ISBN 5-7567-0210-5 33 страница

* См.: Гонорарные ведомости «Отечественных записок»//Литературное наследство. М., 1949. Т. 53—54. С. 304.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном ис­числении литературные гонорары в России в 70—90-х годах XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслу­живающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интелли­генции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод «рекрутирования» новых слоев ин­теллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь «художе­ственных пролетариев», оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одеж­ды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные круж­ки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения.* Подобное маргинальное существование художников на За­паде особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобрета­ет в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

* Специальному анализу этого явления посвящено фундаментальное исследование: Krauzer H. Die Bohemie. Stuttgart, 1968.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литератур­ного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 70—80-х годах отмечается не перепроизводство, а, напротив, боль­шой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно ста­бильное положение занимают и деятели изобразительного искусст­ва. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драма­тических театров.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художе­ственной среды второй половины века отразил особые черты рус­ского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художествен­ных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижни­чества и артистизма. Завоевание искусством особого места в обще­ственной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижниче­ства — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все твор­ческие побуждения, споры и программы художественной интелли­генции того времени.

Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства са­моуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И.Н. Крамской пишет В. В. Стасову: «Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Фран­ции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».*

* Крамской И.Н. Письма, статьи. М., 1989. Т. 1. С. 356.

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно, входить в художественный мир так же «просто и естественно, как в собствен­ную квартиру», удобно, но способствует ли такой комфорт разви­тию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художни­ки не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещан­ской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и ба­нальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличны­ми. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в «повествовательности» их живописи, подражании ее литературе.

И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам всегда были для общественно­го сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все про­блемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном ис­кусстве, литературе. «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, «Волки и овцы» А.Н. Островского, произведения Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. «Ис­кусство» и «приговор» — понятия из таких разных областей в рус­ском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик рус­ской жизни, каким он представал в большинстве произведений вто­рой половины XIX в., сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г. Поспелов очень точно отметил, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии «страда­ние входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвы­шенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение».

Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощу­щения — эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея худож­нического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных «артистических» энергий — В.А. Серов, М.А. Врубель, И.А. Бунин, К.А. Сомов, В.Э. Борисов-Мусатов, И.Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый инте­рес к «низким и грязным» сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного по­коления, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, выс­ший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь...».* Ра­зумеется, здесь речь идет не только об искусстве, а шире, — о кра­соте как формообразующем начале человеческой жизни, внутрен­нем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспри­нимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодоли­мого контраста в русском общественном сознании между проявле­нием публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаружива­ется этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского мен­талитета обеспечила глубину художественного переживания, не ра­створила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли не универсальной формы национального сознания. Однако эта же тен­денция «пересерьезнивания жизни» противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

* Достоевский Ф.М. Бесы//Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1974. Т. 10. С. 372-373.

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры Рос­сии XIX в. не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х годах XX в. произведений И.О. Дунаевского те­атрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии невозможно найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный ху­дожник князь С. Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр: «Последний все время ввер­гал вас в некоторую власть тьмы... У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей па­рижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись по­казательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других «харчей», красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой...»

Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столе­тия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.

Начало XX в. принесло с собой новые творческие открытия, уп­рочившие положение художника в русской культуре. Драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра, худо­жественного объединения «Мир искусства», русские сезоны Дяги­лева в Париже, — все эти события сформировали устойчивый инте­рес к русскому искусству во всем мире, выдвинули новое созвездие имен. Таким образом, на протяжении немногим более ста лет рус­ское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быст­рую эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взле­ту статуса художника в общественном сознании.

Статус художника в современных обществах разного типа, как правило, определяется не значением его социального происхожде­ния, а ролью и местом искусства в системе приоритетов духовной жизни. Как и прежде, наиболее острая здесь — проблема обретения собственной идентичности. Преуспевающий в коммерческом отно­шении художник, обслуживающий массовую аудиторию, может за­нимать более низкое положение в восприятии современников, чем мастер с негромким именем, но сохраняющий верность внутрен­ним творческим принципам и художественному вкусу.

