2015-03-20
245
Между тем стоит только обратиться к самому рома-
ну, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным ди-
намически и что конструктивный принцип его романа в
том и заключается, чтобы вместо застывших фигур ге-
роев развернуть динамику романа. Совершенно прав
Тынянов, когда говорит: «Мы только недавно оставили
тип критики с обсуждением (и осуждением) героев ро-
мана, как живых людей... Все это основано на предпо-
сылке статического героя.
...Статическое единство героя (как и вообще всякое
280 Л. С. Выготский. Психология искусства
статическое единство в литературном произведении)
оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зави-
симости от принципа конструкции и может колебаться а
течение произведения так, как это в каждом отдельном
случае определяется общей динамикой произведения; до-
статочно того, что есть знак единства, его категория,
узаконивающая самые резкие случаи его фактического
нарушения и заставляющая смотреть на них, как на
эквиваленты единства. Но такое единство уже совер-
шенно очевидно не является наивно мыслимым статиче-
ским единством героя; вместо закона статической цело-
стности над ним стоит знак динамической интеграции,
целостности. Нет статического героя, есть лишь герой
динамический. И достаточно знака героя, имени героя,
чтобы мы не присматривались в каждом данном случае
к самому герою» (111, с. 8—9).
Ни на чем это положение не оправдывается с такой
силой, как на романе Пушкина «Евгений Онегин». Здесь
именно легко показать, насколько имя Онегина есть
только знак героя и насколько герои здесь динамиче-
ские, то есть изменяющиеся в зависимости от конструк-
тивного фактора романа. Все исследователи этого ро-
мана до сих пор исходили из ложного предположения,
что герой произведения статичен, и при этом указывали
черты характера Онегина, которые присущи его житей-
скому прототипу, но упускали из виду специфические
отличия искусства. «Предметом изучения, претендующе-
го быть изучением искусства, должно являться то спе-
цифическое, что отличает его от других областей интел-
лектуальной деятельности, делая их своим материалом
или орудием. Каждое произведение искусства представ-
ляет сложное взаимодействие многих факторов; следо-
вательно, задачей исследования является определение
специфического характера этого взаимодействия» (111,
с. 13). Здесь ясно указано, что материалом изучения
должно служить немотивированное в искусстве, то есть
нечто такое, что принадлежит только одному искусству.
Попытаемся обратиться к роману.
«Обычная» характеристика Онегина и Татьяны все-
цело строится на первой части романа, не принимая со-
вершенно во внимание динамики развития этих характе-
ров, того удивительного противоречия, в которое впадают
герои сами с собой в его последней части. Отсюда це-
Психология искусства 281
лый ряд ошибок в понимании романа. Остановимся
прежде всего на характере самого Онегина. Можно лег-
ко показать, что если Пушкин вносит некоторые типи-
ческие и характерно построенные статические элементы
в его характер, то исключительно для того, чтобы сде-
лать их предметом отталкивания в последней части ро-
мана. Роман в конечном счете рассказывает о необык-
новенной безысходной и потрясающей любви Онегина, он
заканчивается трагически: по рецепту гармонии и соот-
ветствия автор должен был бы выбрать героев соответ-
ствующих и как бы предназначенных для того, чтобы
играть любовную роль. Между тем мы видим, что с
самого начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз
те черты, которые делают его невозможным для романа
героя трагической любви. Уже в первой главе, где под-
робно описывается, как Онегин знал науку страсти неж-
ной (строфы X, XI, XII), читателю внушается образ Оне-
гина, истратившего свое сердце в светском волокитстве,
и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что
с Онегиным может произойти все, что угодно, но только
не гибель от невозможной любви. Замечательно, что эта
же глава перебивается лирическим отступлением о нож-
ках, которая говорит о необычайной власти неосущест-
вленной любви и как бы сразу намечает параллельно с
первым другой, прямо ему противоположный план. Сей-
час же за этим отступлением опять говорится о том, что
Онегин совершенно погиб для любви (строфы XXXVII,
XLII, XLIII).
