2015-03-20
240
Психология искусства 255
цию на ее химические составные части, но не могут
вновь воссоздать это целое из его частей (153, S. 242).
Совершенно верно, что психолог в лучшем случае
остается при анализе, не имея абсолютно никакого до-
ступа к синтезу найденных им частей эстетической ре-
акции, и лучшим доказательством этому служит попыт-
ка самого автора синтезировать психологию искусства.
Он находит сенсорные, моторные, ассоциативные, интел-
лектуальные, эмоциональные факторы этой реакции, но
в какой связи стоят они друг к другу, как из этих от-
дельных факторов, из которых каждый как таковой мо-
жет встречаться и вне искусства, воссоздать целостную
психологию искусства, об этом автор сказать ничего
не может и заключает свое исследование итогами, кото-
рые, конечно, представляют шаг вперед по сравнению
с «мертвым морем отвлеченных понятий» старой эсте-
тики, как о ней метко сказал Дессуар, но еще не со-
ставляют почти ничего для объективной психологии.
Эти итоги могут быть выражены в нескольких сло-
вах, и сводятся они к следующему: автор считает твер-
до установленным, что художественное наслаждение по
есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельно-
сти психики. Переживания искусства не воспринимаются
душой, как куча зерен — мешком, скорее они требуют та-
кого прорастания, какого требует семя на плодородной
почве, и исследование психолога здесь способно только
вскрыть те вспомогательные средства, которые для тако-
го прорастания нужны, наподобие того, как прорастание
семени требует теплоты, влажности, некоторых химиче-
ских примесей и т. п. (153, S. 248). Самое же прораста-
ние остается психологу столь же неизвестным после ис-
следования, как и до него.
|
|
|
Наша попытка в том именно и заключается, чтобы,
оставив в стороне систематический анализ и исчерпы-
вающую полноту составных частей эстетической реак-
ции, указать на самое основное и центральное в пей;
говоря словами Мюллера, изучить самое прорастание,
а не условия, ему способствующие. Если обратиться к
таким синтетическим теориям эстетического чувства, то
мы можем сгруппировать все, до сих пор высказанное по
этому поводу, вокруг двух основных типов решения этой
проблемы: первое из них высказывалось уже давно и до-
ведено до окончательной ясности и исключительного
256 Л. С. Выготский. Психология искусства
мещанства в теории Христиансена. Его концепция худо-
жественного чувства чрезвычайно проста ж ясна: всякое
решительное воздействие внешнего мира имеет свое осо-
бое чувственно-нравственное действие, по выражению Гё-
те, впечатление, настроение или эмоциональное впечат-
ление, дифференциал настроения, который прежними
психологами очень просто и очень ясно обозначался, как
чувственный тон ощущения. Так, например, голубой цвет
нас успокаивает, желтый, наоборот, возбуждает. В основе
искусства, по мнению Христиансена, и лежат эти диффе-
ренциалы настроения, и всю эстетическую реакцию, со-
гласно этому взгляду, можно изобразить следующим об-
разом: объект искусства, или эстетический объект, со-
стоит из разных частей, в него входят впечатления мате-
риала, предмета, формы, которые сами по себе совершен-
но различны, но имеют то между собой общее, что
каждому элементу соответствует известный эмоциональ-
ный тон и «материал предмета и форма входят в эстети-
ческий объект не прямо, а в виде привносимых ими
эмоциональных элементов» (124, с. 111), которые и могут
сливаться воедино и в последовательном слиянии — или,
вернее сказать, срастании — составляют то, что называет-
ся эстетическим объектом. Эстетическая реакция, таким
образом, очень напоминает игру на рояле: каждый эле-
мент, входящий в состав произведения искусства, ударяет
как бы на соответственный чувственный клавиш на-
шего организма, в ответ раздается чувственный тон или
звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в
ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатле-
ния.
|
|
|
Таким образом, оказывается, что ни один элемент
в произведении искусства сам по себе не важен. Это
только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, кото-
рую он в нас пробуждает. Такая довольно механическая
концепция, конечно, оказывается в корне бессильной
разрешить вопрос о художественной реакции хотя бы по
одному тому, что эмоциональная тайна всякого впечатле-
ния оказывается чрезвычайно слабой по сравнению с те-
ми очень сильными аффектами, которые несомненно вхо-
дят в состав эстетической реакции. Кроме и помимо эмо-
ционального впечатления от существующих порознь
элементов искусства в эстетической реакции можно раз-
личить с несомненностью совершенно определенного
Психология искусства 257
порядка эмоциональные переживания, которые никак не
могут быть отнесены к этим дифференциалам настроения.
