчаянии бросается на кро­вать, то начинает молиться, стоя перед иконами на коленях, то быстро пишет письмо на подоконнике, то...

Третий вариант. Сев за столик, Татьяна фантазирует, вооб­ражает, представляет... Чувства новые, неизведанные сплетаются в ее мечтах с содержанием десятков прочитанных книг, романов, сентиментальных повестей... Вот — книги, вот — жизнь... Книги влияют на способ выражения чувства, но сама любовь?.. Процесс перехода из мира чувств девочки во взрослую жизнь? «Пора пришла, она влюбилась». Растерянные глаза, вопросительная ин­тонация жеста, фразы...

Таким вариантам практически нет конца. Какой же «подо­брать», «подставить» к музыке Чайковского, чтобы получилась Татьяна именно П. И. Чайковского? Перед нами она может пред­стать страдающей, опьяненной мечтой, счастливо влюбленной, мечтательной, отрешенной от всех, открывающей для себя новый мир и т.д. и т.п. В искусстве режиссуры нет одного какого-то «оптимального варианта». Убедительность образа сегодня и в данном театре — вот задача режиссера.

Сцена письма Татьяны — лишь эпизод в сценической жизни оперного образа; в дальнейшем он не повторится, но останется в памяти зрителя и самого персонажа эмоциональной кульмина­цией спектакля. Он, этот эпизод, определит весь процесс жизни образа — и сцены письма, и после нее. Поэтому в сочетании с ре­шением этой сцены должны быть продуманы все остальные: ка­кой была Таня до этой сцены? Что случилось с ней в этой сцене? Какой стала Таня после этой сцены? Это перспектива роли.

А ведь как часто интонации артисток и их поведение в этой сцене вызывают желание спросить: «Зачем же писать письмо, если это вызывает такие страдания? Так страдать могла бы, ско­рей, покинутая женщина «бальзаковского возраста»!»

Всем известно изречение К. С. Станиславского: музыка — это как, а слово — что. К счастью, его собственная практика про­тиворечит некоторой элементарности этой формулы — в лучших оперных работах великого мастера как решалось не самой му­зыкой, а соотношением ее со сценическим режиссерским образом, каждый раз иным.

Приведу еще пример вариантов решения. При первой поста­новке оперы С. Прокофьева «Война и мир» среди многих воз­можных решений сцены смерти Андрея Болконского была вы­брана следующая, самая простая. Обычная, реальная изба. Не­подвижно лежащий Болконский; рядом— почти неподвижная Наташа. Простота и будничность избы контрастировали с воз­вышенными чувствами Андрея и Наташи. В дальнейшем, в дру­гих постановках, та же мизансцена представала в некотором обобщении: намек на избу, в оконце видна единственная звездоч­ка. Вокруг все «размыто». Как бы из «небытия» для Андрея воз­никает Наташа. Свеча медленно догорает и гаснет. Тьма. Только звезда в оконце продолжает сиять. Третий вариант был осущест­влен на огромной сцене Кремлевского дворца. Та же мизансцена (Наташи и Андрея) была поднята вверх и совсем лишена интерь­ера. Это был малый и все же значительный мир человеческой любви и страдания среди ураганного неистовства природы и во­енных катаклизмов.

Во всех трех вариантах неизменным оставался мир чувств Наташи и Андрея. Ему же противопоставлялись разные кон­кретно-вещественные образы. Противопоставлялись!

Оперный образ создается на основе сопоставления сценария, музыки и режиссуры. Действующее лицо (актер) — в центре. И решает не обстановка, а внутренний его мир, воплощенный в зримом образе, который должен сопоставляться, а порой вправе и противопоставляться музыке, контрапунктировать ей.

Вернемся к «Онегину»: после того, как Татьяна выслушала «проповедь» Онегина, вблизи снова рождается беспечная песня девушек, собирающих малину. Как сопоставить душевное состояние Татьяны с этой песней? Как она должна себя вести? В ре­марке значится, что Таня под руку с Онегиным послушно на­правляется к дому. Но эта ремарка навеяна романом А. С. Пуш­кина, а сценический опыт подсказывает, что сопоставление с му­зыкой, заменившей здесь литературное повествование, требует иного решения. Изменил поведение Татьяны в заключении этой сцены К. С. Станиславский в своем знаменитом спектакле, изме­нено оно было и в спектакле Большого театра 1944 года.

Мы выше сказали, что актеру в опере не следует старательно культивировать в себе эмоции образа, выраженные музыкой. Ре­жиссеру же еще раз напомним слова Шаляпина о том, что актер, расчувствовавшийся под влиянием музыки, теряет контроль над собой, вокальным звуком, музыкальной, следовательно, и сцени­ческой выразительностью. В театральной практике вы часто встретитесь с попыткой артиста, певшего в спектакле нерит­мично или фальшиво, оправдать свои промахи тем, что он «заи­грался». Это — признак дилетантизма, отсутствия у певца хоро­шо согласованных контактов с оркестровой музыкой и сценой.