Нет: рано чувства в нем остыли;
Ему наскучил света шум,
Красавицы не долго были
Предмет его привычных дум...
Но окончательно эта уверенность в том, что Онегин
никогда не сделается героем трагического романа, овла-
девает нами, когда развитие романа направляется по
ложному пути ж когда после признания Татьяны мы
окончательно видим, насколько иссякла в сердце Онеги-
на любовь и насколько невозможен его роман с Татья-
ной. И только маленьким намеком опять оживляется
другая линия романа, когда Онегин узнает, что Ленский
влюблен в меньшую, и говорит: «Я выбрал бы другую,
когда б я был как ты, поэт». Но не из чего истинная
282 Л. С. Выготский. Психология искусства
картина катастрофы не выясняется с такой силой, как
из сопоставления Онегина и Татьяны: любовь Татьяны
везде изображена как воображаемая любовь, везде под-
черкнуто, что она любят не Онегина, а какого-то героя
романа, которого она представила на его месте.
"Ей рано нравились романы" — и от этой фразы
Пушкин ведет прямую линию к указанию на вымыш-
лешшй, мечтательный, воображаемый характер ее люб-
ки. В сущности, по смыслу романа Татьяна не любит
Онегина, или, вернее сказать, любит не Онегина; в ро-
мане говорится, что раньше пошли толки о том, что она
выйдет замуж за Онегина, она тайком слышала их.
И в сердце дума заронилась;
Пора пришла, она влюбилась.
Так в землю падшее зерно
Весны огнем оживлено.
Давно ее воображенье.
Сгорая негой и тоской,
Алкало пищи роковой;
Давно сердечное томленье
Теснило ей младую грудь;
Давно ждала... кого-нибудь,
И дождалась... Открылись очи;
Она сказала: это он!
Здесь ясно говорится о том, что Онегин был только
тем кем-нибудь, которого ждало воображение Татьяны,
и дальше развитие ее любви протекает исключительно
в воображении (строфа X). Она воображает себя Кла-
риссой, Юлией, Дельфиной и
Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвеньи шепчет наизусть
Письмо для милого героя...
Таким образом, ее знаменитое письмо раньше напи-
сано в воображении, а затем на деле, и мы увидим, что
оно на деле сохранило все черты своего происхождения.
Замечательно и то, что здесь же, в строфе XV, Пушкин
дает ложное направление своему роману, когда оплаки-
вает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки мод-
ного тирана и погибла. На самом деле погибнет от люб-
ви Онегин. Перед встречей с Татьяной Пушкин опять
напоминает:
В красавиц он уж не влюблялся,
А волочился как-нибудь;
Психология искусства 283
Откажут — мигом утешался;
Изменят — рад был отдохнуть.
Его любовь сравнивает Пушкин с тем, как равнодуш-
ный гость приезжает на вист
И сам не знает поутру,
Куда поедет ввечеру.
В объяснении с Татьяной он сейчас же говорит о
женитьбе, рисует картину несчастной семейной жизни,
и трудно придумать что-либо более пресное, пошлое и
прямо противоположное тому, о чем у них идет речь.
Окончательно разоблачается характер любви Татьяны
тогда, когда она посещает дом Онегина, смотрит его
книги, начинает понимать, что он пародия, и здесь и
для ее ума и для ее чувства наступает разрешение той
загадки, которая ее мучила. И неожиданный патетиче-
ский характер последней любви Онегина делается осо-
бенно ощутительным, если мы сопоставим его письмо с
письмом Татьяны. В письме Татьяны Пушкин совершен-
но ясно оттеняет и подчеркивает те элементы француз-
ского романа, которые поразили его. Чтобы передать
это письмо, ему нужно перо нежного Парни, и он при-
зывает певца пиров и грусти томной, который один мог
бы передать волшебные напевы этого письма. Свою пе-
редачу называет он неполным слабым переводом; за-
мечательно, что перед письмом Онегина он говорит: «Вот
вам письмо его точь-в-точь»; насколько там все дано в
романтически неопределенной, смутной дымке — на-
столько здесь все осязательно и ясно — точь-в-точь;
замечательно и то, что в этом письме Татьяна опять, как
бы невзначай, обнажает истинную линию романа, когда
говорит: «была бы верная супруга и добродетельная
мать». Рядом с этой любезной небрежностью и умиль-
ным вздором, как говорит сам Пушкин, кажется, потря-
сающей правда онегинского письма.
Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я...
Весь конец романа, как это не замечали прежде,
вплоть до последней строки насыщен намеками на то,
что Онегин гибнет, на то, что жизнь его кончена, на
то, что ему больше нечем дышать. Полушутливо, полу-
284 Л.С. Выготский. Психология искусства
серьезно Пушкин не раз говорит об этом. Но где вскры-
вается это с потрясающей силой, так это в знаменитой
сцене их нового свидания, которое было прервано вне-
запным звоном шпор.
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим.
Надолго... навсегда...
Пушкин обрывает как будто на случайном месте, но
эта внешняя и совершенно неожиданная для читателя
случайность еще более подчеркивает художественную
завершенность романа. На этом кончено все. И когда
Пушкин в катартической строфе говорит о блаженстве
того, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна
бокала полного вина, кто не дочел ее романа,— тогда чи-
татель не знает, о ком идет речь — о герое или об авторе.
Простой контраст к трагической любви Онегина и
Татьяны представляет параллельный роман Ленского и
Ольги. Про Ольгу Пушкин прямо говорит: любой ро-
ман возьмите и найдете верный ее портрет. Так вполне
подчеркнуто, что здесь взят характер, как бы предназ-
наченный для того, чтобы служить героиней романа. Так
же точно и о Ленском говорится все время, что он был
рожден для любви, но Ленский убит на дуэли, и чита-
тель как будто видит совершенно явную парадоксаль-
ность, на которой построен роман. Он ожидает, что ис-
тинная драма любви разыгрывается там, где героиня
есть воплощенная героиня романа, где герой тоже пред-
назначен для того, чтобы сыграть роль Ромео, что вы-
стрел, разорвавший эту любовь, окажется драматиче-
ским, но все ожидания читателя обмануты. Пушкин
строит свой роман, преодолевая естественные свойства
материала, и обращает в пошлость любовь Ольги и
Ленского (знаменитое рассуждение о том уделе, кото-
рый ждал Ленского,— «в деревне, счастлив и рогат, но-
сил бы стеганый халат»), а истинная гроза разрешается
там, где мы меньше всего ее ждали, где она казалась
нам невозможной. Стоит взглянуть на роман, чтобы уви-
деть, что весь он построен на невозможности: полное со-
ответствие первой и второй части при совершенно проти-
воположном смысле выражает это до конца ясно: пись-
мо Татьяны — письмо Онегина; объяснение в беседке —
объяснение у Татьяны, и читатель, обманутый этим, не
Психология искусства 285
замечает даже, до чего переменились коренным образом
и герой и героиня, и что Онегин в конце не только со-
вершенно не тот, что в начале романа, но явно ему про-
тивоположен, как действие в конце противоположно дей-
ствию в начале.
Характер героя динамически изменился, так же как
изменилось течение самого романа, и, что самое важное,
именно это изменение характера оказалось одним из
важнейших средств для развертывания действия. Чита-
тель все время подготовлялся к той мысли, что Онегин
никак не может стать героем трагической любви, и имен-
но его опустошает эта любовь. В этом смысле очень пра-
вильно один из исследователей сравнивает произведение
искусства с двумя системами воздушных кораблей. Он
говорит, что есть двоякого рода произведения искусства,
как есть двоякого рода летательные машины — тяжелее
и легче воздуха. Аэростат подымается потому, что он
легче воздуха, и, в сущности говоря, не представляет
победы над стихией, потому что он просто плывет по
воздуху, а не преодолевает его, его тянет кверху, а не
сам он идет; напротив того, аэроплан, машина тяжелее
воздуха, каждую минуту своего подъема падает, встре-
чает сопротивление воздуха, преодолевает его, оттал-
кивается от него и подымается именно в силу того, что
падает. Вот такую машину тяжелее воздуха напоминает
настоящее произведение искусства. Оно избирает в ка-
честве своего материала всегда материю тяжелее воз-
духа, то есть нечто такое, что с самого начала в силу
своих свойств как будто бы противоречит полету и не
дает ему развиваться. Это свойство, эта тяжесть мате-
риала все время противодействует полету, все время
тянет вниз, и только из преодоления этого противодей-
ствия возникает настоящий полет.
