2015-03-20
244
Этот замечательный, открытый Дарвином, закон на-
ходит себе несомненное применение в искусстве, и для
нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоя-
тельство, что трагедия, которая возбуждает в нас сра-
зу аффекты противоположного свойства, действует, ви-
димо, согласно началу антитезы и посылает противо-
положные импульсы к противоположным группам мус-
кулов. Она заставляет нас как бы одновременно подни-
мать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает
и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую
очередь объясняется задержка во внешнем проявлении
аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в
этом, кажется нам, заключается специфическое отличие
эстетической реакции.
Мы видели из всех предыдущих исследований, что
всякое художественное произведение — басня, новелла,
трагедия — заключает в себе непременно аффективное
противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды
чувств и приводит к их короткому замыканию и унич-
тожению. Это и можно назвать истинным эффектом
художественного произведения, и мы при этом подхо-
дим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса64,
которое Аристотель положил в основу объяснения тра-
гедии и упоминал неоднократно по поводу других ис-
кусств. В «Поэтике» он говорит, что «трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, при помощи речи, в каждой из сво-
их частей различно украшенной, посредством действия,
а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и
страху, очищение подобных аффектов» (8, с. 56).
|
|
|
Какое бы мы толкование ни давали этому загадоч-
268 Л.С. Выготский. Психология искусства
ному слову «катарсис», мы все равно не можем быть
уверены в том, что именно это содержание вкладывал
в него Аристотель, но для наших целей это и не важно.
Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под катар-
сисом моральное действие трагедии, «превращение»
страстей в добродетельные наклонности, или с Эд. Мюл-
лером увидим в нем переход от неудовольствия к удо-
вольствию, примем толкование Бернайса, что слово
это означает исцеление и очищение в медицинском
смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успоко-
ение аффекта,— все равно это выразит самым несо-
вершенным образом то значение, которое мы хотим при-
дать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределен-
ность его содержания и несмотря на явный отказ от по-
иытки уяснить себе его значение в аристотелевском
тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин
из употреблявшихся до сих пор в психологии не выра-
жает с такой полнотой и ясностью того центрального
для эстетической реакции факта, что мучительные и не-
приятные аффекты подвергаются некоторому разряду,
уничтожению, превращению в противоположные и что
эстетическая реакция как таковая в сущности сводится
к такому катарсису, то есть к сложному превращению
чувств. Мы очень мало знаем сейчас достоверного о
самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем
самое существенное, именно то, что разряд нервной
энергии, который составляет сущность всякого чувства,
при этом процессе совершается в противоположном на-
правлении, чем это имеет место обычно, и что искусство,
таким образом, становится сильнейшим средством для
наиболее целесообразных и важных разрядов нервной
энергии. Основу этого процесса мы видим в той проти-
воречивости, которая заложена в структуре всякого ху-
дожественного произведения. Мы уже приводили указа-
ния Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания
Гектора возбуждает в нас, в сущности говоря, эмоции
совершенно различного порядка. С одной стороны, это
прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вы-
звало бы, если бы было изложено Писемским, и это,
по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция,
но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждае-
мая действием гекзаметров, и именно эта вторая эмо-
ция и есть лирическая по существу. Мы можем поста-
|
|
|
Психология искусства 269
вить вопрос гораздо шире и говорить не только о лири-
ческой эмоции, но во всяком художественном произ-
ведении различать эмоции, вызываемые материалом,
и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком от-
ношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом.
Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подго-
товлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли
ошибемся, если скажем, что они находятся в постоян-
ном антагонизме, что они направлены в противополож-
ные стороны и что от басни и до трагедии закон эстети-
ческой реакции один: она заключает в себе аффект,
развивающийся, в двух противоположных направлениям,
который в завершительной точке, как бы в коротком
замыкании, находит свое уничтожение.
