ISBN 5-7567-0210-5 16 страница

В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуали­зации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпо­ха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические про­изведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивос­ти и преемственности принятых в этой культуре собственных ценно­стей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного на­следия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выра­жаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причи­ной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогаю­щий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыканты-исполнители, режиссеры-по­становщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воз­действие всех перечисленных причин.

Всякое освоение классического художественного наследия свя­зано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой от­бора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными уста­новками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечи­ваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Меха­низмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.

Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде про­изведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой истори­ческой ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью чело­века к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально со­звучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую худо­жественную территорию, которая подтверждает значимость для че­ловека того или иного типа миропонимания. По этой причине лю­бые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожида­ния», который присущ каждой художественной эпохе.

История демонстрирует немало примеров, когда процесс са­мопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих со­циально-психологических состояний, заставлял их активно ис­кать союзников в истории — препарировать классические худо­жественные творения как близкие по духу. В связи с этим показа­тельны способы освоения и истолкования наследия Н.В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.

В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций их существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить ра­боты В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодоли­мости разрыва между банальным окружением и идеальными пред­ставлениями о мире. Акцентировались такие особенности творчес­кой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художествен­ному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.

После Гоголя, пишет В.В. Розанов, «всякий стал любить и ува­жать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко все­му действительному, частному, индивидуальному. Все живое не при­тягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического».* В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нере­ального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализи­руя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь «сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до после­днего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее са­мой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действи­тельности, но помнить им созданную мечту».**

* Розанов В.В. Пушкин и Гоголь//Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.

** Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкова­ния творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубеж­ном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свиде­тельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориента­ции и «перцептивные матрицы» прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители «но­вого романа», и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые «дремлют» в текстах Гоголя.

Действительно ли они «дремлют», т.е. внутренне присущи гого­левскому тексту, но прежде не извлекались из него, или же много­значное мерцание художественных смыслов «подверстывается» под ментальные узлы современности? На решение этих вопросов и на­правлен оттачивающий свои подходы аксиологический анализ.

В американском и английском литературоведении, к примеру, стало традицией в образном строе гоголевских произведений обна­руживать и реконструировать те элементы, которые могут быть оце­нены как родственные модернизму XX в. Многие аналитики видят ценность творчества Гоголя в умении художественно воссоздавать мир как кошмарный, непредсказуемый, где отношение человека к действительности определяется страхом, внезапными ужасами, ви­зионерскими переживаниями, где смещается грань между реальным и нереальным. Своеобразную трактовку гоголевской повести «Старо­светские помещики» дал английский исследователь русской литерату­ры Р. Пийс. Главное в повести, по его мнению, — это противопоставленность внешнего и внутреннего смысловых планов, в результате чего «лежащее на поверхности» изображение идиллического бытия, пат­риархального образа жизни служит лишь приемом, призванным от­тенить ощущение трагической экзистенции. При более пристальном рассмотрении «изобилие картин природы контрастирует с бесплод­ностью человеческой жизни, щедрость и привязанность оборачива­ются узостью и привычкой, а в самых ярких и спокойных днях вдруг проскальзывает неожиданный, необъяснимый ужас».* Гоголь явился первым русским писателем, которому удалось, полагает Пийс, по-настоящему воспроизвести образ невротической личности.

* Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.

Достаточно давно западные исследователи разрабатывают идею о том, что в конечном счете Гоголя можно рассматривать как осно­воположника литературы абсурда, его художественный мир сопоста­вим с миром Ф. Кафки. Особое значение при этом придается городским повестям Гоголя — «Нос» и «Шинель». Воссозданный в этих произведениях мир лишен человеческих ценностей, превращает оди­нокого человека в безымянную жертву столицы, формирует апатич­ную, потерянную личность. Создавая эти образы, писатель, по мыс­ли английского критика Д. Фэнджера, развивал мистические, гро­тесковые, фантастические элементы творчества, реализовывал свое чувство абсурдности бытия. Таким образом, Гоголь видится как ро­доначальник традиции, в опоре на которую, по мнению ряда зару­бежных исследователей, в модернистской литературе сформировал­ся образ беспомощного и потерянного человека, трагического пора­женца XX в., сошедший со страниц С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки. Можно сослаться и на множество иных примеров, подтверждаю­щих, сколь сильный отпечаток на актуализацию художественного наследия накладывает самосознание последующих культур.

