34 Л. С. Выготский. Психология искусства
Без специального психологического исследования мы
никогда не поймем, какие законы управляют чувствами
в художественном произведении, и рискуем всякий раз
впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно
то, что и социологические исследования искусства не в
состоянии до конца объяснить нам самый механизм дей-
ствия художественного произведения. Очень много выяс-
няет здесь «начало антитезы», которое, вслед за Дар-
вином, Плеханов привлекает для объяснения многих яв-
лений в искусстве (87, с. 37—59). Все это говорит о той
колоссальной сложности испытываемых искусством влия-
ний, которые никак нельзя сводить к простой и однознач-
ной форме отражения. В сущности говоря, это тот же
вопрос сложного влияния надстройки, который ставит
Маркс, когда говорит, что «определенные периоды его
расцвета (искусства. — Л. В.) отнюдь не находятся в со-
ответствии с общим развитием общества», что «в области
самого искусства известные значительные формы его воз-
можны только на низкой ступени развития искусств...
Однако трудность заключается не в том, чтобы понять,
что греческое искусство и эпос связаны с известными
формами общественного развития. Трудность состоит в
том, что они еще продолжают доставлять нам художест-
венное наслаждение и в известном отношении служить
нормой и недосягаемым образцом» (1, с. 736—737).
|
|
Вот совершенно точная постановка психологической
проблемы искусства. Не происхождение в зависимости от
хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения
того обаяния, которое «не находится в противоречии с
той неразвитой общественной ступенью, на которой оно
выросло» (1, с. 737—738). Таким образом, отношение
между искусством и вызывающими его к жизни экономи-
ческими отношениями оказывается чрезвычайно слож-
ным.
Это отнюдь не означает, что социальные условия не
до конца или не в полной мере определяют собой харак-
тер и действие художественного произведения, но только
они определяют его не непосредственно. Самые чувства,
которые вызывает художественное произведение, суть
чувства, социально обусловленные. Это прекрасно подтвер-
ждается на примере египетской живописи. Здесь форма
(стилизация человеческой фигуры) совершенно явно не-
сет функцию сообщения социального чувства, которое в
К методологии вопроса 35
самом изображаемом предмете отсутствует и придается
ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить
действие искусства с действием науки и техники. И опять
вопрос для психологической эстетики решается по тому
же самому образцу, что и для эстетики социологической.
Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда за-
меняя слово «социология» словом «психология», его утвер-
ждение: «Чисто научная социология искусства является
математической фикцией» (32, с. 28). «Так как искусст-
во есть форма, то и социология искусства в конце концов
только тогда заслуживает этого названия, когда она яв-
ляется социологией формы. Социология содержания воз-
можна и нужна, но она не является социологией искусст-
ва в собственном смысле слова, так как социология ис-
кусства, в точном понимании, может быть только социо-
логией формы. Социология же содержания есть в сущ-
ности общая социология и относится скорее к граждан-
ской, чем к эстетической истории общества. Тот, кто рас-
сматривает революционную картину Делакруа с точки
зрения социологии содержания, занимается в сущности
историей июльской революции, а не социологией фор-
мального элемента, обозначаемого великим именем Дела-
круа» (32, с. 27), для того предмет его изучения не яв-
ляется предметом психологии искусства, но общей пси-
хологией. «Социология стиля ни в коем случае не может
быть социологией художественного материала... для соци-
ологии стиля дело идет... о влиянии на форму» (31, с. 12).
|
|
Вопрос, следовательно, заключается в том, можно ли
установить какие-либо психологические законы воздейст-
вия искусства на человека или это оказывается невоз-
можным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую
закономерность в искусстве и в психологической жизни.
«И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа
остается и останется вовеки непостижимой... Законы для
души не писаны, а потому не писаны и для искусства»
(6, с. VII—VIII). Если же мы допустим закономерность
в нашей психологической жизни, мы непременно должны
будем ее привлечь для объяснения действия искусства,
потому что это действие совершается всегда в связи со
всеми остальными формами нашей деятельности.
Поэтому эстопсихологический метод Геннекена за-
ключал в себе ту верную мысль, что только социальная
психология может дать верную опорную точку и направ-
2*
36 Л. С. Выготский. Психология искусства
ление исследователю искусства. Однако этот метод за-
стрял вне очерченной им с достаточной ясностью проме-
жуточной области между социологией и психологией.
