2015-03-20
251
В трагедии высший момент и торжество зрителя сов-
падают с высшим моментом гибели героя, и это ясно
указывает нам на то, что зритель воспринимает не толь-
ко то, что герой, но еще нечто сверх этого, и поэтому
Геббель был глубоко прав, когда указывал, что катарсис
в трагедии обязателен только для зрителя и «вовсе не
необходимо... чтобы герой трагедии сам дошел до внут-
реннего примирения». Удивительную иллюстрацию к это-
му мы находим в развязке шекспировских трагедий, ко-
торые все кончаются почти на один манер: когда ката-
строфа уже совершилась, герой погиб непримиренным, и
сейчас над его трупом кто-либо из действующих лиц
кратко возвращает внимание зрителя ко всему тому кру-
гу событий, через которые пронеслась трагедия, и как
бы собирает пепел трагедии, перегоревший в катарсисе.
Когда зритель слышит в рассказе Горацио краткое пе-
речисление тех ужасных событий и смертей, которые
только что пронеслись перед ним, он как бы видит вто-
рой раз ту же самую трагедию, но только лишенную
своего жала и яда, и эта разрядка дает ему время и повод
|
|
|
Психология искусства 293
для осознания своего катарсиса, когда он сопоставляет
свое отношение к трагедии, как она дана в развязке, с
только что пережитым впечатлением о трагедии в це-
лом. «Трагедия есть буйство максимальной человече-
ской силы, поэтому она мажорна. При зрелище титани-
ческой борьбы чувство ужаса сменяется чувством бод-
рости, доходящим до восторга, трагедия обращается к
подсознательным стихийным тайным силам, скрытым в
нашей душе, и они пробуждаются. Драматург как бы
говорит нам: вы робки, нерешительны, послушны обще-
ству и государству, посмотрите же, как действуют силь-
ные люди, посмотрите, что будет, если вы поддадитесь
своему честолюбию, или сладострастию, или гордости
и т. д. и т. д., попробуйте последовать в своем вообра-
жении за моим героем, неужели это не соблазнительно
дать волю своей страсти!» (28, с. 155, 156). Здесь де-
ло изображено слишком просто, но в этом, несомненно,
заключена некоторая часть правды, потому что траге-
дия действительно вызывает к жизни наши самые за-
таенные страсти, но она заставляет протекать их в гра-
нитных берегах совершенно противоположных чувств,
и эту борьбу она заканчивает разрешающим катарси-
сом.
Сходное построение имеет и комедия, которая свой
катарсис заключает в смехе зрителя над героями ко-
медии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и ге-
роя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а
зритель смеется. Получается явная двойственность. В
комедии герой печален, а зритель смеется, или наобо-
рот: в комедии может быть печальный конец для поло-
жительного героя, а зритель все же торжествует. На сце-
не победил Фамусов, а в переживаниях зрителя — Чац-
кий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические
особенности, которые отличают трагическое от комиче-
ского и драму от комедии. Многие авторы совершенно
правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не
суть категории эстетические, но что комическое и тра-
гическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для
нас сейчас важно только показать, что, поскольку искус-
ство пользуется трагическим, комическим и драмати-
ческим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, про-
верка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно
точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в
|
|
|
294 Л. С. Выготский. Психология искусства
комедии изображается «отступление действующих лиц
от принятых норм социальной жизни». По его мнению,
«смешон может быть только человек. Если мы смеемся
над вещью или над зверем, то мы принимаем его за че-
ловека, гуманизируем его». Смех необходимо нуждается
в социальной перспективе, он невозможен вне общества,
и, следовательно, опять комедия раскрывается перед на-
ми как двойное ощущение известных норм и отступ-
лений от них. Эту двойственность комедийного героя
правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: «Осо-
бенно сильный эффект производит смешащая, остроум-
пая реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекс-
пира в изображении Фальстафа именно в этом сочета-
нии: трус, обжора, бабник и т. п.—и великолепный шут-
ник» (28, с. 153—154). И совершенно понятно, потому
что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе
смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит
вообще начало всего смешного в автоматизме, в том,
что живое отступает от известных норм, и, когда живое
ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех.