Правда, сам Христиансен просит различать его теорию и
банальную теорию, сводящую искусство к настроению, но
это различение, так сказать, в степени или в градусе, ко-
личественное, а не качественное различие, и в результате
мы все же получаем концепцию искусства как настрое-
ния, возникающего из отдельных дифференциалов, и ни-
как не можем понять, какая же существует связь между
переживанием искусства и между всем течением нашей
ежедневной жизни и почему искусство оказывается таким
важным, близким и существенным для каждого из нас.
Сам Христиансен вынужден вступить в противоречие с
собственной теорией, как только он хочет определить
искусство как видимость влечения и важнейшей жизнен-
ной деятельности. Его психологическая теория сейчас же
оказывается не в состоянии объяснить, каким образом
через эмоциональный тон элементов искусство может дой-
ти до осуществления — хотя бы видимого — самых важ-
ных влечений нашей психики. При таком психологиче-
ском понимании искусство все время остается на чрез-
вычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей
психики, потому что чувственный тон есть нечто неотде-
лимое от самого ощущения, и хотя эта теория везде про-
тивопоставляет себя сенсуализму и указывает, что ра-
дость искусства совершается не в глазу и не в ухе, она
все же не может указать достаточно точно того места, где
эта радость совершается, и помещает ее чуть-чуть глубже
глаза и уха и связывает ее с деятельностью, неотъемле-
мой от деятельности наших воспринимающих органов.
Гораздо сильнее и глубже поэтому оказывается дру-
гая теория, как раз противоположная, которая известна
в психологической литературе под именем теории вчувст-
вования.
|
|
|
Эта теория, ведущая свое начало от Гердера и нашед-
шая свое высшее развитие в работах Липпса, исходит из
как раз противоположной концепции чувства. Согласно
этой теории чувства не пробуждаются в нас произведе-
нием искусства, как звуки клавишами на рояле, каждый
элемент искусства не вносит в нас своего эмоционального
тона, а дело происходит как раз наоборот. Мы изнутри
себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него
те или иные чувства, которые подымаются из самой глу-
9 Зак*83
258 Л. С. Выготский. Психология искусства
бины нашего существа и которые, конечно же, не лежат
на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны
с самой сложной деятельностью нашего организма. «Та-
кова природа нашей души,— говорит Фишер,— что она
всецело вкладывается в явления внешней природы или в
формы, созданные человеком, приписывает этим явлени-
ям, у которых нет ничего общего с каким-либо выраже-
нием, известные настроения, с помощью непроизвольного
и бессознательного акта переходят со своим настроением
в предмет. Это ссуда, это вкладывание, это вчувствование
души в неодушевленные формы и есть то, о чем главным
образом идет речь в эстетике».
Так же точно разъясняет дело и Липпс, который раз-
вил блестящую теорию вчувствования в линейные и про-
странственные формы. Он прекрасно показал, как мы
подымаемся вместе с высокой линией и падаем вместе
с опускающейся вниз, как мы сгибаемся вместе с кругом
и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.
Если отбросить чисто метафизические построения и прин-
ципы, которые Липпс привносит часто в свою теорию, и
остаться только при тех эмпирических фактах, которые
он вскрыл, можно сказать, что эта теория является несо-
мненно очень плодотворной и в некоторой части непре-
менно войдет в состав будущей объективной психологи-
ческой теории эстетики. Вчувствование и есть с объек-
тивной точки зрения реакция, ответ на раздражение, и
Липпс, когда утверждает, что мы вносим свои реакции
в объект искусства, гораздо более прав, чем Христиансен,
который полагал, что эстетический объект вносит в нас
свои эмоциональные качества. Однако эта теория страдает
не меньшими недостатками, чем предыдущая. Основным
ее пороком является то, что она, в сущности говоря, не
дает критерия для различения эстетической реакции я
всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к
искусству. Прав Мейман, когда говорит, «что вчувствова-
ния представляют собой общую, никогда не отсутствую-
щую составную часть всех наших чувственных восприя-
тий и поэтому не могут иметь никакого специфически
эстетического значения...» (72, с. 149).