Таким образом, психология искусства требует прежде
всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущно-
сти психологической проблемы искусства и ее границ. Мы
совершенно согласны с Кюльпе, который показывает, что,
в сущности, никакая эстетика не избегает психологии:
«Если это отношение к психологии иногда оспаривается,
то это вытекает, по-видимому, лишь из внутренне несу-
щественного разногласия: одни усматривают специаль-
ные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой
зрения при рассмотрении психических явлений, другие —
в изучении своеобразной области фактов, исследуемых во-
обще чисто психологически. В первом случае мы получа-
ем эстетику психологических фактов, во втором — психо-
логию эстетических фактов» (64, с. 98—99).
Однако задача заключается в том, чтобы совершенно
точно отграничить психологическую проблему искусства
от социологической. На основании всех прежних рассуж-
дений мне думается, что это правильнее всего сделать,
пользуясь психологией отдельного человека. Совершен-
но ясно, что общераспространенная формула о том, что
переживания отдельного человека не могут служить ма-
териалом для социальной психологии, здесь непримени-
ма. Неверно то, что психология переживания искусства
отдельным человеком столь же мало обусловлена социаль-
но, как минерал или химическое соединение; и столь же
очевидно, что генезис искусства и его зависимость от со-
циального хозяйства будет изучать специально история
искусства. Искусство как таковое — как определившееся
направление, как сумма готовых произведений — есть та-
кая же идеология, как и всякая другая.
|
|
Вопросом быть или не быть для объективной психо-
логии является вопрос метода. До сих пор психологиче-
ское исследование искусства всегда производилось в од-
ном из двух направлений: либо изучалась психология
творца, создателя по тому, как она выразилась в том или
ином произведении, либо изучалось переживание зрите-
ля, читателя, воспринимающего это произведение. Несо-
вершенство и бесплодность обоих этих методов достаточ-
но очевидны. Если принять во внимание необычайную
сложность творческих процессов и полное отсутствие вся-
К методологии вопроса 37
кого представления о законах, руководящих выражением
психики творца в его произведении, станет совершенно
ясна невозможность восходить от произведения к психо-
логии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда
только при догадках. К этому присоединяется еще то, что
всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается
всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессозна-
тельно. «Как об отдельном человеке нельзя судить на
основании того, что сам он о себе думает, точно так же
нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее созна-
нию. Наоборот, это сознание надо объяснить из противо-
речий материальной жизни»,— говорит Маркс (2, с. 7).
И Энгельс пояснил это в одном из писем так: «Идеоло-
гия — это процесс, который совершает так называемый
мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным.
Истинные побудительные силы, которые приводят его в
движение, остаются ему неизвестными, в противном слу-
чае это не было бы идеологическим процессом. Он созда-
ет себе, следовательно, представления о ложных или ка-
жущихся побудительных силах» (4, с. 228).
Равным образом бесплодным оказывается и анализ
переживаний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бес-
сознательной сфере психики. Поэтому, мне думается,
следует предложить другой метод для психологии искус-
ства, который нуждается в известном методологическом
обосновании. Против него очень легко возразить то, что
обычно возражали против изучения бессознательного
психологией: указывали, что бессознательное, по самому
смыслу этого слова, есть нечто несознаваемое нами и нам
неизвестное, а потому не может быть предметом научно-
го изучения. При этом исходили из ложной предпосылки,
что «мы можем изучать только то (и вообще можем знать
только о том), что мы непосредственно сознаем». Однако
предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изу-
чаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем,
о чем знаем только при помощи аналогии, построений,
гипотез, выводов, умозаключений и т. д.— вообще лишь
косвенным путем. Так создаются, например, все карти-
ны прошлого, восстанавливаемые нами при помощи раз-
нообразнейших выкладок и построений на основании ма-
териала, который нередко совершенно непохож на эти
картины, «когда зоолог по кости вымершего животного
определяет размеры этого животного, внешний вид, образ
|
|
38 Л. С. Выготский. Психология искусства
его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и
т. д.,— все это непосредственно зоологу не дано, им пря-
мо не переживается как таковое, а составляет выводы на
основании некоторых, непосредственно сознаваемых при-
знаков костей и т. п.» (57, с. 199).