Гораздо более интересны те результаты исследова-
ния остроумия, юмора и комизма, к которым пришел
Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его
энергетическое толкование всех трех видов пережива-
ний, которое сводит их в конечном счете к известной
экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне
это энергетическое толкование, нельзя не согласиться с
величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас
замечательно то, что анализ этот вполне отвечает най-
денной нами формуле катарсиса, как основе эстетиче-
ской реакции. Остроумие для него — двуликий Янус, ко-
торый ведет мысль одновременно в двух противополож-
ных направлениях. Такое же расхождение наших чувств,
восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и
смех, возникающий в результате подобной деятельно-
сти, является лучшим доказательством того разрешаю-
щего действия, которое остроумие оказывает на нас
(см. 120). То же самое отмечает Гаман: «Для коми-
'ческого, остроты первым долгом требуется новизна и
оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать
два раза, и под оригинальными людьми мы в особен-
ности подразумеваем остроумных, так как скачок от
напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожи-
Психология искусства 295
данным, не поддающимся учету. Краткость — душа ост-
роты; ее сущность — именно во внезапном переходе от
напряжения к разряду» (30, с. 124).
Так же точно обстоит дело со всей той областью,
которую в научную эстетику ввел Розенкранц, написав-
ший книгу «Эстетика безобразного». Как верный уче-
ник Гегеля, он сводит роль безобразного к контрасту,
который должен оттенить положительный момент или
тезис. Но это глубоко неверно, потому что, как пра-
вильно говорит Лало, безобразное может войти в искус-
ство на том же основании, что и прекрасное. Описанный
и воспроизведенный в художественном произведении
предмет может сам по себе, то есть вне этого произведе-
ния, быть безобразным или безразличным; в известном
случае даже должен быть таким. Характерным приме-
ром являются все портреты и реалистические произведе-
ния вообще. Факт этот хорошо известен, и идея не нова.
«Нет такой змеи,— приводит он слова Буало,— нет та-
кого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться
в художественном воспроизведении» (68, с. 83). То же
самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что кра-
сота предметов часто не может быть прямо внесена в ис-
кусство. «Величайшее искусство,— говорит она,— искус-
ство Микеланджело, например, часто дает нам те тела,
красота строения которых омрачена бросающимися в
глаза недостатками... Наоборот, любая выставка и ба-
нальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров об-
ратного, то есть дают возможность легко и убедительно
констатировать красоту самой модели, которая внуша-
ла, однако, посредственные и плохие картины или ста-
туи». Причину этого она совершенно справедливо видит
в том, что настоящее искусство перерабатывает то впе-
чатление, которое в него привносится68. Трудно по-
дыскать пример более подходящий под нашу формулу,
чем эстетика безобразного.
|
|
|
Вся она ясно говорит о катарсисе, без которого на-
слаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее по-
казать, как подходит под эту формулу тот средний тип
драматического произведения, который обычно принято
называть драмой. Но и здесь можно показать на примере
чеховских драм, что этот закон совершенно верен.
Остановимся на драмах «Три сестры» и «Вишневый
сад». Первую из этих драм обычно совершенно непра-
296 Л. С. Выготский. Психология искусства
вильно толкуют как воплощение тоски провинциальных
девушек по полной и яркой столичной жизни (58, с. 264—
265). В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те
черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и
материально мотивировать стремление трех сестер в
Москву69, и именно потому, что Москва является для
трех сестер только конструктивным художественным
фактором, а не предметом реального желания,— пьеса
производит не комическое, а глубоко драматическое впе-
чатление. Критики на другой день после представления
этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому
что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Моск-
ву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них
могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и
приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно
не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту дра-
му драмой железнодорожного билета, и он по-своему был
правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле,
автор, сделавший Москву центром притяжения для сес-
тер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в
Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детст-
во, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно
не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву
потому, что они связаны какими-нибудь препятствиями,
но и это не так. Мы решительно не видим никакой причи-
ны, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец,
может быть, они стремятся попасть в Москву по дру-
гой причине, может быть, как это думают критики, Мо-
сква олицетворяет для них центр разумной и культур-
ной жизни, но и это не так, потому что ни одним сло-
вом в пьесе об этом не говорится, п. напротив, для кон-
траста дано совершенно реальное и отчетливое стрем-
ление в Москву их брата, для которого Москва есть не
мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает
университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова,
но этой реальной Москве Андрея совершенно умышлен-
но противопоставлена Москва трех сестер: она остается
немотивированной, как немотивированной остается не-
возможность для сестер попасть туда, и. конечно, имен-
но на этом держится все впечатление драмы.
