ISBN 5-7567-0210-5 19 страница

В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 20—30-х годах основывался на убеждении в том, что со­циальная природа искусства целиком и полностью связана с его классо­вой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, своди­лись к одной-единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса, сословия, группы.

Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся за­падные теоретики (М. Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием в качестве сво­ей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои «мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью до­стижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конф­ликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. Вследствие этого творческие функ­ции искусства нередко ограничиваются доминантными характерис­тиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искус­ства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным ис­пользованием. Разработка этой проблемы представляла особую важ­ность не только для понимания процессов, развернувшихся в тота­литарных обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.

Речь идет о формах насилия и эксплуатации, которые современ­ное общество научилось осуществлять во многом скрытыми способа­ми, исподволь. В осмысление этой проблемы внесла вклад так назы­ваемая «франкфуртская школа» социологии, активно развивавшая­ся в 50—60-х годах. Один из ее видных представителей Теодор Адорно (1903—1969) разрабатывал теорию насилия, опираясь на анализ боль­шого историко-социологического и историко-художественного ма­териала. Ученый утверждал, что в обществе не только тоталитарно­го, но и демократического типа проблема затаенных, скрытых по­вседневных форм социального насилия оказывается чрезвычайно значимой. Сначала людям не без помощи искусства навязывается определенный тип поведения, затем, по мнению Адорно, он стано­вится привычным и естественным влечением, а позже, уже апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия увеко­вечивает его, производя соответствующую продукцию. В своих ос­новных работах «Диалектика просвещения» (написана в соавторстве с М. Хоркхаймером в 1944 г. в США и издана в 1947 г. в Амстердаме) и «Негативная диалектика» (1966) Т. Адорно рассматривает историю европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен вплоть до наших дней как историю сумасшествия разума.

Мыслитель показал, как, настойчиво возделывая разум, человек отделился от природы до такой степени, что в конечном счете разум обернулся против самого человека. Особенно остро человеческая де­ятельность обнаружила свое тупиковое положение и беспомощность в нынешнем веке. «Европейская культура с ее абсолютами и ценнос­тями, — писал Т. Адорно, — пришла к концу, это подтверждает то, что она продемонстрировала свою полную несамостоятельность пе­ред лицом фашистского варварства. Освенцим в этой связи — необ­ходимый и единственно возможный, самый непосредственный итог такого развития буржуазной культуры, которая развивалась лишь за счет подавления человеческого в человеке».*

* Adorno Th.W. Negative Dialektik. Frankfurt a. Main, 1966. S. 126.

Адорно ставил вопрос так: чего стоят классические накопления культуры, искусства, философии, науки, этики, если они не смогли предотвратить варварские действия человека в XX в.? Трудно в этой связи по инерции продолжать восклицать здравицы мировой культу­ре, ведь мы убедились в том, что она недейственна, мертва, пред­ставляет собой не что иное, как музейные ценности; это — кладбище с проржавевшими жестяными досками на памятниках, способными вызвать лишь смущенную ухмылку. Такой итог, по мнению Адорно, есть результат максимального возделывания рациональности, безуслов­но, способствующей развитию техники, материальных условий жиз­ни человека, но делающей его эгоистичным, бездушным, бесчув­ственным.

Сам факт возделывания рациональности Адорно сопрягает с про­цессом подавления и убиения человеком самого себя. Он писал, что люди, привыкшие к подавлению природы в самих себе, т.е. к самопо­давлению, неизбежно становятся послушным орудием подавления других (и даже испытывают от этого бессознательное удовольствие). Так, агрессия, направленная вовнутрь, оказывается подходящим ин­струментом внешней агрессии. Кто хочет сегодня спрятаться за так называемые «вечные ценности», за классическое художественное на­следие, тот желает укрыться в своем провинциализме от реальных про­цессов истории. Кто высказывается за сохранение этой «радикально виновной и паршивой культуры», тот превращается в ее сообщника. Нацисты, уничтожившие культуру, только приводили в исполнение приговор, уже вынесенный ей историей, — считал мыслитель. Если культура существует сегодня только как музей, то это значит, что она уже умерла собственной смертью, а мы этого не заметили.