Вот этот процесс мы и хотели бы определить сло-
вом катарсис. Мы могли бы показать то, что худож-
ник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы
нашли для этого блестящее подтверждение и в строе-
нпп басни и в строении трагедии. Стоит только рассмо-
треть психологическое действие отдельных формаль-
ных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы
нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой
задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью
показал, что ритм сам по себе выражает только «вре-
менной способ выражения чувств» и что отдельная рит-
мическая форма является изображением течения чувств,
но так как временной способ протекания чувств состав-
ляет часть самого аффекта, то изображение этого способа
в ритме вызывает и самый аффект. «Итак,— формулиру-
ет Вундт,— эстетическое значение ритма сводится к то-
му, что он вызывает те аффекты, течение которых он
изображает, или, другими словами: каждый раз ритм
вызывает тот аффект, составной частью которого он яв-
ляется в силу психологических законов эмоционального
процесса» (29, с. 209).
Мы видим, таким образом, что ритм сам по себе
как один из формальных элементов способен вызвать
изображаемые им аффекты. Стоит нам только предпо-
ложить, что поэт изберет ритм, эффект которого будет
противоположен эффекту самого содержания, и мы по-
лучим то, о чем идет все время речь. Вот Бунин в рит-
ме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о вы-
стреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно про-
270 Л. С. Выготский. Психология искусства
тивоположный эффект тому, который вызывается пред-
метом его повести. В результате эстетическая реакция
сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд
чувств, их взаимное превращение, и вместо мучитель-
ных переживаний, вызываемых содержанием повести,
мы имеем налицо высокое и просветляющее ощущение
легкого дыхания. Так же обстоит дело и в басне и тра-
гедии. Мы этим вовсе не хотим сказать, что ритм не-
пременно несет функцию такого катартического про-
светления чувства, мы только хотели на примере ритма
показать, что это просветление может совершаться, и
несомненно, что именно такая противоположность чув-
ства существует и в том случае, о котором говорит Ов-
сянико-Куликовский. Гекзаметры, если они нужны
только на что-нибудь и если Гомер чем-нибудь выше
Писемского, несомненно просветляют и катартически
очищают ту эмоцию, которая вызывается содержанием
сцены. Найденная нами противоположность в строении
художественной формы и содержания и есть основа ка-
тартического действия эстетической реакции. Это пре-
красно выражено в словах Шиллера о действии траги-
ческой формы: «Итак, настоящая тайна искусства ма-
стера заключается в том, чтобы формою уничтожить
содержание; и тем больше торжество искусства, отодви-
гающего содержание и господствующего над ним, чем
величественнее, притязательнее и соблазнительнее со-
держание само по себе, чем более оно со своим дейст-
вием выдвигается на первый план, или же чем более
зритель склонен поддаться содержанию» (128, с. 326).
|
|
|
Здесь в форме эстетического закона выражено то
верное наблюдение, что всякое произведение искусства
таит внутренний разлад между содержанием и формой и
что именно формой достигает художник того эффекта, что
содержание уничтожается, как бы погашается.
Теперь мы можем подвести итоги нашим рассужде-
ниям и обратиться к составлению окончательных фор-
мул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической
реакции являются вызываемые искусством аффекты, пе-
реживаемые нами со всей реальностью и силой, но на-
ходящие себе разряд в той деятельности фантазии, ко-
торой требует от нас всякий раз восприятие искусства.
Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно
задерживается и подавляется внешняя моторная сто-
|
|
|
Психология искусства 271
| Проверка формулы. Психология стиха. Лирика, эпос. Герои и действующие лица. Драма. Комическое итрагическое. Театр. Живопись, графика, скульптура, архитектура |
рона аффекта, и нам начинает казаться, что мы пере-
живаем только призрачные чувства. На этом единстве
чувства и фантазии и основано всякое искусство. Бли-
жайшей его особенностью является то, что оно, вызывая
в нас противоположно направленные аффекты, задер-
живает только благодаря началу антитезы моторное
выражение эмоций и, сталкивая противоположные им-
пульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты
формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.