Процесс становления художника в любом типе общества всегда сопряжен с постепенным (а подчас и решительным) освобождени­ем от пресса тех стереотипов, которые он ощущает извне, интен­сивным ростом его самосознания, утверждения в способности са­мому определять свой творческий путь. Безусловно, качество его жизненного и профессионального успеха напрямую зависит от уровня потребности общества в продуктах художественной деятельности, в том, насколько общество заинтересовано в организации соответ­ствующих творческих объединений, предоставлении творческих сти­пендий и грантов.

Достаточно часто в последние годы появляются тревожные ис­следования, отмечающие в условиях господства СМК снижение по­требности в литературном, изобразительном творчестве, живом кон­такте с актерским и музыкальным исполнительством. «Увы, профес­сия писателя, — считает Дж. Апдайк, — за последние десятилетия весьма обесценилась, много потеряв как в глазах окружающих, так и в своем предназначении». Жизненную важность для становления моло­дых деятелей искусства имеет возможность в процессе накопления твор­ческого капитала пользоваться минимальным досугом, совмещая ос­новную работу с художественными опытами. За малым исключением (У. Стивенс и У. Уильямс), полагает Дж. Апдайк, американцам никог­да не удавалось совмещать профессиональную карьеру с литератур­ной, «возможно, оттого, что в Америке нет профессий, созданных для условного времяпрепровождения, каждая требует усердного труда и не позволяет отвлекаться на другие занятия. Что до латинской тра­диции, когда писателя делают дипломатом, то она нам чужда».*

* Апдайк Дж. Мы жаждем благословения Мамоны//Литературная газета. 1996. №21. С. 7.

Вместе с тем трудные обстоятельства восхождения любого ху­дожника не должны склонять к пессимизму. Сама природа творче­ства такова, что ценность любого нового творческого продукта для общества поначалу всегда неочевидна. Необходимы усилия, отстаива­ющие творческую правоту автора. Не следует сбрасывать со счетов и умение художника занять достаточно высокое место в духовной жиз­ни не благодаря соответствию стандарту, а именно в силу его непохо­жести на других, благодаря уникальным индивидуальным, только ему присущим качествам. Талант каждого художника обладает не толь­ко особыми красками, но и витальной силой, позволяющей ему даже в неблагополучных условиях помнить, что «законы вероятности су­ществуют для людей, лишенных воображения» (Новалис).

1. Чем определяется статус художника в сословном аристокра­тическом обществе? Каковы общие и различные черты в психоло­гии художника и аристократа?

2. Какими факторами объясняется взлет статуса художника в России в конце XIX в.? Почему, в отличие от стран Западной Ев­ропы, в России того времени не было перепроизводства художе­ственной интеллигенции?

ЛИТЕРАТУРА

Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.

Белоусов И. А. Литературная среда. М., 1928.

Боханов А.Н. Коллекционеры и меценаты в России. М., 1989.

Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения//Вопросы искусствознания 1996 № 1

Заказчик в истории русской архитектуры М., 1994.

Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.

Кривцун О.А. Художник в истории русской культуры. Эволюция статуса//Человек. 1995. №1,3.

Кривцун О.А. Художественная богема как феномен русской культуры на­чала XX века//Элитарное и массовое в русской художественной куль­туре. М., 1996.

Лейкина-Свирская В.Р. Интеллигенция в России во второй половине XIX века. М., 1971.

Манхейм К. Проблема интеллигенции. М., 1993. Ч 1,2.

Музыка и музыкальный быт в старой России. Л., 1927.

Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры Ка­лининград, 1994.

Онуфриенко Г. Художник в мире западного арт-бизнеса. 80-е годы//Вопросы искусствознания. 1994. № 1.

Поспелов Г.Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX — началаXX века//Советское искусствознание'81. М., 1982.

Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1988.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991.

Танеев С. И. Мысли о творчестве и воспоминания. Париж, 1930.

Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955.