Что в такой ситуации способно сделать искусство? Наиболее адек­ватными современному общественному состоянию тенденциями ху­дожественного творчества Адорно считает, в частности, экспрессио­низм, который, по его мнению, помогает освободить сознание ин­дивида, оказавшегося одиноким в очерствевшем мире, от «после­дних пут изолгавшейся культурной традиции». По этой причине не­мецкий социолог выступает апологетом авангардистского искусства. Именно оно, «искусство тотального отрицания», — единственно возможное живое явление в XX столетии. Авангардистское искусство должно повернуться против культуры в традиционном смысле, ибо последняя стала идеалистической, целиком превратилась в мифоло­гему, а значит, предстает ложной и идеологичной. Классическое ис­кусство, по Адорно, идеологично уже потому, что без устали уми­ротворяет и усыпляет человека, уводит его от остроты социальных проблем. По этой причине классическое искусство всегда на руку правящей верхушке, любым политикам.

Дух, воплощенный в искусстве, должен повернуть против самого себя, должен подчеркнуть себя, разоблачив свою иллюзорность в широком смысле слова. Но это можно сделать, лишь обратившись к принципиально новым приемам художественного творчества. Такие приемы должны показать истинное лицо человека, стоящего на по­роге бездны, человека в момент его падения. Уязвимость и беспомощ­ность классического искусства, преобладающего в современной ху­дожественной жизни, состоит в том, что оно не способно противо­стоять обществу, а ведь когда-то именно позиция противостояния со­ставляла субстанцию индивида. Теперь, когда это противостояние исчезло, искусство ответственно за то, что человек утратил свою индивидуальность. У индивида больше нет своего содержания, кото­рое делало бы его законным оппонентом несправедливого обществен­ного целого. Существование индивида в позднем капитализме — это никогда не заканчивающийся ритуал инициации, каждый индивид должен показать на деле, что он целиком, без остатка отождествляет себя с той самой властью, которая бьет и калечит его.

Наиболее адекватными фигурами творческого процесса XX сто­летия Т. Адорно считает С. Беккета, Э. Ионеско и Ф. Кафку. Более того, мыслитель сознательно отстаивает непонятность современного искусства, которое не может и не должно пользоваться формами и приемами, составлявшими арсенал классического искусства. Паде­ние личности с ее субъективным содержанием делает правомерным непонятность произведений нового искусства. Эти произведения при­званы воплотить крик загнанного и задавленного человека, крик из сферы бессознательного, поэтому наиболее адекватны те творения, которые претворяют «вопль, полузадушенный голос плоти», уже ут­ратившей способность, некогда делавшую ее индивидом и личнос­тью. Естественно, что в новом искусстве этот голос плоти не может быть столь же завершенным, выразительным, структурированным, каким он предстает в классическом искусстве; это не «песнь страда­ния», а само непосредственное отчаяние во всей его остроте.

Таким образом, размышление над социальными функциями искусства приводит ученого к переосмыслению его общей природы. В частности, Адорно резко восстает против катартических механизмов искусства. Он считает, что катарсис классического искусства как возможность очищения через сопереживание трагическому действию, как возможность получения удовольствия выступает в качестве пре­грады на пути социального воздействия искусства. Современный ху­дожник должен добиться того, чтобы человек содрогнулся и задох­нулся, увидев свой подлинный искалеченный образ. По этой причи­не Адорно приветствует такие художественные приемы, которые не только не вызывают состояния катарсиса, а, напротив, выбивают человека из колеи, нейтрализуют чувство эмоционального удоволь­ствия, которое мыслитель соизмеряет с чувством безопасности и комфорта. Новые приемы искусства призваны не сообщить человеку равновесие, а нарушить его, взорвать рутинную и монотонную ко­лею существования и заставить его цепенеть от ужаса, вглядываясь в собственную жизнь.