|
|
|
Так же убедительны его два других возражения,
именно то, что вчувствование, например, пробуждаемое
вольными стихами Фауста, иногда выступает на первый
план, иногда же совершенно заслоняется впечатлением,
Психология искусства 259
исходящим от содержания, и что оно в целом в восприя-
тии Фауста является подчиненным элементом эстети-
ческой реакции, а не ее ядром. Точно так же справедливо
и то замечание, что если мы перейдем к сложным худо-
жественным произведениям, к роману, архитектурной
постройке и т. д., мы увидим, что их главное воздействие
основывается на иных процессах, очень сложных, на том,
что мы воспринимаем связь целого, производим сложную
интеллектуальную работу ц т. д.
Для критики обеих теорий чрезвычайно полезно иметь
в виду то разделение аффектов, которое принимает Мюл-
лер-Фрейенфельс. По его мнению, художественное произ-
ведение вызывает в нас двоякого рода аффекты. Если я
переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки
или ужас Макбета при взгляде на духа Банко — это будет
соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, ко-
гда она еще не догадывается о том, что ей грозит опас-
ность, это будет собственный аффект зрителя, который
следует отличать от соаффекта (153, S. 207—208).
Совершенно ясно, что в то время как теория Христи-
ансена поясняет нам только собственные аффекты зри-
теля и не принимает во внимание соаффектов, потому
что ни один психолог не назовет соаффект ужаса Мак-
бета и мук Отелло эмоциональным тоном этих обра-
зов — их эмоциональный тон совершенно другой, и, сле-
довательно, эта теория оставляет без всякого внимания
все соаффекты; напротив того, теория Липпса объясня-
ет исключительно соаффекты, она может помочь нам
понять, как мы путем симпатического вчувствования
переживаем с Отелло или с Макбетом их страсти, но
каким путем мы переживаем страх за Дездемону, кото-
рая еще беспечна и ни о чем не подозревает,— этого
теория вчувствования не в состоянии нам пояснять.
Мюллер-Фрейенфельс нам говорит: так часто упомина-
емая теперь теория вчувствования не годится для объ-
яснения этих различных родов аффектов. Самое боль-
шее — ее можно применить к соаффектам, для собст-
венных аффектов она оказывается негодной. Только
частично мы переживаем в театре чувства и аффекты
таковыми, как они даны у действующих лиц, большей
частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств
действующих лиц. Так, например, сострадание неспра-
ведливо называется этим именем, это только в очень
9*
260 Л. С. Выготский. Психология искусства
редких случаях страдание вместе с кем-нибудь другим,
гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания
другого (153, S. 208—209). И эти замечания совершен-
но оправдываются на той теории трагического впечат-
ления, которую развивает Липпс. Он применяет для
этого объяснения введенный им закон психической
запруды, гласящий, что «если психическое событие, на-
пример, связь представлений, задерживается в своем
естественном течении, то психическое движение обра-
зует запруду", то есть оно останавливается и повыша-
ется именно на том месте, где есть налицо задержка,
помеха, перерыв. Так, благодаря трагическим задержкам
повышается ценность страдающего героя, а благодаря
вчувствованию — и наша собственная ценность. «При ви-
де душевного страдания,—говорит Липпс,— повышается
не что иное, как именно это объективированное чувство
самоценности; я в повышенной степени чувствую себя и
свою человеческую ценность в другом, я чувствую и в
повышенной степени переживаю, что значит быть чело-
веком... И средством к этому является страдание...». Та-
ким образом, все понимание трагического исходит из
соаффекта, а собственный аффект трагедии остается при
этом совершенно неразъясненным.
Таким образом, мы видим, что ни одна из двух су-
ществующих теорий эстетического чувства не в состоя-
нии объяснить нам той внутренней связи, которая суще-
ствует между чувством и предстоящими нашему воспри-
ятию объектами; для этого нам надо опереться на та-
кие психологические системы, которые в основу объяс-
нения кладут именно связь фантазии и чувства. Я имею
в виду тот последний пересмотр вопроса о фантазии, ко-
торый совершен Мейнонгом. и его школой, Целлером,
Майером и другими психологами в последние десятиле-
тия.