То же самое видим мы в «Евгении Онегине». До чего
плоско и просто было бы его построение, если бы в
положении Онегина оказался человек, о котором мы
бы с самого начала знали, что он обречен на несчаст-
ную любовь,— в лучшем случае это могло бы сделаться
сюжетом сентиментальной повести. Но когда трагиче-
ская любовь постигает Онегина, когда мы воочию ви-
дим преодоление материала тяжелее воздуха, тогда мы
испытываем настоящую радость полета — того подъема,
который дает катарсис искусства.
286 Л. С. Выготский. Психология искусства
Если в эпосе мы имеем дело с динамическим героем,
то это еще в большей мере оправдывается на драме, ко-
торая вообще представляет из себя наиболее трудный
для понимания вид искусства благодаря одной своей
особенности. Эта особенность состоит в том, что драма
обычно в качестве своего материала избирает борьбу,
и та борьба, которая заключена уже в главном мате-
риале, несколько затемняет ту борьбу художественных
элементов, которая подымается над обыкновенной дра-
матической борьбой. Это очень понятно, если принять
во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть
не законченное художественное произведение, а только
материал для театрального представления; поэтому мы
с трудом различаем содержание и форму в драме, и
это несколько затрудняет ее понимание. Однако стоит
только остановиться на этом вопросе внимательнее, для
того чтобы разграничение этих двух элементов стало
возможно; для этого необходимо прежде всего распро-
странить на драму то понимание динамического героя,
о котором мы говорили выше. Предрассудок о том, что
драма изображает характеры и что в этом заключается
се цель, давно уже должен был бы быть оставлен, ес-
ли бы исследователи с должной объективностью отно-
сились к драмам Шекспира. Евлахов прямо называет
мнение об удивительном изображении характеров у
Шекспира старой сказкой. Фолькельт указывает по это-
му поводу, что «Шекспир во многом отваживается идти
гораздо дальше, чем допускается психологией», но ни-
кто не вскрыл этого факта с такой исчерпывающей яс-
ностью, как Толстой, на которого мы уже ссылались,
когда был разговор о Гамлете. Именно поэтому Толстой
называет свое мнение совершенно противоположным то-
му, которое установилось о Шекспире во всем евро-
пейском мире. Толстой совершенно верно замечает, что
Лир говорит напыщенным, бесхарактерным языком, ка-
ким говорят все короли Шекспира, и шаг за шагом по-
казывает, насколько невероятны, неестественны речи и
события в этой трагедии, насколько читатель не может
в них верить. «Как ни нелепа она представляется в моем
пересказе... смело скажу, что в подлиннике она еще не-
лепее» (107, с. 236). Как на главное доказательство
того, что у Шекспира отсутствуют характеры, Толстой
ссылается на то, что «все лица Шекспира говорят не
Психология искусства 287
своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычур-
ным, неестественным языком, которым не только не мог-
ли говорить изображаемые действующие лица, но никог-
да нигде не могли говорить никакие живые люди». Имен-
но язык почитает он важнейшим средством изображения
характера, и совершенно прав Волькенштейн, когда го-
ворит про мнение Толстого: «...это была критика белле-
триста-реалиста» (28, с. 114), но он только усиливает
мнение Толстого, когда доказывает, что по самому
существу трагедии невозможен характерный язык и что
«язык героя трагедии — это звучнейший и ярчайший
язык, который мерещится автору; здесь нет места для
характерной детализации речи». Этим он только пока-
зывает, что в трагедии нет и характера, поскольку всю-
ду она берет человека в пределе, а характер всегда
построен именно на известных пропорциях и соотноше-
ниях черт. Поэтому совершенно прав Толстой, когда
указывает, что «мало того, что действующие лица Шек-
спира поставлены в трагические положения, невозмож-
ные, не вытекающие из хода событий, несвойственные и
времени и месту,— лица эти и поступают не свойственно
своим определенным характерам, а совершенно произ-
вольно». Но этим самым Толстой совершает величай-
шее открытие, указывая именно ту область немотиви-
рованного, которая является специфическим отличием
искусства; в одной фразе он намечает истинную пробле-
му шекспирологии, когда говорит: «Лица Шекспира по-
стоянно делают и говорят то, что им не только не свой-
ственно, но и ни для чего не нужно».