Раздел VIII Эстетика и искусство на пороге XXI века

ГЛАВА 34. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ XX ВЕКА О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И СУДЬБЕ ИСКУССТВА

Принципы дифференциации эстетических подходов к анализу искус­ства XX в. А. Бергсон о роли мифопоэтического творчества в нейтра­лизации чрезмерного развития человеческой рефлексии. Искусство как поиск «нашего основания быть» в эстетике А. Мальро. Культу­рологические основания экзистенциальной эстетики Ж.П. Сартра и А. Камю: общее и особенное. Методология структурализма как воп­лощение идеи бескорыстной научности. Способы выявления инвари­антов в микро- и макроструктуре художественного текста. Метафо­рическая эссеистика постструктурализма как метод обнаружения «остаточных смыслов» произведения искусства. Ж. Деррида о спосо­бах анализа внутренней противоречивости текста.

XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, ко­торую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направле­ния, течения ранее так или иначе основывались на «малой истине», т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пускается в откры­тое плавание, где нет проложенных путей. Столь же многоликими, не­похожими и парадоксальными в нынешнем столетии оказываются эс­тетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX в. перенасыще­на алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатле­ние «одновременности исторического», образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в при­роде человека, смысла его творчества и существования в целом.

Эстетические теории XX в. мало опираются на предшествующую традицию. Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подхо­дов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.

Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., — пово­рот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онто­логическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологичес­кую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания. Противо­положную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постичь порождающие закономерности и сущ-ностные принципы бытия.

Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить единым понятием, ибо любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминиру­ет рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Таким образом, одна линия в эс­тетике XX в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стрем­лением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поис­ков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъек­тивности, использовать методы точного анализа, выявить в искусст­ве специальное поле исследований (художественный текст) без чело­века, изучить его устойчивые единицы.

Обратимся к первой линии. Среди множества эстетических подхо­дов к ней можно отнести такие влиятельные, как интуитивизм и экзи­стенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859—1941), один из ярких ее представителей, исходил из следующей посылки: создав разумное существо — человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. По мнению А. Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконеч­ная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.

Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как за­щитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетаю­щим и разлагающим для индивида. Эта способность интеллекта, счи­тал А. Бергсон, призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, она компенсирует «возможный недостаток привязанности к жизни».* Мифотворческое сознание, которое философ отождествляет с ху­дожественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Твор­ческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведе­ние искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает воз­можность «коснуться пальцами существующего». Когда среда челове­ческого бытия наполняется образами, событиями и героями, пре­ломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.

* Bergson H. Les deux sources de la morale et de la religion. Paris, 1932. P. 225.

Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу («Все кончено!»), художественный способ выражения этого краха все равно способен служить опорой для чело­века: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие реф­лексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью. Это дав­но почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но и как читатели и зрители своих произведений. «Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось» (А. Бергсон). Отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем благодаря умению выражать интуитивно постигаемый «жизненный порыв», непосредственно об­нажать субстанцию бытия.

Парадокс эстетической концепции Бергсона заключается в сле­дующем. С одной стороны, художественное творчество призвано че­рез опору на интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям интеллекта. С другой — сам процесс мифотворчества должен помочь усилить сознание, упрочить самона­деянность человеческого разума. Таким образом, речь идет о том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художе­ственного мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через избыточный, добавочный продукт мифотвор­чества, по мысли Бергсона, способно решить эти две как будто бы взаимоисключающие задачи.

Одна из особенностей «антропологически ориентированной» эсте­тики — претворение концепций искусства не только в понятийно-научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений, произведениях художественной критики. Крупной фи­гурой такого ряда, оказавшей существенное влияние на направления дискуссий современников, явился французский писатель и обществен­ный деятель Андре Мальро (1901-1976). Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечива­нии человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действи­тельности подлинно человеческого мира — мира искусства.

Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Во многих своих рабо­тах — «Голоса молчания», «Искушение Запада», романе «Годы пре­зрения» и других — он выдвигает собственное толкование главных возможностей и особой роли искусства в культуре XX в. Одним из центральных понятий Мальро является понятие Абсолюта, которое он определил как совокупность высших духовных ценностей. Поиск Абсолюта — это поиск «нашего основания быть». Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах транс­цендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в со­ревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по кана­лам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал но­вый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.