В этом превращении аффектов, в их самосгорании,
во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмо-
ций, которые тут же были вызваны, и заключается ка-
тарсис эстетической реакции.
| Глава X ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА |
Мы уже указали выше на противоречие как на самое
основное свойство художественной формы и материала
и, как итог нашего исследования, нашли, что самой цент-
ральной и определяющей частью эстетической реакции
является преобладание того аффективного противоречия,
которое мы условно назвали не имеющим определенного
значения словом катарсис*
Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать даль-
ше, как этот катарсис осуществляется в разных искус-
ствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомога-
тельные процессы и механизмы принимают в нем уча-
стие; однако раскрытие содержания этой формулы ис-
кусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой
работы, так как это должно составить предмет целого
ряда дальнейших исследований, специальных для каж-
дои области искусства. Для нас важно было остановить
272 Л.С. Выготский. Психология искусства
внимание именно на центральной точке эстетической
реакции, указать ее психологическую центральную тя-
жесть, которая послужила бы основным объяснительным
принципом при всех дальнейших исследованиях. Един-
ственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно
бегло проверить емкость найденной нами формулы,
установить тот круг явлений, который она охватывает
и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости
найденной нами формулы, как и нахождение всех по-
правок, которые естественно вытекают из такой провер-
ки, есть тоже дело многочисленных и отдельных иссле-
довании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре по-
смотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу
на факты». Естественно, что нам придется остановиться
только на отдельных, случайных явлениях и мы зара-
нее должны отказаться от мысли провести системати-
ческую проверку фактами нашей формулы. Для этого
возьмем несколько типичных примеров из области каж-
дого искусства и посмотрим, насколько найденная на-
ми формула находит себе оправдание в действительно-
сти. Для начала остановимся на роли поэзии.
Если обратиться к исследованиям стиха как эстети-
ческого факта, которые произведены не психологами, а
искусствоведами, можно сейчас же заметить разитель-
ное сходство в выводах, к которым приходят, с одной
стороны, искусствоведы, а с другой стороны — психоло-
ги. Два ряда фактов — психических и эстетических —
обнаруживают удивительное соответствие, и в этом со-
ответствии мы видим подтверждение и определение
установленной нами формулы. Таково в новой поэтике
понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те
времена наивного толкования ритма, когда ритм пони-
мался как простой метр, то есть простой размер, и уже
исследования Андрея Белого в России, Сарана за
границей показали, что ритм есть сложный художест-
венный факт, который всецело соответствует тому про-
тиворечию, которое нами выдвигается как основа худо-
жественной реакции. Русская тоническая система стиха
основана на правильном чередовании ударных и неудар-
ных слогов, и если мы называем размер четырехстопным
ямбом65, то это означает, что в этом стихе должно быть
четыре ударных слога, стоящих через один неударный,
на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырех-
Психология искусства 273
стопный ямб почти никогда не осуществим на деле, по-
тому что для его осуществления потребовалось бы со-
ставить стих из четырех двухсложных слов, так как
каждое слово имеет в русском языке только одно уда-
рение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах,
написанных этим размером, мы встречаем и три, и пять,
и шесть слов, то есть больше и меньше ударений, чем
это требуется размером. Школьная теория словесности
учила, что это расхождение требовании размера с ре-
альным количеством ударений в стихе покрывается тем,
что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наобо-
рот, добавляем от себя искусственные новые ударения
и таким образом подгоняем наше произношение под
стихотворную схему. Такое школьное чтение свойствен-
но детям, которые особенно легко поддаются этой схеме
и читают, искусственно разрубая стих на стопы: «При-
бе-жали в избу дети...» На деле это оказывается совер-
шенно не так. Наше произношение сохраняет естествен-
ное ударение слов, и в результате стих отступает от
метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый назы-
вает ритмом именно эту совокупность отступлений от
метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблю-
дение размера, а отступление от него, нарушение его, и
это очень легко пояснить простым соображением: если бы
ритм стиха действительно сводился к сохранению пра-
вильного чередования простого такта, совершенно ясно,
что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним разме-
ром, были бы совершенно тождественны, во-вторых, ни-
какого эмоционального действия такой такт, в лучшем
случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы
иметь. Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм
которой, конечно, не заключается в том такте, который
можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении
этих равных тактовых промежутков неравными и не-
одинаковыми звуками, которое создает впечатление
сложного ритмического движения. Эти отступления про-
являют известную правильность, вступают в известное
сочетание, и вот их систему Белый кладет в основу по-
нятия ритма (см. 15). Исследования Белого в самом су-
щественном подтвердились, и сейчас в любом учебнике
метрики мы найдем точное разграничение двух поня-
тий — размера и ритма66. Необходимость такого разгра-
ничения проистекает из того, что слова речи сопротивля-
274 Л. С. Выготский. Психология искусства
ются размеру, который хочет их уложить в стих. «...С по-
мощью слов,— говорит Жирмунский,— создать художе-
ственное произведение, в звуковом отношении до конца
подчиненное законам музыкальной композиции, не иска-
зив при этом природу словесного материала, так же не-
возможно, как из человеческого тела сделать орнамент,
сохранив всю полноту его предметного значения. Итак —
чистого ритма в поэзии не существует, как не существу-
ет в живописи чистой симметрии. Существует ритм как
взаимодействие естественных свойств речевого материала
и композиционного закона чередования, осуществляюще-
гося не в полной мере благодаря сопротивлению матери-
ала» (51, с. 16—17).