Новый взгляд, если не останавливаться на частно-
стях, может быть представлен приблизительно в следу-
ющем виде. Психологи исходят в своих исследованиях
из той несомненной связи, которая существует между
эмоциями и фантазией. Как показали эти исследования,
всякая наша эмоция имеет не только телесное выраже-
ние, но и выражение душевное, как говорят психологи
этой школы, иначе говоря, всякое чувство «воплоща-
ется, фиксируется в какой-либо идее, как это лучше
Психология искусства 261
всего видно при бреде преследования»,— говорит Рибо.
Эмоция выражается, следовательно, не столько в мими-
ческих» пантомимических, секреторных, соматических
реакциях нашего организма, но она нуждается в извест-
ном выражении посредством нашей фантазии. Так на-
зываемые беспредметные эмоции служат лучшим до-
казательством этого. Патологические случаи фобий — на-
вязчивого страха и т. п.— непременно связываются с
определенными представлениями, в большей части абсо-
лютно ложными и искажающими действительность, и
находят таким образом свое «душевное» выражение. Так,
больной, страдающий навязчивым страхом, в сущности
говоря, болен чувством, у него беспричинный страх, и
уже потому его фантазия подсказывает ему, что все за
ним гонятся и его преследуют. И мы у такого больного
находим как раз обратную последовательность событий,
чем у нормального человека. Там — сперва преследова-
ние, затем страх, здесь — сперва страх, а затем вымыш-
ленное преследование. Это явление очень хорошо форму-
лировал проф. Зеньковский, назвав его законом двойного
выражения чувств. Под этим законом подписались бы
почти все современные психологи, если разуметь под ним
тот факт, что всякая эмоция обслуживается воображе-
нием и сказывается в целом ряде фантастических пред-
ставлений и образов, которые служат как бы вторым вы-
ражением. С большим правом мы могли бы сказать, что
эмоция помимо ее периферического имеет еще и цент-
ральное действие и что речь в данном случае должна ид-
ти именно об этом последнем. На этом основано исследо-
вание Мейнонга. Мейнонг предлагает различать сужде-
ния и допущения по признаку того, существует ли у нас
убеждение в правильности этого акта. Если мы ложно
принимаем встречного человека за знакомого, не зная сво-
ей ошибки, тогда это суждение, если же мы, зная, что
это не наш знакомый, все же поддаемся ложному пони-
манию и глядим на встречного, как на знакомого, то
здесь имеет место допущение. Допущение, по мнению
Мейнонга, лежит в основе детской игры и эстетической
иллюзии и является источником тех «чувств и фанта-
зий», которые сопровождают обе эти деятельности. Эти
призрачные чувства некоторые авторы, например Вита-
сек, понимают так же, как и реальные чувства. «Быть
может,— говорит он,— находимые в опыте различия
262 Л.С.Выготский.Психология искусства
между действительными и воображаемыми чувствами
могут быть сведены исключительно на то, что предпо-
сылкой первых служат суждения, а вторых — допуще-
ния". Мысль эту можно было бы назвать законом ре-
альности чувств, и смысл итого закона можно было бы
формулировать приблизительно следующим образом:
если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за
человека, то мое заблуждение совершенно очевидно,
потому что переживание мое ложно и ему не соответ-
ствует никакое реальное содержание. Но чувство стра-
ха, которое, я испытываю при этом, оказывается совер-
шенно реальным. Таким образом, все фантастические
и нереальные наши переживания, в сущности, протека-
ют на совершенно реальной эмоциональной основе. Та-
ким образом, мы видим, что чувство и фантазия явля-
ются не двумя друг от друга отделенными процессами,
но, в сущности, одним и тем же процессом, и мы вправе
смотреть на фантазию, как на центральное выражение
эмоциональной реакции. Отсюда можно сделать чрез-
вычайно важный для нашей теории вывод. Уже в преж-
ней психологии поднимался вопрос о том, в каком от-
ношении стоят друг к другу центральное и перифери-
ческое выражение эмоций, и под влиянием деятельности
фантазии усиливается или, наоборот, ослабевает внеш-
нее выражение чувств. Вундт и Леман давали противо-
положные ответы на этот вопрос; Майер полагает, что
оба ответа могут быть правильны. И вполне очевидно,
что здесь могут быть два случая — один, когда образы
фантазии или представления являются внутренними раз-
дражителями для нашей новой реакции, тогда они не-
сомненно усиливают основную реакцию. Так, яркое
представление усиливает наше любовное возбуждение,
по очевидно, что в этом случае фантазия не является
выражением той эмоции, которую она усиливает, а яв-
ляется разрядом предшествующей эмоции. Там же, где
эмоция 'находит свое разрешение в образах фантазии, там,
конечно, это фантазирование ослабляет реальное про-
явление эмоции, и если мы изжили наш гнев в нашей
фантазии, он в наружном проявлении скажется чрезвы-
чайно слабо. Нам думается, что в применении к эмоци-
ональной реакции сохраняют свое значение те общие
психологические законы, которые установлены приме-
нительно ко всякой простой сенсомоторной реакции.