|
|
|
То же самое в драме «Вишневый сад». И в этой дра-
ме мы никак не можем понять, почему продажа вишне-
вого сада является таким большим несчастьем для
Психология искусства 297
Раневской, может быть, она живет постоянно в этом
вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растра-
чена по заграничным скитаниям и она жить в этом име-
нии не может и никогда не могла. Может быть, прода-
жа означает для нее разорение, но и этот мотив устра-
нен, потому что не материальная нужда ставит ее в
драматическое положение. Вишневый сад для Ранев-
ской, как и для зрителя, остается столь же немотивиро-
ванным элементом драмы, как Москва для трех сестер.
И вся особенность драматического построения в том и
заключается, что в ткань совершенно реальных и быто-
вых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив,
который начинает приниматься нами также за совер-
шенно психологически реальный мотив, и борьба этих
двух несовместимых мотивов и дает то противоречие,
которое необходимо должно быть разрешено в катарси-
се и без которого нет искусства.
В заключение нам представляется нужным очень
кратко и на полуслучайных примерах показать, что та
же самая формула применима и во всех других искус-
ствах, а не только в поэзии. Мы все время ведем наши
рассуждения, исходя из конкретных примеров литерату-
ры, но все время распространяем наши выводы и на
все другие области искусства. Всего ближе сюда подхо-
дит театр, так как уже рассмотрение драмы только
наполовину принадлежит литературе. Однако легко по-
казать, что и вторая половина театра, понимаемая в
узком смысле — как игра актеров и спектакль,— всеце-
ло оправдывает эту формулу. Основу этого наметил
Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере» при анали-
зе актерской игры. Он показал с предельной ясностью,
что актер испытывает и изображает не только те чув-
ства, которые испытывает действующее лицо, но расши-
ряет эти чувства художественной формой. «Но позволь-
те! — возразят мне,— а эти звуки скорбные, так пол-
ные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины
своего существа, которые с такою силою потрясают мою
душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает
не отчаяние? Нисколько. И вот доказательство: они, эти
звуки,— размеренные, они входят составною частью в
систему декламации — будь они хоть на двадцатую до-
лю четверти тона ниже и выше, они уже были бы
фальшивы; они подчинены некоему закону единства;
298 Л.С. Выготский. Психология искусства
они определенным образом подобраны и гармонически
размещены; они содействуют разрешению определенно
поставленной задачи... Он знает с совершенною точно-
стью, в какой момент вынет платок и когда потекут у
него слезы; ждите их при определенном слове, на опре-
деленном слоге, не раньше, не позднее» (47, с. 9).
И актерское творчество называет он патетической гри-
масой, великолепным обезьянством. Это утверждение
парадоксально только в одном, оно было бы верно, если
бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, ко-
нечпо, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не
в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в
том размере, какой он придает этому отчаянию. Дело
здесь вовсе не в том, чтобы задача эстетики сводилась,
как шутил Толстой, к требованию, «чтобы писали казнь
и чтобы было как цветочки». Казнь и на сцене остает-
ся казнью, а не цветочками, отчаяние остается отчая-
нием, но оно разрешено через художественное действие
формы, и поэтому очень может быть, что актер не испы-
тывает до конца и сполна тех чувств, которые испыты-
вает изображаемое им лицо. Дидро приводит замеча-
тельный рассказ: «Мне очень хочется рассказать вам,
как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели на
театре сцену нежных и страстных любовников; никогда
еще оба эти актера не казались такими сильными в сво-
их ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания пар-
тера и лож; десять раз прерывали мы эту сцену ап-
лодисментами, криками восхищения» (47, с. 18). И даль-
ше Дидро приводит длинный диалог, в котором
актеры по пьесе обмениваются репликами, полными
любви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как го-
ворит итальянская пословица: если это и неверно, то
зато это хорошо выдумано. И для психологии искусства
это имеет то существенное значение, что указывает на
двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро со-
вершенно прав, когда говорит, что актер, кончая иг-
рать, не сохраняет в своей душе ни одного из тех
чувств, которые он изображал, их уносят с собой зри-
тели. К сожалению, до сих пор на это утверждение при-
пято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно
обстоятельное исследование не вскрыло психологии ак-
терской игры, хотя в этой области психология искусства
гораздо легче могла бы справиться с задачей, чем во
Психология искусства 299
всех остальных. Однако есть все основания полагать
заранее, что это исследование независимо от своих ре-
зультатов подтвердило бы ту основную двойственность
актерской эмоции, на которую указывает Дидро и кото-
рая, как нам кажется, дает право распространить и на
театр формулу катарсиса 70.