Дело происходит, следовательно, так: мы восприни-
маем естественное количество ударений в словах, вме-
сте с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к кото-
рым этот стих стремится, но которых он никогда не
достигает. И вот это ощущение борьбы размера со сло-
вами, разлада, расхождения, отступления, противоречия
между ними и составляет основу ритма. Как видите —
совершенно совпадающее по структуре явление с теми
анализами, которые мы приводили выше. Мы находим
все три части эстетической реакции, о которых мы гово-
рили выше,— два противоречивых аффекта и заверша-
ющий их катарсис в трех моментах, которые метрика
устанавливает для стиха. Эти три понятия приводит
Жирмунский: «1) естественные фонетические свойства
данного речевого материала... 2) метр, как идеальный
закон, управляющий чередованием сильных и слабых
звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование силь-
ных и слабых звуков, возникающее в результате вза-
имодействия естественных свойств речевого материала
и метрического закона» (51, с. 18). Той же точки зре-
ния придерживается и Саран, когда говорит: «Всякая
стиховая форма является результатом внутреннего объ-
единения или компромисса двух элементов: звуковой
формы, присущей языку, и орхестического метра... Так
возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во
многих случаях засвидетельствованная исторически, ре-
зультатом которой являются различные «стили» одной
и той же стиховой формы» (цит. по 57, с. 265). Оста-
ется еще показать, что те три элемента, которые поэти-
ка открывает в стихе, действительно по своему пси-
Психология искусства 275
хологическому значению совпадают с теми тремя эле-
ментами эстетической реакции, о которых мы все время
говорим. Для этого необходимо установить, что первые
два элемента находятся между собой в разладе, проти-
воречии и возбуждают аффекты противоположного по-
рядка, а третий элемент — ритм — является катартиче-
ским разрешением первых двух. Надо сказать, что и та-
кое понимание находит себе подтверждение в послед-
них исследованиях, которые на место прежнего учения
о гармонии всех элементов художественного произведе-
ния выдвигают как раз противоположный принцип, имен-
но принцип борьбы и антиномичности некоторых элемен-
тов. Если мы станем рассматривать форму не статически
и откажемся от грубой аналогии, что форма относится к
содержанию, как стакан к вину,— тогда нам придется
за основу исследования взять, как говорит Тынянов, кон-
структивный принцип и осознать форму как динамиче-
скую. Это значит, мы должны будем подойти к факто-
рам, составляющим художественное произведение, не в
их статической структуре, а в их динамическом проте-
кании. Мы увидим тогда, что «единство произведения не
есть замкнутая симметрическая целостность, а разверты-
вающаяся динамическая целостность; между ее элемен-
тами нет статического знака равенства и сложения, но
всегда есть динамический знак соотносительности и ин-
теграции» (111, с. 70). Не все факторы в художествен-
ном произведении равноценны. Форма образуется не их
слиянием воедино, а путем конструктивного подчинения
одних факторов другими. «Ощущение формы при этом
есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изме-
нения) соотношения подчиняющего, конструктивного фак-
тора с факторами подчиненными. В понятие этого про-
текания, этого «развертывания» вовсе не обязательно
вносить временной оттенок. Протекание — динамика —
может быть взято само по себе, вне времени, как чи-
стое движение. Искусство живет этим воздействием,
этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации
всех факторов со стороны фактора, играющего конст-
руктивную роль,—нет факта искусства» (111, с. 10).