Главное, что при этом демонстрировало искусство, — это спо­собность прорыва к преображению мира, к созданию новой реально­сти из хаоса действительности. Мальро выступает против класси­ческих теорий искусства, которые он определяет как «обязываю­щую эстетику». Обязывающая эстетика, развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX в., в основном концентрировалась на об­суждении имевшихся способов создания средствами искусства ил­люзии действительности, т.е. фиктивного мира, в то время как адап­тированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная цель искусства — это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит античного понятия «энтелехия», однако все время размышляет над возможностями искусства, интересовавши­ми уже античных авторов и видевшими божественное начало ху­дожника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сы­рья— в целостность, неупорядоченной жизни— в художественную фор­му. Мальро не раз повторяет, что природа — это словарь, в котором слова существуют без смысловой связи, они нуждаются в проница­тельной силе художника, улавливающего и воплощающего их смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего повер­хностный психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух абсолю­та, подтверждает уникальную природу художника.

Мыслитель полагает, что главным побудительным мотивом к твор­честву в XX в. становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных на­коплений, что с детства окружает человека. Быть художником — это значит быть одержимым творчеством форм. «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения».* Мальро всячески настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая дана в повседнев­ности. Художник имеет дело не с определенными приемами выраже­ния или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство стано­вится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благо­даря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника.

* Malraux A. Les voix du silence. Paris, 1953. P. 279.

Человек не выбирает себе кумиров добровольно, ибо они не со­блазняют, а околдовывают. Для Мальро это не фраза, а глубокое убеж­дение в том, что художественный мир обладает повелевающей ма­гией, удивительной силой, подчиняющей себе все цели человека. Как и любовь, искусство есть «не удовольствие, а страсть: оно со­держит в себе разрыв с иными ценностями мира в пользу одной захватывающей и неуязвимой ценности». Художника и человека, по­ясняет Мальро, разделяет то, что они борются против разных про­тивников. Человек борется против всего того, что не есть он сам, в то время как художник борется прежде всего против самого себя. Художник стремится к усилению и кристаллизации своих творчес­ких потенций, и в итоге его подлинное лицо обнаруживается там, где сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлин­ное в художнике проявляется в нем через полноту единого творчес­кого порыва, позволяющего ему быть красивее и умнее себя, духов­но совершеннее себя.

Именно эти качества творческого акта несут удивительные спо­собности сотворчества и самопревышения тому, кто приобщается к искусству; ведь художественное произведение всякий раз разворачива­ется в восприятии как способ создания этого произведения. Погружение в творческую реальность, единственно человеческую, несет спасение от абсурдности мира, позволяет человеку осуществить жизнь там, где возможны любые путешествия по поиску своего действительного «я». Таким образом, в основе художественного призвания, как и в основе потребности в восприятии искусства, лежит сильное чувство приклю­чения. В целом тональность эстетических размышлений Мальро оказа­лась достаточно близка идеям эстетики экзистенциализма, развер­нувшей свой потенциал в европейской мысли чуть позже.

Экзистенциализм принято определять как философию существо­вания. Вопреки мнениям подавляющего большинства предыдущих теоретиков (за исключением марксизма) о том, что врожденная сущ­ность человека предшествует его социальному бытию, приверженцы этого направления исходили из идеи, что существование человека в мире предшествует формированию его сущности. Отсюда и соответ­ствующее название этого философского и эстетического течения.

Такая исходная посылка чрезвычайно важна для экзистенциализма, поскольку позволяет утверждать, что любой человек изна­чально свободен, что он — проект, сам осуществляет выбор и сам делает себя. Притягательность философии и эстетики экзистенциа­лизма состоит прежде всего в том, что это — философия свободы. Любой человек, начиная свой жизненный путь, осуществляет то, что можно определить как «себяделание», т.е. строительство самого себя. Но если существование предшествует сущности, то следующий главный тезис — человек ответствен за то, что он есть. Он не может ссылаться на то, что какие-либо непредсказуемые или врожденные качества обусловили тот или иной модус его жизни.

Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светс­кая мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях — только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. со­здаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, — это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человечес­кой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. «Экзис­тенциализм — не такой атеизм, который растрачивает себя на дока­зательства того, что Бог не существует, — пишет Сартр. — Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, — просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обре­сти себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога».*