Близкие мысли можно обнаружить у человека, который, вероят­нее всего, никогда не был знаком с трудами Т. Адорно, — у В. Шаламова. Осмысляя трагические коллизии, происшедшие с человеком в XX столетии, Шаламов также обращает внимание на то, что клас­сические художественные формы повествования невольно «подрес­соривают» впечатление об ужасах нашего времени. «Есть какая-то неправда в том, что страдание становится предметом искусства», — отмечал писатель. Классический катарсис, по его мнению, также выступает препятствием на пути прямого, острого воздействия про­изведения искусства на читателя, зрителя, слушателя. Как разбить «закругляющие» стилистические линии, донести состояние катаст­рофичности до человека, который его не испытал? Самому писате­лю удалось художественными средствами воплотить трагический ма­териал. В «Колымских рассказах» он находит для этого специальные литературные приемы: выстраивает речь персонажа обрывочно, не дописывая слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что отзыва­лось сильным гнетущим эффектом.

По ряду вопросов Т. Адорно возражал известный немецкий дра­матург и теоретик Р. Хоххут, который оценивал позицию Т. Адорно как сугубо элитарную. Р. Хоххут считал, что Т. Адорно абсолютизиру­ет и сгущает тенденции, происходящие как в искусстве, так и в жиз­ни современного человека, к которому искусство обращается. «По­лучается так, — писал Р. Хоххут, — что все потеряли лицо и индиви­дуальность и остались лишь теоретики, не потерявшие этого лица и способные засвидетельствовать этот процесс». Не воспользуются ли такими идеями некоторые политики? Ведь, опираясь на подобные теории, политики могут утверждать, что социальные репрессии не имеют большого значения, поскольку их жертвы уже априорно не имеют собственного лица. Кроме того, позиция Адорно не устраива­ет Хоххута, т.к. констатирует состояние социокультурного разложе­ния «едва ли не с ядовитым удовольствием», в то время как следует задуматься над тем, что могут сделать сами теоретики, чтобы вос­препятствовать этому процессу.

Хоххут полагает, что современное искусство может и должно вполне внятно обращаться к социальной проблематике; художник может и должен оставаться мыслителем, способным в рамках тради­ционного реалистического крыла современной литературы и искус­ства разрабатывать образ исторически ответственного индивида, ста­раться противостоять деформирующим его тенденциям. Безусловно, Хоххут имеет в виду тот факт, что трагические коллизии, происшед­шие с человеком в наше время, воплотившись в разных формах ис­кусства, не могли не оказать и обратного — продуктивного — соци­ально-художественного воздействия. Это влияние не очевидно, оно не прямое, а контекстуальное, так или иначе формирует внутренние установки человека, его глубинные смысложизненные позиции.

Обнадеживающие тенденции социальной психологии, в частно­сти, выражаются в том, что, несмотря на навязшие идеи об обще­стве массового потребления, росте корыстных отношений, эгоис­тичности и т.п., социологические опросы время от времени фиксиру­ют рост доли лиц, ориентированных на теплоту человеческих отноше­ний, эмоционально насыщенную жизнь, семью. Ради удовлетворения своих эмоциональных потребностей современная итальянская, фран­цузская молодежь, например, зачастую готова пожертвовать своей ка­рьерой и материальным положением. В специальном исследовании по этой проблеме Б. Катель «Стили жизни французов» (1978) фигурирует одно из характерных писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: «Как и многие другие среди молодежи, я пред­почитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо, чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не купишь ни за какие деньги, — самое себя».

Таким образом, социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и преобразовывает в своем сознании все исходящее от социально ангажированных форм пропаганды. Че­ловек всячески стремится защитить себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистс­кой продукции побеждает то, что социологи называют «точка зре­ния жизни» — предпочтения и интуиции естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.