Психология искусства 263
Если мы примем во внимание с несомненностью уста-
новленный факт — что всякая наша реакция замедля-
ется в своем течении и теряет в своей интенсивности,
как только усложняется входящий в ее состав централь-
ный момент,— мы сейчас обнаруживаем некоторое
сходство с рассматриваемым нами положением. Мы уви-
дим, что и здесь с усилением фантазии как центрально-
го момента эмоциональной реакции ее периферическая
сторона задерживается во времени и ослабевает в ин-
тенсивности. Установленный школой Вундта в отноше-
нии времени и исследованиями проф. Корнилова в от-
ношении динамики реакции — этот закон кажется нам
применимым и здесь. Этот закон однополюсной траты
энергии можно выразить так: нервная энергия имеет
тенденцию к тому, чтобы растрачиваться на одном
полюсе — или в центре или на периферии; всякое уси-
ление энергетической траты на одном полюсе немед-
ленно же влечет за собой ослабление ее на другом. Это
же самое в разрозненном виде открывают и отдельные
исследования эмоции, и то новое, что мы хотим внести
в понимание этого вопроса, сводится исключительно к
собиранию этих разрозненных мыслей воедино и к под-
ведению их под общий закон нашей реакции. По мне-
нию Гроса, как при игре, так и при эстетической дея-
тельности речь идет о задержке, но не о подавлении ре-
акции. «По моему все более крепнущему убеждению
эмоции в собственном смысле слова находятся в тес-
ной связи с физическими ощущениями. Внутриоргани-
ческие состояния, представляющие собой основу душев-
ных движений, вероятно, так же задерживаются до из-
вестной степени тенденцией к продолжаемости исход-
ного представления, как у играющего в борьбу ребен-
ка задерживается движение руки, готовой нанести
удар» (42, с. 184—185).
Эту задержку и ослабление внутриорганических и
внешних проявлений эмоций и следует, мне кажется,
рассматривать как частный случай действия общего за-
кона однополюсной траты энергии при эмоциях, сущ-
ность которого сводится к тому, что при эмоция трата
энергии совершается преимущественно на одном из
двух полюсов — или на периферии или в центре — и уси-
ление деятельности на одном полюсе ведет немедлен-
но же к ослаблению его на другом.
264 Л.С.Выготский. Психология искусства
Мне думается, что только с этой точки зрения мож-
но рассматривать и искусство, которое как будто про-
буждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чув-
ства эти вместе с тем ни в чем не выражаются. Это зага-
дочное отличие художественного чувства от обычного,
мне кажется, следует понимать таким образом, что
это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвы-
чайно усиленной деятельностью фантазии. Таким обра-
зом, мы обретаем единство между теми разрозненными
элементами, из которых складывается всякая художест-
венная реакция. С одной стороны — созерцание, с дру-
гой — чувство никогда еще психологами не приводились
во взаимную связь, никогда еще не было указано места
и значения каждого элемента в составе художествен-
ного переживания, и самый последовательный из авто-
ров, Мюллер-Фрейенфельс, предложил разрешать во-
прос таким образом, что существует два типа искусства
и два типа зрителей. Для одних преобладающее зна-
чение имеет созерцание, других — чувство, и наоборот.
Что это действительно так и что высказываемое на-
ми предположение, весьма вероятно, вытекает из того,
что психологи до сих пор не могли указать разницы, ко-
торая существует между чувством в искусстве и реаль-
ным чувством. Мюллер-Фрейенфельс сводит всю раз-
ницу к чисто количественным изменениям и говорит:
«...эстетические аффекты суть парциальные, то есть не
стремящиеся к переходу в действие аффекты, которые,
однако, несмотря на это, могут достигнуть самой высо-
кой степени интенсивности чувств» (153, S. 210). Это
вполне совпадает с тем, что нами сказано только что.