Мы остановимся на примере Отелло, для того чтобы
показать, насколько этот анализ правильный и насколь-
ко он может быть полезен для раскрытия не только не-
достатков Шекспира, но и всех положительных его сто-
рон. Толстой говорит, что Шекспир, который заимство-
вал сюжеты своих пьес из прежних драм или новелл, не
только не делает характеры героев более правдивыми,
но, напротив, всегда ослабляет и часто совершенно уни-
чтожает их. «Так, в «Отелло»... характеры Отелло, Яго,
Кассио, Эмилии у Шекспира гораздо менее естественны
и живы, чем в итальянской новелле. Более естественны-
ми в новелле, чем у Шекспира, представляются поводы
к ревности Отелло... Яго у Шекспира — сплошной зло-
дей, обманщик, вор, корыстолюбец... Мотив его злодей-
288 Л. С. Выготский. Психология искусства
ства, по Шекспиру, есть, во-первых, обида... во-вторых...
в-третьих... Мотивов много, но все они неясны. В новел-
ле же мотив один, простой, ясный: страстная любовь к
Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло
после того, как она предпочла ему мавра и решительно
оттолкнула его» (107, с. 244—246).
Толстой несомненно прав, говоря, что Шекспир со-
вершенно умышленно опустил и уничтожил данные в
новелле характеры, и можно на этой трагедии показать,
насколько самый характер героя является в трагедии
только протеканием объединяющего момента для двух
противоположных аффектов. В самом деле, вглядимся в
героя в этой трагедии: казалось бы, если Шекспир хо-
чет развернуть трагедию ревности, он должен выбрать
ревнивого и подозрительного человека в герои, связать
его с женщиной, которая давала бы сильнейший повод
для ревности, и, наконец, установить между ними такие
отношения, при которых ревность кажется нам совер-
шенно неизбежной спутницей любви. Шекспир посту-
пает как раз по обратному рецепту и выбирает мате-
риал для своей трагедии полярно противоположный то-
му, который облегчал бы разрешение его задачи. «Отел-
ло от природы не ревнив — напротив: он доверчив», за-
метил Пушкин, и совершенно справедливо. Доверчивость
Отелло есть одна из основных пружин трагедии, все
удается именно потому, что Отелло слепо доверчив и
что в нем нет ни одной черты ревнивца. Можно сказать,
что весь характер Отелло построен как полярно про-
тивоположный характеру ревнивца. Совершенно по тому
же способу строит Шекспир характер Дездемоны: эта
женщина полная противоположность тому типу жен-
щины, которая могла бы дать повод для ревности. Мно-
гие критики даже находили в этом образе слишком
много идеального и небесного. И, наконец, самое важ-
ное, любовь Отелло и Дездемоны представлена в та-
ком платоническом, в таком голубом свете, что один из
критиков истолковал некоторые намеки в пьесе так, что
Отелло и Дездемона не были связаны настоящим бра-
ком. Именно здесь достигает своего апогея трагический
эффект, когда не ревнивый Отелло убивает из ревности
не заслуживающую ревности Дездемону. Если бы Шек-
спир поступил по первому рецепту, получилась бы обык-
новенная пошлость, как получилась она из пьесы Арцы-
Психология искусства 289
башева «Ревность», когда автор изобразил драму, в ко-
торой ревнивый и подозрительный муж ревнует гото-
вую каждому отдаться жену, и когда отношения меж-
ду супругами всецело освещены со стороны общей
спальни. Тот полет «тяжелее воздуха», с которым срав-
нивает исследователь произведение искусства, с пол-
ным торжеством осуществляется в «Отелло», потому
что мы видим, как эта трагедия сплетена из двух про-
тивоположных элементов, как она все время вызывает
в нас два совершенно полярных эффекта, как каждая
реплика и каждый шаг действия одновременно втяги-
вают нас глубже в низость измены и подымают нас
выше в сферу идеальных характеров, и именно столкно-
вение и катартическое очищение этих двух противопо-