Все сказанное подтверждает важность теоретического обсужде­ния проблемы наиболее корректных и адекватных методов интер­претации художественных текстов и — шире — памятников культуры в целом. Ни одна отдельно взятая интерпретация, безусловно, не может быть признана канонической — время открывает новые воз­можности текста. И если текст продолжает работать, актуализиро­ваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержа­щихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказыва­ет нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор.

Прослеживая историческую биографию текстов Ф.М. Достоевс­кого, А.А. Блока, М. Горького, М.А. Булгакова, мы обнаруживаем, сколь различны их трактовки в разных культурах, сколь ощутимые трансформации испытывает их творчество при изменении культурой фарватера своего ценностного движения. Каждая крупная творчес­кая фигура не исчерпывается одномерным измерением, она являет в своих творениях множество парадоксальных и неожиданных граней. Их всеохватность демонстрирует то, что можно назвать совокупным объективным смыслом произведения искусства, суммирующим ис­торию всех прочтений, которые обретает произведение в процессе своей исторической жизни.

Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи явля­ются причиной того, что неизменный «канонический» характер вос­приятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое кол­лективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, ко­нечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пуш­кин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое».*

* Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1988. С. 292.

В этом смысле обращение к актуализации художественного на­следия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся», — отмечал Гегель. В этом и причина того, что про­изведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленно­го. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, кото­рые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художе­ственных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художе­ственной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произве­дения в пространстве и во времени.

1. Существует ли нечто объективное в произведении искусства, сохраняющее свою нерушимость на протяжении всей его истори­ческой жизни, или мера вариативности в интерпретации произ­ведения безгранична?

2. Каковы возможности деятельности художественного критика в продолжении и завершении бытия произведения искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1997.

Бойко М.Н. Личность критика (Историко-теоретический очерк)//Мето­дологические проблемы художественной критики. М., 1987.

Вайнштейн О.Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции/Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

Гадамер Г.-Х. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства//Вопросы ис­кусствознания. 1996. № 2.

Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.

Зоркая Н.А. Рецептивная эстетика//История эстетической мысли. М.,

1990. Т. 5.

Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская лите­ратурная критика как феномен культуры)//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995.

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. Современные зарубежные исследования творчества Гоголя. М., 1984.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М.,1994.

Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.

Турчин В. Неокомпаративизм: История и метод//Вопросы искусствозна­ния. 1994. № 2-3.

Цурганова Е.А. Герменевтика. Интерпретация//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Эко У. Два типа интерпретации//Новое литературное обозрение. 1996. № 21.

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания//Вопросы философии. 1994. № 12.

ГЛАВА 16. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ

Культурное бытие мифа и его воздействие на способы художе­ственного мышления. Естественное мифотворчество и периоды «исторической принудительности» мифа в истории искусства. Ис­торический словарь мифов и кочующие художественные сюжеты. Содержательная и формальная стороны архетипа. Бинарные оп­позиции в сфере художественного фантазирования. Дионисийское и аполлоновское начала, пластичность и живописность как уни­версалии художественного сознания. Роль художественного стиля и жанра в образовании межэпохальных поэтических формул.

При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произве­дениях и художественном мышлении разных эпох и народов возни­кают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыра­жения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Преж­де всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фоль­клора, народного творчества, бессознательного фантазирования.

Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использо­вания художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий по­зволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?

Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наде­ление природного мира человеческим содержанием. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, рус­ских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сход­ные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сход­ные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художе­ственных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обна­руживают общие черты.

Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874-1945), Карл Густав Юнг (1875-1961), Клод Леви-Стросс (р. 1908), Нортроп Фрак (1912—1985) и др.; в России — Федор Ива­нович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Ми­хайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пропп (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (р. 1918) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории куль­туры мифологического сознания как особого поэтического «диффуз­ного мышления» чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.

Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую сим­волику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление «символического метафоризма»). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетво­ряет положительные силы.

Психологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: «Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить». В этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает явной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушения, несмотря на отсутствие доказательств. Солнышко — свет, модель милого — связано с радос­тью, вызываемой его появлением; кроме того, устанавливается ана­логия между «пробыть» и «прожить».

Обобщая весь массив образного и композиционного строя, сти­хийно создающегося народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество — в природных терминах. Это явление и получило название психологического параллелизма, или антропо­центризма. «Тощий хребет крадется», «равнина стелется уютно» — таковы всем знакомые примеры наделения природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.

Исходя из достаточно универсальной формы воображения, на основе изучения большого числа памятников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического языка мировой литературы. Н. Фрай, объяснял такую возможность изна­чальной связью поэтических ритмов с природным циклом через син­хронизацию организма с природными ритмами. К примеру, такие при­родные образы, как заря и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении героя, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. Образы зенита, лета пронизывают сказания о священной свадьбе, о рае, об апофеозе. И, напротив, образы захода солнца, осени часто вы­ражают сказания о потопе, хаосе, о конце мира. Важно понимать, что, преследуя задачи овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его понятным, человек создает художествен­ное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. Причем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гар­монические отношения с этим миром.

Если мы зададимся целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицет­воряют разные соотношения сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновесия в трактовке мира и гармонической развязке. Образы победы над змием, драко­ном, брака с принцессой, которая прежде была недостижима, обра­зы «злой ведьмы» и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирения со своим душевным миром через разные сту­пени взаимодействия сознательного и бессознательного.*

* Подробнее об этом см.: Мелетинский Э.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Мировое древо. 1993. №2. С. 9—62.

Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, ле­жащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции — это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Далее на этой основе обнаруживается сложное сюжетное и смысловое напластова­ние. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.

Важно отметить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, — это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, постоянно воспроизводимые. Однако собственно мифотвор­чество не исчерпывается этой исторической стадией. Интенсивное раз­витие мифотворчества обнаруживается и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. Уже Возрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; античная мифология включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала каче­ством «исторической принудительности» (Л.М. Баткин).

Истоки современного мифотворчества восходят, пожалуй, к ро­мантикам. Романтики одними из первых заинтересовались художе­ственным потенциалом мифа, его богатыми возможностями как «не­логичной логики», синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветителями. Рационалисты-просветители не раз в XVIII в. об­наруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частно­сти Вольтер говорил о «нелепых гигантских образах эпоса и мифа», которые способны привлечь любознательного дикаря, но всегда от­толкнут души просвещенные и чувствительные. Мысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фанта­зию, разделял и Гете. В его творчестве миф предстает не «кровью культуры», а ее реминисценцией. Не случайно, по мнению многих исследователей, вторая часть «Фауста» есть только часть литерату­ры, а не ее универсальный язык.

Романтики фактически первыми попытались рассмотреть стихий­ное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредствен­ностью восприятия. Они трактовали миф уже не как нелепый вымы­сел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, выра­жение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением воспри­ятию и художественному моделированию мира. Эти идеи были со­звучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и уз­кой профессионализации как в реальном мире, так и в художествен­ном творчестве.

Современные подходы обнажают трудность проблемы: чем боль­шее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. Изна­чально миф понимался как древнейшее сказание, являющееся неосоз­нанно художественным повествованием о важнейших природных и со­циальных явлениях. Принципиальная особенность мифа — его синкре­тизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. Поскольку мифологическое авторство характеризуется неосознанно­стью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.

Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С. Аверинцева, к примеру, «миф выступает как цельная сис­тема первобытной духовной культуры, в терминах которой восприни­мается и описывается весь мир». В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. В XX в. используют не толь­ко понятие «миф», но и «мифологема». Последняя понимается как мо­тив мифа, его фрагмент или часть, получающая воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологема, подобно мифу, расценивается как носитель важного, общечеловечес­кого содержания. Таким образом, можно видеть, что сегодня миф присутствует в искусстве в разных своих ипостасях: с одной сторо­ны, как исторически обусловленный естественный источник худо­жественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с дру­гой — как некий трансисторический генератор литературы, наделя­ющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.