В области живописи удобнее всего показать действие
этого закона на том стилистическом различии, которое
существует между живописью в собственном смысле
слова и искусством рисунка или графикой. Со времен
исследования Клингера это различие сознается всеми с
достаточной ясностью. Вслед за Христиансеном мы
склонны видеть это различие в различном толковании
пространства в живописи и в графике: в то время как
живопись уничтожает плоский характер картины и за-
ставляет нас все помещенное на плоскости восприни-
мать в пространственно перетолкованном виде,— рису-
нок, изображая даже трехмерное пространство, сохра-
няет при этом плоский характер листка, на который на-
несен рисунок. Таким образом, впечатление от рисунка
у нас всегда двойственное. Мы воспринимаем, с одной
стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой
стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и
именно в этой двойственности заключена особенность
графики как искусства. Уже Клингер показал, что гра-
фика в противоположность живописи очень охотно поль-
зуется впечатлениями дисгармонии, ужаса, отвращения
и что они имеют положительное значение для графики.
Он указывает, что в поэзии, драме и музыке позволи-
тельны и даже необходимы такие моменты. Христиан-
сен совершенно правильно разъясняет, что возможность
привнесения таких впечатлений заключается в том, что
ужас, исходящий от предмета изображения, разрешает-
ся в катарсисе формы. «Должно произойти преодоление
диссонанса, разрешение и примирение. Я хотел бы ска-
зать катарсис, если бы прекрасное слово Аристотеля не
сделалось непонятным от множества попыток его истол-
кования. Впечатление страшного должно найти свое
разрешение и очищение в моменте дионисийского подъ-
ема, ужас не изображается ради него самого, но как
импульс для его преодоления... И этот отвлекающий мо-
мент должен обозначать одновременно и преодоление и
катарсис» (124, с. 249),
300 Л. С. Выготский. Психология искусства
Эта возможность катарсиса в ценностях форм иллю-
стрируется на примере рисунка Поллайоло «Борьба
мужчин», «где ужас смерти без остатка превзойден ц
растворен в дионисийском ликовании ритмических ли-
ний» (124, с. 249).
Наконец, самый беглый взгляд на скульптуру и архи-
тектуру легко покажет нам, что и здесь противополож-
ность материала и формы часто оказывается исходной
точкой для художественного впечатления. Вспомним, что
скульптура пользуется почти исключительно для изоб-
ражения человеческого и животного тела металлом и
мрамором, материалами, казалось бы наименее подхо-
дящими для того, чтобы изображать живое тело, тогда
как пластические и мягкие материалы были бы лучше
способны передать его. И в этой неподвижности мате-
риала художник видит лучшее условие для отталкива-
ния и для создания живой фигуры.
И знаменитый Лаокоон, который кричит в размале-
ванной скульптуре, есть лучшая иллюстрация той про-
тивоположности форм и материала, из которой исходит
скульптура.
То же самое показывает пример готической архитек-
туры. Нам кажется замечательным тот факт, что
художник заставляет камень принимать растительные
формы, ветвиться, передавать лист и розу; нам кажет-
ся удивительным и то, что в готическом храме, где ощу-
щение массивности материала доведено до максимума,
художник дает торжествующую вертикаль и добивается
того поразительного эффекта, что храм весь стремится
кверху, весь изображает порыв и полет ввысь и самая
легкость, воздушность и прозрачность, которую архитек-
турное искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-
ного камня, кажется лучшим подтверждением этой
мысли.
Совершенно прав исследователь, когда пишет о
Кёльнском соборе: «В этом стройном расчленении пере-
плетенных арками, точно паутиной, высоких сводов —
видна та же смелость, какая поражает нас в рыцарских
подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое
чувство, которым веет от любовных рыцарских песен».