ложных аффектов и составляют основу трагедии. Тол-
стой совершенно прав, когда указывает, что великое
мастерство изображения характеров приписывается
Шекспиру из-за одной его особенности: «Особенность
эта заключается в умении вести сцены, в которых вы-
ражается движение чувств. Как ни неестественны по-
ложения, в которые он ставит свои лица, как ни не-
свойствен им тот язык, которым он заставляет гово-
рить их, как ни безличны, они самое движение чувства:
увеличение его, изменение, соединение многих противо-
речащих чувств выражается часто верно и сильно в не-
которых сценах Шекспира» (107, с. 249). Именно это
умение давать изменение чувства и составляет основу
того понимания динамического героя, о котором мы го-
ворили только что. Гёте, сопоставляя две фразы леди
Макбет, которая говорит один раз: «Я кормила грудью
детей» — и о которой после говорится: «У нее нет де-
тей», замечает, что это есть художественная условность
и что Шекспир заботился о силе каждой данной речи...
Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте
именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут я
производит впечатление, не особенно заботясь о том,
не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в яв-
ном противоречии со словами, сказанными в другом ме-
сте» (144, S. 320—321). И Гёте совершенно прав, если
иметь в виду логическое противоречие слов. Можно при-
вести бесчисленные примеры из драм и комедий Шекс-
пира, которые покажут с наглядностью, что характеры
в них всегда развертываются динамически, в зависимо-
10 Зак, 83
290 Л.С. Выготский. Психология искусства
сти от конструкции всей пьесы, и что они всецело оправ-
дывают правила Аристотеля: «...фабула есть основа и
как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характе-
ры» (8, с. 60). Мюллер совершенно справедливо ука-
зывает на то, что комедии Шекспира отличаются от древ-
неримской комедии с ее неизменным параситом, хваст-
ливым воином, сводней и другими застывшими маска-
ми, но он не учитывает того, что то широкое и вольное
изображение характеров, которое ставил в заслугу Шек-
спиру Пушкин, имеет совершенно не ту цель, чтобы при-
близить героев к действительным людям и к полноте
реальной жизни, а совсем другую — именно усложнить
и обогатить развитие действия и трагический узор.
В сущности говоря, всякий характер неподвижен, и ког-
да Пушкин говорит про Мольера, что у него «лицемер
волочится за женой своего благодетеля лицемеря, при-
нимает имение под хранение лицемеря, спрашивает ста-
кан воды лицемеря»,— то этим он выражает истинную
сущность всякой трагедии характера. Поэтому, когда
Мюллер подходит вплотную к выявлению вопроса о
взаимоотношении характеров и фабулы в английской
драме, он должен признать, что интрига была момен-
том определяющим, а характеры — «зависимым, вторич-
ным в процессе творчества. По отношению к Шекспиру
это может звучать ересью... Тем любопытнее на приме-
рах именно из Шекспира показать, что даже и он под-
чинял, по крайней мере иногда, свои характеры фабуле»
(75, с. 45). И когда он вслед за Роли пытается из тех-
нической необходимости понять, почему Корделия отка-
зывается выразить отцу свою любовь словами,— он впа-
дает в то самое противоречие, которое нами уже ука-
зывалось, когда мы говорили о попытке технически объ-
яснить то или иное немотивированное явление в искус-
стве, которое на самом деле есть не только печальная
необходимость, вызванная техникой, но и радостное
преимущество, сообщаемое формой. И если мы обратим
внимание на тот факт, что сумасшедшие говорят у Шек-
спира обыкновенной прозой, что прозой же бывают на-
писаны письма, что так же изображен бред леди Мак-
бет,— мы увидим, насколько случайна связь между
языком и характером действующих лиц.