Можно указать множество произведений, созданных уже спустя много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазирования, но несущих в своей основе такие конфликты и спо­собы их решения, которые характерны для мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. В связи с этим, скажем, «Гам­лет» Шекспира соотносится с многочисленными средневековыми сказаниями о хитроумном мстителе, его можно отнести к классичес­кой «трагедии мести». Надстраивание характеров на этот «каркас» в более поздних произведениях так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.

Какие стороны мифа выступают в качестве продуктивной осно­вы для последующих этапов творчества? Прежде всего, это богатая метафоричность мифа, которая стимулирует «детское воображение» мифотворца. Уже Новалис, позитивно оценивая значение мифа в перспективе художественного творчества, писал о душе человека как «резервуаре бессознательного опыта всего человечества». Теорию пер­вообразов художественного творчества разрабатывал и Шеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью для человека, так или иначе уже найдены, выс­казаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современ­ное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контамина­ция, заимствование и совмещение всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано.

С таких позиций можно препарировать весь корпус современных произведений искусства сообразно их мифическим корням. Так, ан­глийский исследователь К. Стил, получивший известность после пуб­ликации книги «Вечная тема» (1936), выдвинул идею о том, что одной из вневременных тем, эксплуатирующихся искусством, ока­залась издревле присущая людям идея святости: художественное твор­чество любых эпох богато повествованиями о духовном падении и пос­ледующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскрешении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрезера). В связи с этим обращают на себя внимание публикации последних лет, авторы которых стремятся рассмотреть популярные, кочующие из одних эпох в другие сюжеты сквозь призму такого под­хода, проводя параллели между образами Марии Магдалины и Ма-нон Леско, Марии Магдалины и Маргариты Готье.

Тяга современного искусства к мифоцентрической ориентации не вызывает сомнений. Существенный вклад в разработку механиз­мов возникновения универсалий в искусстве внес К. Юнг своей тео­рией архетипов. Архетип в понимании Юнга — основное, хотя и бес­сознательное средство передачи наиболее ценного и важного чело­веческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. В кол­лективном бессознательном аккумулирована вся мудрость человечества. Юнг рассказывал, что ему как врачу приходилось фиксировать образы античных мифов в бреду чистокровных негров. Это свидетельству­ет о том, что сама человеческая природа продуцирует фантазии, сти­мулирует действия бессознательных механизмов в одном и том же на­правлении, независимо от этнических и географических различий. Иде­альным проявлением коллективного бессознательного выступают те мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Таким образом, сам ха­рактер мифотворчества обнаруживает архетипическую основу.

Мифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в вербальных образах, в сказаниях, письмен­ных и музыкальных источниках тех или иных архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное. Важно отметить, что Юнг рассматривал все образы бессознательно­го, дремлющие и проявляющиеся в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Эти образы, по его мнению, сви­детельствуют не об особых личностных состояниях (т.е. не выступа­ют, как считал Фрейд, прямым выражением подавленных инфан­тильных сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной психологии.

Выявляя устойчивые архетипы на примере художественного твор­чества, Юнг рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека. «Произведение искусства, — пишет он, — относится к художнику как ребенок к матери». Психо­логия творца включает в себя сложный бессознательный комплекс, восходящий своими истоками к «царству матерей». В данном случае Юнг имеет в виду такой комплекс, как анимус — ощущение челове­ком на уровне бессознательного элементов противоположного пола в самом себе. Отсюда Юнг выводит ряд закономерностей творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произ­ведений у разных народов.

Идентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать заключение, что истоки возникновения мифов коренят­ся в общей природе людей. К примеру, образы «Родина-мать», «Отчиз­на-мать» воплощают символическую значимость идеи отечества. При­чем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет никакой реальной подоплеки и логического объяснения. Буквально у всех народов Юнг обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращается в лебедя, миф о Золушке, которая празднует триумф фантастического преобразования. Столь же распространен архетип тени, а если вернуться к бинарным оппозициям — Мефис­тофель и Фауст, Дон Кихот и Санчо Панса, китайские понятия инъ и янъ как мужское и женское начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.