И поэтому новые исследователи идут вразрез с тра-
диционным учением о соответствии ритма и смысла
стиха и показывают, что в основе его структуры лежит
не соответствие ритма смыслу и не одноименная направ-
276 Л. С. Выготский. Психология искусства
ленность всех его факторов, а как раз противоположная.
Уже Мейман различал две враждебные тенденции про-
изнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он
только полагал, что обе эти тенденции принадлежат
разным людям, на деле же обе они заключены в самом
стихе, который, следовательно, обладает двумя проти-
воположными тенденциями сразу. «Здесь стих обнару-
жился как система сложного взаимодействия, а не со-
единения, метафорически выражаясь, стих обнаружился
как борьба факторов, а не как содружество их. Стало
ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в
области этого взаимодействия, основой которого явля-
ется конструктивное значение ритма и его деформирую-
щая роль относительно факторов другого ряда... Таким
образом, акустический подход к стиху обнаружил ан-
тиномичность казавшегося уравновешенным и плоским
поэтического произведения» (111, с. 20—21). И, исходя
из этого противоречия и борьбы факторов, исследовате-
лям удалось показать, как меняется самый смысл стиха
и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сю-
жета, выбор образа и т. п. под влиянием ритма как кон-
структивного фактора стиха. Если мы от фактов
чисто звукового строя перейдем к смысловому ряду,
мы увидим то же самое. Тынянов заканчивает свое ис-
следование, вспоминая слова Гёте: «От различных поэ-
тических форм таинственно зависят огромные впечатле-
ния. Если бы содержание многих «Римских элегий» пе-
реложить тоном и размером байроновского «Дон-Жуа-
на», то оно показалось бы соблазнительным» (111, с. 120).
Можно на нескольких примерах показать, что и
смысловое построение стиха заключает в себе непремен-
ную внутреннюю противоположность там, где мы при-
выкли видеть содружество и гармонию. Один из крити-
ков Лермонтова, Розен, пишет о его замечательном сти-
хотворении «Я, матерь божия»: «В этих кудрявых сти-
хах нет ни возвышенной простоты, ни искренности —
двух главнейших принадлежностей молитвы. Молясь за
молодую невинную деву, не рано ли упоминать о ста-
рости и даже о смерти ее. Заметьте: теплую заступницу
мира холодного. Какой холодный антитез». И действие
тельно, трудно не заметить внутреннего смыслового про-
тиворечия тех элементов, из которых соткано это сти-
хотворение. Евлахов говорит: «Лермонтов не только
Психология искусства 277
открывает новую породу животного царства и в допол-
нение к рогатой лани Анакреона изображает «львицу с
косматой гривой на челе», но в стихотворении «Когда
волнуется желтеющая нива» по-своему переделывает
всю природу на земле вообще. «Тут,— делает по этому
поводу замечание Глеб Успенский,— ради экстренного
случая перемешаны и климаты и времена года и все так
произвольно выбрано, что невольно рождается сомне-
ние в искренности поэта»... замечание настолько же
справедливое в своей сущности, насколько неумное в
своем выводе» (48, с. 262—263).
Можно на примере любого пушкинского стихотворе-
ния показать, что истинный его строй всегда заключа-
ет в себе два противоположных чувства. Для примера
остановимся на стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц
шумных». Стихотворение это по традиции понимается
так: поэта во всякой обстановке преследует мысль о
смерти, он грустит по этому поводу, но примиряется с
неизбежностью смерти и заканчивает славословием мо-
лодой жизни. При таком понимании последняя строфа
противопоставляется всему стихотворению. Можно легко
показать, что такое понимание совершенно неправильно.