В определенной мере подобные реакции социальной психологии характерны и для новейшей российской истории. Как воздействует на функционирование и судьбы искусства нынешнее состояние деидеологизации? — Двойственно. Если проанализировать тенденции отечественного художественного творчества 1990-х годов, обращают на себя внимание две особенности: резкое увеличение числа музы­кальных и театральных коллективов, художественных галерей, отра­жающих калейдоскопичность социально-психологических предпоч­тений своего адресата — публики. Одновременно налицо очевидное падение профессионализма почти во всех видах искусств — в литера­туре, музыке, театре; оскудение стилевых форм, которые имели бы общезначимое влияние, были бы провозвестниками новых путей в художественном творчестве. Возникает парадоксальный вывод: при несвободе искусство плодоносило, при свободе искусство молчит.

Наблюдения за современным художественным процессом как будто бы подтверждают ставшие уже классическими идеи М. Вебера о благотворном влиянии на художественное творчество «продуктив­ной напряженности», существующей между социальными институтами и искусством. Действительно, когда цензурное натяжение пало и деидеологизация социальных отношений сообщает свое равновесие искусству извне, оказывается, что такое положение нейтрализует соб­ственные творчески преобразующие возможности искусства. И наобо­рот, если в обществе существует разрыв между должным и сущим, между идеальным и реальным, то открывается простор для художе­ственных изобретений, брожений, ярких художественных оппозиций.

Исследователи, изучающие историю русского искусства советс­кой эпохи и пытающиеся объяснить, как в условиях жесткой идео­логии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как А.А. Ахматова, М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак, Д.Д. Шостакович, А.А. Тарковский, склонны считать, что определенная степень внут­ренней напряженности в структуре отношений идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то степени была не­обходима для того, чтобы искусство было способно на своей терри­тории создавать особые смыслы и свой говорящий язык. Сама по себе ситуация противостояния между легализованным и табуированным чрезвычайно продуктивна для развития разных форм художе­ственного иносказания: углубленной метафоричности, эзопова язы­ка, подстрочных и контекстуальных смыслов. Художественный кон­фликт в литературе и искусстве мог совпадать с допускавшимися официальной цензурой коллизиями, но его невидимая часть содер­жала в себе нечто большее и порой совсем другое.

Н.А. Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы ряд работ, обращает внимание на полисемантику функционирования искусства в тоталитарном обществе. «Революционная эпопея «Тихого Дона» обо­рачивалась к концу повествования таким художественным итогом, какой критика предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича становилось невозможным распознать, который из мифов («наш» — «не наш») гонит эту топочущую стихию по исто­рическому пространству века». Жутковатость и фантасмагоричность Москвы 30-х годов в «Мастере и Маргарите» также давали толчок «неадаптированным» ассоциациям.

Все происходило, как у одного из персонажей «Котлована» А.П. Платонова, верно понимавшего дух времени и дававшего «для прочности словам два смысла — основной и запасной». Хорошо извес­тна история сочинения Шостаковичем Восьмого квартета (1960). В то время композитор был близок к самоубийству. По свидетельству род­ных, он говорил: «Этот квартет я посвящаю себе». Однако, для того чтобы исполнение полной трагизма музыки оказалось возможным, в названии появилась надпись: «Памяти жертв фашизма и мировой войны». Во всех подобных случаях на пути тоталитаризма стояло та­кое препятствие, как художественность искусства.

Вместе с тем было бы неверно сводить все многообразие стиму­лов искусства советской эпохи к механизму «продуктивного напряжения». Рассогласование действительности и идеала побуждало не только к критике действительности, но и к страстному утверждению красоты величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания общества нового типа породила зарази­тельное, оптимистичное и жизнеутверждающее творчество И.О. Ду­наевского, В.И. Мухиной, А.А. Дейнеки, сохраняющее свое значение и по сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднима­ла художника над реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего мира сильнее, чем в образы заземляющей действи­тельности. В этом и коренится ответ на размышления одного из пуб­лицистов, вопрошавшего: «Я хочу понять, почему при Сталине пела Орлова и танцевала Уланова?»