Здесь важно пояснить одно существенное различие,
которое существует между романом и трагедией в этом
Психология искусства 291
отношении. И в романе мы часто встречаемся с тем, что
характеры действующих лиц развернуты динамически,
исполнены противоречий и развиваются как конструк-
тивный фактор, который видоизменяет все события, или,
наоборот, как фактор, сам испытывающий деформацию
со стороны другого главенствующего фактора. Такое
внутреннее противоречие мы найдем всегда в романах
Достоевского, которые одновременно протекают в двух
планах — в самом низменном и в самом возвышен-
ном,— где убийцы философствуют, святые — продают
свое тело на улице, отцеубийцы — спасают человечест-
во и т. д. Однако в трагедии это же явление имеет сов-
сем другой смысл. Для того чтобы нам разобраться и
понять особенность структуры трагического героя, нуж-
но принять во внимание то, что сказано выше о дра-
ме вообще. Всякая драма в основе своей имеет борьбу,
и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда уви-
дим, что их формальная структура совершенно одинако-
ва: везде есть известные приемы, известные законы, из-
вестные силы, с которыми борется герой, и только в
зависимости от выбора этих приемов мы различаем раз-
ные виды драмы. Если трагический герой с максималь-
ной силой борется против абсолютных и непоколебимых
законов, то герой комедии борется обычно против зако-
нов социальных, а герой фарса — против физиологиче-
ских. «Герои комедии нарушают социально-психологи-
ческие нормы, обычаи, привычки. Герои фарса... нару-
шают социально-физические нормы общественной жиз-
ни» (28, с. 156). Поэтому область фарса, как в «Ли-
зистрате» Аристофана, очень легко и охотно имеет дело
с эротикой и пищеварением. Животность человека — вот
с чем играет все время фарс, но его формальная
природа остается все же чисто драматической. Во вся-
кой драме мы имеем, следовательно, ощущение извест-
пой нормы ц ее нарушения; структура драмы в этом от-
ношении совершенно напоминает структуру стиха, где
мы имеем, с одной стороны, известную норму, размер и
систему отклонения от него. Герой драмы поэтому и
есть драматический характер, который все время как бы
синтезирует эти два противоположных аффекта — аф-
фект нормы и аффект нарушения, и потому герой все
время воспринимается нами динамически, не как вещь,
а как некоторое протекание или событие. И это стано-
10*
292 Л. С. Выготский. Психология искусства
вится особенно очевидным и ясным, если мы рассмотрим
отдельные виды драмы. Волькенштейн прав, когда видит
отличительный признак трагедии в том, что ее герою
присуща максимальная сила, и вспоминает, что древние
называли трагического героя неким духовным максиму-
мом. Поэтому для трагедии характерен максимализм,
нарушение абсолютного закона абсолютной силой ге-
роической борьбы. Как только трагедия сходит с этих
вершин и отказывается от максимализма, она сейчас же
превращается в драму и теряет свои отличительные чер-
ты. Совершенно неправ Геббель, который объяснял по-
ложительное действие трагической катастрофы тем, что
«когда человек весь в ранах, убить его — значит исце-
лить». Выходит так, что, когда трагический поэт ведет
на гибель своего героя, он дает нам удовлетворение так
же точно, как человек, который расстреливает мучащееся
и смертельно раненное животное. Это совершенно не-
верно. Гибель мы ощущаем не как приносящую избав-
ление герою, и герой ко времени катастрофы не кажется
нам человеком, который весь в ранах. Трагедия произ-
водит удивительный катарсис, который совершенно явно
дает эффект прямо противоположный тому, который за-
ложен в ее содержании.