И если эту смелость и эту нежность художник извле-
кает из камня, он подчиняется тому же самому закону,
который заставляет его устремить вверх тянущий к зем-
Психология искусства 301
ле камень и в готическом соборе создать впечатление
летящей вверх стрелы.
Имя этому закону — катарсис, и именно он, а не что-
либо другое, заставил старинного мастера на соборе
Парижской богоматери поместить уродливые и страш-
ные изображения чудовищ, блистательные химеры, без
которых храм был бы невозможен.
| Глава XI Искусство и жизнь |
| Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство будущего. |
Нам остается еще рассмотреть вопрос относительно
того значения, которое приобретает искусство, если до-
пустить, что истолкование его, которое намечено выше,
окажется справедливым. В каком отношении тогда эсте-
тическая реакция стоит ко всем остальным реакциям че-
ловека, как в свете этого понимания уясняется роль и
значение искусства в общей системе поведения челове-
ка?
Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются со-
вершенно разные ответы и совершенно по-разному рас-
ценивается роль искусства, которая одними авторами
сводится к величайшему достоинству, а другими — при-
равнивается к обыкновенной забаве и отдыху.
Совершенно понятно, что оценка искусства будет вся-
кий раз стоять в прямой зависимости от того психологи-
ческого понимания, с которым мы к искусству подойдем.
И если мы хотим решить вопрос о том, в каком отноше-
нии находятся искусство и жизнь, если мы хотим поста-
вить проблему искусства в плоскости прикладной пси-
хологии,— мы должны вооружиться каким-нибудь обще-
теоретическим взглядом, который позволил бы нам иметь
твердую основу при решении этой задачи.
Первое и самое распространенное мнение, с которым
здесь приходится столкнуться исследователю, это мне-
ние о том, что искусство будто бы заражает нас каки-
ми-то чувствами и что оно основано на этом заражении.
«Вот на этой-то способности людей заражаться чувст-
302 Л. С. Выготский. Психология искусства
вами других людей и основана деятельность искусст-
ва,— говорит Толстой.—...Чувства, самые разнообраз-
ные, очень сильные и очень слабые, очень значитель-
ные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие,
если только они заражают читателя, зрителя, слушате-
ля, составляют предмет искусства» (106, с. 65).
Эта точка зрения сводит, таким образом искусство
к обыкновеннейшей эмоции и утверждает, что никакой
существенной разницы между обыкновенным чувством
и чувством, которое вызывает искусство, нет и что, сле-
довательно, искусство есть простой резонатор, усили-
тель и передаточный аппарат для заражения чувством.
Никакого специфического отличия у искусства нет, а
потому оценка искусства и должна исходить в данном
случае из того же самого критерия, из которого исхо-
дим мы, когда оцениваем всякое чувство. Искусство
может быть дурно и хорошо, если оно заражает нас
дурным или хорошим чувством; само по себе искусство
как таковое не дурно и не хорошо, это только язык
чувства, который приходится оценивать в зависимости
от того, что на нем скажешь. Отсюда совершенно есте-
ственно Толстой делал вывод, что искусство подлежит
оценке с общеморальной точки зрения, и расценивал
как высокое и хорошее то искусство, которое вызывало
его моральное одобрение, и возражал против того, ко-
торое заключало в себе предосудительные с его точки
зрения поступки. Многие критики сделали такие же вы-
воды из его теории и расценивали обычно произведение
искусства с точки зрения того явного содержания, кото-
рое в нем заложено, и если это содержание вызывало
их одобрение, они относились с похвалой к художнику,
и наоборот. Какова этика, такова и эстетика — вот ло-
зунг этой теории.
Ее глубочайшую неправильность обнаружил сам
Толстой, когда попытался быть последовательным в сво-
их собственных выводах. В виде иллюстрации своей
теории он сопоставляет два художественных впечатле-
ния: одно — которое произвело на него пение большого
хоровода баб, величавших вышедшую замуж его дочь,
и другое — которое осталось у него от игры прекрасно-
го музыканта, исполнившего сонату Бетховена, опус 101.
В пении баб выражалось такое определенное чувство
радости, бодрости и энергии, что оно невольно заразило
Психология искусства 303
самого Толстого, и он пошел к дому бодрый и веселый.