При подготовке оперы Монюшко «Галька» одна из певиц — исполнительница главной роли, репетируя второй акт, каждый раз обливалась слезами, не чувствуя, а, скорее, сочувствуя своей героине. Ей казалось, что это и есть чувства персонажа — бед­ной, покинутой девушки. В результате точного расчета физиче­ских действий, точно выстроенной логики действия слезы пропа­ли. Артистка сетовала: «Засушили роль!» На самом же деле на смену сочувствия пришла логика действия, и естественное пове­дение вытеснило сентиментальную «жалостливость» артистки к судьбе Гальки. Настало время сочувствовать героине зрительно­му залу. Это сочувствие вызывалось конкретными событиями, происходившими на сцене, событиями, которые как бы рождали эмоции, выраженные музыкой.

Между прочим, молодому режиссеру надо учитывать, что оперные артисты любят в своей профессии те черты, которые доставляют им самим удовольствие. Они чаще заботятся о своем удобстве в роли, вместо того, чтобы целиком посвятить себя «удобству» спектакля — вернее, интересам публики, полноте ее восприятия образа — и думать о целесообразности роли в общем контексте оперы. Отсюда частые требования: «дайте попеть», «придумайте мне эффектный выход или уход», нежелание появ­ляться в гриме старухи, искать «походку или жест», показываю­щие артиста имярек в «невыгодном свете», хотя бы этого и тре­бовал образ.

Все это, разумеется, результат недостаточной культуры опер­ного артиста, недостаточной любви к искусству театра и наив­ного преобладания над ней любви к себе на театральной сцене.

С этим надо бороться. Но ни окрик, ни «проработка» здесь не помогут. Нужна терпеливая и кропотливая работа с коллективом над воспитанием в каждом артисте уважения к автору, его идее, над постепенным приобщением артиста к особенностям художе­ственной жизни сцены.

А между тем удовлетворяющее артиста «самочувствие» в ро­ли (удобно, приятно) часто бывает обманчивым и расходится с художественным результатом.

Кроме того, режиссеру музыкального театра надо всегда помнить, что состояние голосового аппарата артиста сильнейшим образом влияет и на физическое его самочувствие, и на «психику». Игнорировать это нельзя и вредно. Лишь понимание того, что хрупкий инструмент актера — голос есть драгоценность не только его личная, но и наша общая, позволит режиссеру относиться к «претензиям» певца с вниманием, тревогой или уважением, по­может тактично уберечь артиста от душевной травмы. В этом во­просе режиссер должен быть особенно чутким и отнюдь не выка­зывать пренебрежения по отношению к «звучку» и разумным за­ботам артиста о своем голосе — ведь это главное средство выражения эмоций, характера, поведения действующего лица. Таковы проверенные жизнью, опытом и практикой обстоятельства, с ко­торыми встретится в опере молодой режиссер.

Еще одно важное обстоятельство — внимание к дикции. Ка­залось бы, это элементарная обязанность и оперного артиста, и режиссера. Однако и здесь бывает много причин для огорчений: плохая вокальная школа, игнорирующая согласные звуки; отсутствие внимания, любви к слову и т.д.

При этом дикционная техника еще далеко не решает всей проблемы слова в опере. Артист должен иметь художественную потребность в пении выражать мысль автора, в найденной во­кальной интонации действовать словом, ведь именно в слове раскрывается конкретный смысл сценических чувств и событий. Плохо понимая слова, пришедший в оперу человек может услы­шать только, как персонаж оперы чувствует, но что он чувствует, что с ним происходит в большой мере останется для него тайной. Возможно ли при таких условиях мечтать о демократическом оперном искусстве? Мы уже не говорим об элементарном уваже­нии к автору произведения, который, музыкой выражая слово, придавал ему соответствующий смысл и характер.

Слышимость текста зависит и от того, с какой точностью распределяет артист силу звука при построении музыкальной фразы — ее начала, развития, кульминации и т.д. Музыкально спетая оперная фраза (при условии оригинального текста или хо­рошего перевода) всегда понятна и текстово. То, что мы называ­ем осмысленным пением, по существу, является синонимом му­зыкального пения.

Напомним, что специфика поведения актера на оперной сце­не во многом определяется и тем обстоятельством, что в силу му­зыкальных закономерностей время, необходимое для свершения того или иного поступка или простого физического действия, а также для произнесения слова или фразы текста, то растягивает­ся, то предельно сжимается. Это делает процесс свершения дей­ствия условным, непохожим на течение тех же процессов в обычной жизни, равно как и на их воплощение на драматической сцене.

Примеры. Фраза Сабинина («Иван Сусанин» М. Глинки): «Не томи, родимый, не круши меня! Ты не омрачай мне дорогого дня» — в житейском произнесении или на драматической сцене займет не более трех-четырех секунд. В опере это обращение к отцу невесты занимает около двадцати пяти секунд: слова «рас­тянуты» мелодией, и вместо естественной в таком случае нетер­пеливой просьбы появляется нечто другое — взволнованное, но сдержанное ощущение значительности момента. Личное желание молодой пары сдерживается пониманием общих обстоятельств, требующих терпения и выдержки. Не случайно к голосам любя­щих присоединяются размышления отца и всех присутствующих жителей села, благодаря чему разговор людей, посвященный, ка­залось бы, частным их интересам, приобретает весомость народ­ного обобщения: тучи, сгустившиеся над родиной, требуют мужества, собранности, жертвенности от всех и от каждого. Так слова обретают в музыке новое осмысление, пронизываются тем высоким чувством патриотизма, которое режиссеру естественно принять за «зерно» оперы М. Глинки («Иван Сусанин»).