На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот
новый метод психологии искусства, который в класси-
фикации методов Мюллер-Фрейенфельса получил назва-
ние «объективно аналитического метода»13* (154, S.
42—43). Надо попытаться за основу взять не автора и
не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно
само по себе никак не является предметом психологии,
и психика как таковая в нем не дана. Однако если мы
припомним положение историка, который точно так же
изучает, скажем, французскую революцию по материа-
лам, в которых самые объекты его изучения не даны и
не заключены, или геолога,— мы увидим, что целый ряд
наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать пред-
мет своего изучения при помощи косвенных, то есть ана-
литических, методов. Разыскание истины в этих науках
напоминает очень часто процесс установления истины в
судебном разбирательстве какого-либо преступления, ко-
гда само преступление отошло уже в прошлое и в распо-
ряжении судьи имеются только косвенные доказательст-
ва: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья,
который стал бы выносить приговор на основании рас-
сказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заве-
домо пристрастного и по самому существу дела извра-
щающего истину. Так точно поступает психология, когда
она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но
отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отка-
заться выслушать заинтересованные стороны, раз он их
заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда
не откажется воспользоваться тем или иным материалом,
хотя он заранее может быть признан ложным. Только
сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их
объективными уликами, вещественными доказательства-
ми и т. п., судья устанавливает истину. И историку почти
всегда приходится пользоваться заведомо ложными и при-
страстными материалами, и, совершенно подобно тому,
как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего
изучения и только после подвергают его исследованию,
психолог вынужден обращаться чаще всего именно к ве-
К методологии вопроса 39
щественным доказательствам, к самим произведениям
искусства и по ним воссоздавать соответствующую им
психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и
управляющие ею законы. При этом всякое произведение
искусства естественно рассматривается психологом как
система раздражителей, сознательно и преднамеренно
организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстети-
ческую реакцию. При этом, анализируя структуру раз-
дражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простей-
ший пример может пояснить это. Мы изучаем ритми-
ческое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы
имеем все время дело с фактами не психологическими,
однако, анализируя этот ритмический строй речи как раз-
нообразно направленный па то, чтобы вызвать соответст-
венно функциональную реакцию, мы через этот анализ,
исходя из вполне объективных данных, воссоздаем неко-
торые черты эстетической реакции. При этом совершенно
ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая ре-
акция будет совершенно безличной, то есть она не будет
принадлежать никакому отдельному человеку и не будет
отражать никакого индивидуального психического про-
цесса во всей его конкретности, но это только ее досто-
инство. Это обстоятельство помогает нам установить
природу эстетической реакции в ее чистом виде, не сме-
шивая ее со всеми случайными процессами, которыми она
обрастает в индивидуальной психике.
Этот метод гарантирует нам и достаточную объектив-
ность получаемых результатов и всей системы исследова-
ния, потому что он исходит всякий раз из изучения твер-
дых, объективно существующих и учитываемых фактов.
Общее направление этого метода можно выразить сле-
дующей формулой: от формы художественного произве-
дения через функциональный анализ ее элементов и струк-
туры к воссозданию эстетической реакции и к установ-
лению ее общих законов.
В зависимости от нового метода задачи и план на-
стоящей работы должны быть определены как попытка
сколько-нибудь обстоятельно и планомерно осуществить
этот метод на деле. Совершенно понятно, что это обстоя-
тельство не позволяло задаваться какими-либо система-
тическими целями. В области методологии, критики са-
мого исследования, теоретического обобщения результа-
тов и. прикладного их значения — везде пришлось отка-
40 Л. С. Выготский. Психология искусства
заться от задачи фундаментального и систематического
пересмотра всего материала, что могло бы составить пред-
мет многих и многих исследований.
Везде приходилось выдвигать задачу намечения путей
для решения самых основных и простейших вопросов,
для испытания метода. Поэтому мною вынесены некото-
рые отдельные исследования басни, новеллы, трагедии
вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью по-
казать приемы и характер применяемых мною методов.
Если бы в результате этого исследования составился
самый общий и ориентировочный очерк психологии ис-
кусства — этим была бы выполнена стоящая перед авто-
ром задача.