С этой точки зрения песня баб для него настоящее ис-
кусство, которое передает определенное и сильное чув-
ство, и так как второе впечатление решительно не со-
держало в себе такого явного выражения, то он готов
признать, что соната Бетховена только неудачная по-
пытка искусства, не содержащая никакого определен-
ного чувства и потому ничем не замечательная. Уже па
этом примере совершенно очевидно, до каких нелепых
выводов должен дойти автор, когда он в основу пони-
мания искусства положит критерий заразительности.
С этой точки зрения Бетховен не содержит никакого
определенного чувства, а пение баб элементарно и за-
разительно весело. Прав совершенно Евлахов, когда
говорит, что если это так, «то самым «настоящим», са-
мым «истинным» искусством нужно признать военную и
бальную музыку, так как та и другая заражают еще
более» (48, с. 439). И Толстой последователен: он дей-
ствительно наряду с народными песнями признает в
музыке лишь «марши и танцы разных композиторов» про-
изведениями, «приближающимися к требованиям все-
мирного искусства». «Если бы Толстой сказал, что весе-
лость баб привела его в хорошее настроение, то против
этого положения ничего нельзя было бы возразить»,—
справедливо замечает рецензент его статьи В. Г. Валь-
тер. «Это значило бы, что с помощью языка чувств, вы-
разившегося в пении баб (он мог бы выразиться и
просто в орании, и, вероятно, так и было), Толстой за-
разился их веселостью. Но при чем тут искусство? Тол-
стой не говорит, хорошо ли пели бабы, но неужели, если
бы они не пели, а просто весело галдели, стуча в косы,
неужели их веселость была бы меньше заразительна, в
особенности в день свадьбы дочери».
Нам думается, что если мы сравним по заразитель-
ности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман
или трагедию, то произведение искусства не выдержит
этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто
еще иное к простой заразительности для того, чтобы по-
нять, что такое искусство. Очевидно, искусство произ-
водит какое-то другое впечатление, и в этом смысле
очень прав Лонгин, который говорит: «Нужно тебе
знать, что другое дело изображение у оратора и другое
у поэта, а также, что цель изображения в поэзии — тре-
304 Л. С. Выготский. Психология искусства
пет, в прозе же — выразительность». Вот этот трепет,
который составляет цель поэзии, в отличие от вырази-
тельности, равной заразительности, в прозе, и не улов-
лен совершенно формулой Толстого. Однако, чтобы
окончательно убедиться в том, что он неправ, нам сле-
дует обратиться к тому искусству, на которое он указы-
вает, к искусству бальной и военной музыки, и посмот-
реть, является ли целью этого искусства действительно
простая заразительность или нет. Петражицкий пола-
гает, что эстетика ошибается, когда думает, что искус-
ство имеет целью возбуждение только эстетических
чувств. По его мнению, искусство вызывает целый ряд
общих эмоций, а эстетические эмоции играют лишь де-
коративную роль. «Например, искусство воинственного
периода народной жизни бывает приспособлено главным
образом к возбуждению героическо-воинственных эмо-
циональных волнений и настроений. И теперь, например,
военная музыка существует вовсе не для того, чтобы
доставлять солдатам на войне эстетические удовольст-
вия, а для того, чтобы возбуждать и потенцировать во-
инственные эмоции. Смысл средневекового искусства
(не исключая скульптуры и архитектуры) заключался
главным образом в возбуждении возвышенно-религиоз-
ных эмоций. Лирика приспособлена к одним, сатира к
другим, драма и трагедия опять к иным сторонам на-
шей эмоциональной психики и проч. и проч...» (85,
с, 293).
Не говоря о том, что военная музыка на самой войне
во время боя никаких воинственных эмоций не вызы-
вает, можно усомниться и в том, что вообще вопрос
здесь поставлен правильно. Так, например, Овсянико-
Куликовскпн гораздо более прав, когда полагает, что
«военная лирика и музыка «подымает дух» войска,
«воодушевляет» на подвиг, но ведь они не разрешаются
боевой эмоцией или боевым аффектом. Они скорее уме-
ряют и дисциплинируют боевой пыл, а кроме того, успо-
каивают взвинченную нервную систему и прогоняют
страх. Приободрять психику, успокаивать взбудоражен-
ную душу и прогонять страх — это, можно сказать,
одно из важнейших практических приложений «лирики»,
вытекающих из ее психологической природы» (79,
с. 193).