В опере Ж. Визе «Кармен» мы найдем другой пример: пятеро контрабандистов сходятся на мысли, что участие женщины в опе­рации, где надо ловко провести, обмануть блюстителей закона, всегда приносит успех. Чтобы донести эту «сентенцию» до зри­теля, в обычной речи с лихвой хватило бы пяти секунд. Но только для первого построения знаменитого квинтета контрабандистов Визе понадобилось не менее чем полминуты. Весь же квинтет (с уговором Кармен принять участие в операции) идет три мину­ты. И... тем не менее оставляет впечатление необычайно стреми­тельного темпераментного объяснения. Это временное несоот­ветствие обусловлено тем, что Визе дал в своей музыке художе­ственное обобщение, дерзко неуловимый образ мира контрабан­дистов. Поэтому, как бы виртуозно быстро вы ни сказали фра­зу о ловкости женщины, она покажется медленной по сравне­нию с развернутым во времени, однако предельно динамичным квинтетом.

В качестве еще одного примера можно привести песню Яго из оперы «Отелло» Дж. Верди. Задача Яго — напоить Кассио. Если подойти к такой задаче с позиции жизненной правды, то для этого трех минут будет явно мало. В опере же опьянение проис­ходит в течение всего только застольной песни и... этого времени достаточно, чтобы поведение захмелевшего Кассио казалось нам естественным и правдивым. Отсюда вывод: законы оперно-вокального искусства не всегда следует соизмерять в соответст­вии с жизненными навыками. Не следует подходить к ним и ис­ходя из законов... драматического театра. У оперы свои законо­мерности, условности, своя художественная правда.

Нередко в вокальной партии имеет место скороговорка с многократным повторением одних и тех же слов. Темп, в кото­ром произносится скороговорка, есть органическая черта харак­тера действующего лица в том или ином его состоянии (ария Фи­гаро в «Севильском цирюльнике» Россини, рондо Фарлафа в опе­ре «Руслан и Людмила» М. Глинки. Значит, это важный фактор в решении артистом роли.

Темп, метр, ритм, тональность, инструментовка— все это признаки сценической жизни персонажа, для проявления ко­торой необходимо единство сценической и пластической формы, логики действия и содержания музыкально-вокального образа. Об этом и должен позаботиться режиссер, исходя из возмож­ностей данного актера.

Наше замечание не случайно, т.к. сценическая (действенная) форма, созданная воображением режиссера без связи с индиви­дуальностью актера (исполнителя роли), всегда рождает неорга­ничность, фальшь в поведении актера, тем самым накладывая отпечаток неубедительности на весь спектакль.

Подытоживая основные положения работы режиссера с акте­ром в опере, отметим следующее:

1. Особенность искусства оперного актера продиктована при­родой оперы. Ее драматургия определена музыкой, а потому со­держит не только события и действия, но и точную фиксацию эмоций и характеров.

2. Главным выразительным средством в процессе воплоще­ния чувств и действий персонажа является певческий голос акте­ра. Однако оперное пение — это раскрытие конкретного характе­ра, конкретных действий и чувств в определенных драматических ситуациях. Поиски интонаций (окраска звука) образа в данных обстоятельствах есть главное, что делает пение действенным, оперным, выражающим драму, написанную музыкой.

3. Музыка как главное выразительное средство оперного об­раза должна беспрестанно влиять на существование актера на сцене. Вместе с тем следует опасаться внешней иллюстрации му­зыки движением. Надо искать верное для образа соотношение физического действия персонажа и звучащего в данный момент музыкального образа.

4. Эмоции образа определены музыкой оперы, но актеру сле­дует знать, что попытка слепого повторения их при исполнении роли обречена на неудачу и стремление к этому нецелесообразно. Актер, основываясь на анализе музыкальной драматургии оперы, создает действенную логику, соответствующую логике чувств, зафиксированной в партитуре.

5. Непрерывные тренировки оперного актера в области сце­нического движения, пластики, танца— непременное условие для органического существования актера в музыке, ее ритме, мет­ре, темпе, для ощущения им пульса в каждом мгновении жизни образа в спектакле. Подобные навыки гарантируют свободу су­ществования актера в комплексе музыка — вокал — движение — действие.

6. Элементарные и обязательные для актера любого театраль­ного жанра навыки (физическая раскрепощенность, сценическое внимание, чувство взаимодействия с партнером, воображение и т.д.) для оперного актера должны быть сами собою разумею­щимися.

7. Слово — важнейший фактор выразительности оперного пе­ния. Пренебрежение к нему есть дискредитация значения оперного синтеза и признак разрушения природы оперной драматургии.

РЕЖИССЕР И ТЕАТР