Сюда же близко подходит и то учение психологов об
изоляции как необходимом условии эстетического пере-
живания, на которое указывали Мюнстерберг, Гаман и
другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не
что иное, как отделение эстетического раздражителя от
всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершен-
но необходимо только потому, что оно гарантирует чи-
сто центральное разрешение возбуждаемых искусством
аффектов и обеспечивает то, что эти аффекты не ска-
жутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит
то же различие между реальным и художественным чув-
ством именно в том факте, что эмоции сами по себе не
приводят непосредственно ни к каким действиям. «Вся-
Психология искусства 265
кое литературное произведение,— говорит он,— имеет
целью вызвать определенные, но не способные непо-
средственно выразиться действием эмоции...» (33, с. 15).
Таким образом, именно задержка наружного прояв-
ления является отличительным симптомом художествен-
ной эмоции при сохранении ее необычайной силы. Мы
могли бы показать, что искусство есть центральная эмо-
ция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в
коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные
эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании ку-
лаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно
в образах фантазии. Дидро совершенно прав, когда го-
ворит, что актер плачет настоящими слезами, но слезы
его текут из мозга, и этим он выражает самую сущ-
ность художественной реакции как таковой. Однако с
нахождением этого проблема остается еще далеко не
решенной, потому что подобное же центральное разре-
шение мы можем представить себе и под протеканием
обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найден-
ном признаке мы не можем видеть специфического от-
личия эстетической эмоции.
Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное
утверждение психологов, что существуют смешанные
чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например,
Титченер, склонны отрицать существование таких сме-
шанных эмоций, однако исследователи искусства ука-
зывают всегда на то, что искусство имеет дело именно
со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет неко-
торый общеорганический характер, недаром многие ис-
следователп видели в ней внутриорганическую реак-
цию, в которой выражается как бы согласие или несо-
гласие нашего организма с реакцией отправления от-
дельного органа. В эмоции как бы проявляется насто-
ящая солидарность нашего организма. Очень хорошо
это выражает Титченер, когда говорит: «Когда Отелло
суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он рас-
строен государственными делами». «Если обжечь себе
палец,— говорит она,— то это чувство боли передается
и другим нашим здоровым членам» (103, с. 198).
Здесь эмоция открывается именно как общеорганиче-
ская реакция и как отзыв всего организма на события,
происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно,
что при таком общеорганическом характере эмоции ис-
Психология искусства 267
при повороте направо и налево, при отталкивании или
притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании
или опускании тяжести... Так как выполнение противопо-
ложных движений под противоположными импульсами
стало привычным в нас и в низших животных, то, когда
действия одного рода тесно ассоциировались с какими-
нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно
естественно предположить, что действия совершенно про-
тивоположного свойства станут совершаться непро-
извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия-
нием прямо противоположных ощущений или чувство-
ваний» (44, с. 26—27).
Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на-
ходит себе несомненное применение в искусстве, и для
нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя-
тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра-
зу аффекты противоположного свойства, действует, ви-
димо, согласно началу антитезы и посылает противо-
положные импульсы к противоположным группам мус-
кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни-
мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает
и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую
очередь объясняется задержка во внешнем проявлении
аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в
этом, кажется нам, заключается специфическое отличие
эстетической реакции.
Мы видели из всех предыдущих исследований, что
всякое художественное произведение — басня, новелла,
трагедия — заключает в себе непременно аффективное
противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды
чувств и приводит к их короткому замыканию и унич-
тожению. Это и можно назвать истинным эффектом
художественного произведения, и мы при этом подхо-
дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса64,
которое Аристотель положил в основу объяснения тра-
гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис-
кусств. В «Поэтике» он говорит, что «трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво-
их частей различно украшенной, посредством действия,
а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и
страху, очищение подобных аффектов» (8, с. 56).
Какое бы мы толкование ни давали этому загадоч-
Психология искусства 267
при повороте направо и палево, при отталкивании или
притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании
или опускании тяжести... Так как выполнение противопо-
ложных движений под противоположными импульсами
стало привычным в нас и в низших животных, то, когда
действия одного рода тесно ассоциировались с какими-
нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно
естественно предположить, что действия совершенно про-
тивоположного свойства станут совершаться непро-
извольно, вследствие привычной ассоциации, под влия-
нием прямо противоположных ощущений или чувство-
ваиий» (44, с. 26—27).