Вместе с тем, как только возникает состояние «ценностной диф­фузии», идеальное и реальное сдвигаются с привычных мест, раство­ряются и живут инкогнито; одновременно гаснут как утверждающий, так и опровергающий потенциалы художественного творчества. Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает си­туацию, выраженную в свое время Э. Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия: «Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не ко­мично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Со­циальные функции искусства в современном обществе столь же не­однозначны, они определяются не только той художественной про­дукцией, которую общество производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ, и теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.

1. На чем были основаны идеи отечественных исследователей, по­лагавших необходимым замену эстетики социологией искусства?

2. Из чего исходит Т. Адорно, настаивая на музейном характере классического художественного наследия, превратившегося в ору­дие манипулирования человеком?

ЛИТЕРАТУРА

Адорно Т. Введение в социологию музыки. М., 1973.

Адорно Т. Типы и синдромы//Соц. исследования. 1993. № 3.

Голомшток В. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Гройс Б. Утопия и обман. М., 1993.

Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1997.

Добренко Е. Соцреализм в поисках исторического прошлого//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Жидков B.C. Культурная политика и театр. М., 1995. Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995.

Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М., 1993. Искусство: художественная реальность и утопия. Киев, 1992.

Кондаков И.В. Становление советской тоталитарной культуры//Его же.

Введение в историю русской культуры. М., 1997.

Кривцун О.А. Культурная политика. Культурные контакты//Социология:

Словарь-справочник. М., 1990. Культурная политика и художественная жизнь. М., 1996.

Лисюк В., Силищев С. Некоторые аспекты деятельности детских музеев в США и ФРГ. М., 1986.

Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 30-х годов. М., 1995.

Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть//Вопрось1 философии. 1991. № 10.

Петров В.М., Бояджиева Л. Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М., 1996. Проблемы эстетики и социологии. Липецк, 1996.

Соколов К. Б. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990.

Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М., 1995.

Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.

Толстых В.И. Художник и власти/Освобождение духа. М., 1991.

Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, фи­лософами. 1980-1995. М., 1997.

Теоретические основания культурной политики. М., 1993.

Фохт- Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.

Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995. Эстетическая культура. М., 1996.

Яковлева Т.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 30-х — начала 50-х годов//Советское искусствознание. 1991. Вып. 27.

Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.

ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА

Социокультурные причины дифференциации элитарного и массо­вого искусства. Истоки мифопоэтической формульности массо­вых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессио­нальном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катало­гизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного худо­жественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентифи­кации и социализации человека.

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в обо­рот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение ху­дожественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрожде­ния, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художествен­ного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художествен­ными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они не­вольно отделили свое искусство от социально адаптированных худо­жественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—клас­сическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не явля­лось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адап­тированным, традиционным.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связы­вался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с до­минирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского насе­ления. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстети­ческую потребность человека. Среди массовых форм искусства пре­обладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

* Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 63.

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов худож­ника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возни­кает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового чита­теля, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведе­ния, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнару­живали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными по­строениями, существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, иг­рал роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, худо­жественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «ме­жэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он ухо­дит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаиз­мы. Это были длинные повести со спутанной композицией, доста­точно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаружива­ли явную формульность художественных произведений этого ряда.

Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой об­рели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические обра­зы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взры­вом в истории развития человеческого общества, резким изменени­ем темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен мас­сового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в кото­рой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.

Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Ко­нец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.

Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий чело­веческого существования, оказали существенное влияние и на судь­бы духовного, в том числе художественного, творчества. По замеча­нию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в при­роде человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине чело­века, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен пред­ставлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, иг­рой в жизнь, и притом чужую».*

* Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 335.