В самом деле, если бы поэт хотел показать, как всякая
обстановка навевает на него мысль о смерти, он, конеч-
но, постарался бы подобрать такую обстановку, кото-
рая больше всего навевает эту мысль. Как все сенти-
ментальные поэты, он постарался бы нас свести на клад-
бище, в больницу к умирающим, к самоубийцам. Стоит
только обратить внимание на выбор той обстановки, в
которой Пушкину приходит эта мысль, для того чтобы
заметить, что всякая строфа держится на острейшем
противоречии. Мысль о смерти посещает его на шумных
улицах, в многолюдных храмах, то есть там, где, каза-
лось, бы, ей меньше всего места и где ничто не напоми-
нает смерть. Уединенный дуб, патриарх лесов, младе-
нец — вот что вызывает у него опять ту же самую мысль,
и здесь уже совершенно обнажено противоречие, которое
заключается в самом соединении этих двух образов.
Казалось бы, бессмертный дуб и новорожденный младе-
нец меньше всего способны навеять мысль о смер-
ти, но стоит только рассмотреть это в контексте всего
целого, как смысл этого станет совершенно ясен. Стихо-
творение построено на соединении двух крайних проти-
278 Л.С. Выготский. Психология искусства
воположностей67 — жизни и смерти; в каждой строфе
ото противоречие раскрывается перед нами, затем оно
переходит к тому, что бесконечно преломляет в одну и
другую сторону эти две мысли. Так, в пятой строфе по-
от сквозь каждый день жизни провидит смерть, но не
смерть, а опять годовщину смерти, то есть след смерти
в жизни; и потому нас не удивляет, что стихотворение
заканчивается указанием на то, что даже бесчувствен-
ному телу хотелось бы почивать ближе к родине, и пос-
ледняя катастрофическая строфа дает не противополо-
жение всему целому, а катарсис этих двух противополож-
ных идей, поворачивая их в совершенно новом виде:
там везде молодая жизнь вызывала образ смерти, здесь
у гробового входа играет молодая жизнь. Таких острых
противоречий и соединений этих двух тем у Пушкина
мы найдем довольно много. Достаточно сказать, что на
этом основаны его «Египетские ночи», «Пир во время
чумы» и др., в которых это противоречие доведено до
крайних пределов. Его лирика обнаруживает везде один
и тот же закон, закон раздвоения; его слова несут про-
стой смысл, его стих претворяет этот смысл в лириче-
скую эмоцию. То же самое мы обнаружим и в его эпо-
се, когда внимательно к нему приглядимся. Я сошлюсь
па самый разительный пример в этом отношении, на его
«Повести Белкина». К этим повестям давно установи-
лось отношение, как к самым пустяковым, благополуч-
ным и идиллическим произведениям; однако исследова-
ние обнаружило и здесь два плана, два борющихся
друг с другом аффекта, и показало, что эта внешняя
гладкость и благополучие есть только кора, за которой
скрывается трагическая сущность, и вся художественная
сила их действия основана именно на этом противоре-
чии между корой и ядром повести. «Весь внешний ход
событий в них,— говорит Узин,— незаметно для читате-
ля подводит к мирному и спокойному разрешению со-
бытий. Сложные узлы развязываются как будто просто
и нелукаво. Но в самом процессе рассказывания зало-
жены элементы противоположные. Не кажется ли нам
при внимательном рассмотрении сложного узора «Пове-
стей Белкина», что финальные аккорды их не являются
единственно возможным, что предположительны и дру-
гие исходы?..» (115, с. 15). «Самое явление жизни и
тайный смысл ее здесь слиты в такой мере, что трудно
Психология искусства 279
отделить их друг от друга. Обычные факты благодаря
тому, что рядом с ними, в них же самих действуют скры-
тые подземные силы выступают в трагическом сопро-
вождении. Сокровенный смысл белкинский, тот единст-
венный смысл, который так тщательно маскируется пре-
дисловием анонимного биографа, заключается в том, что
под внешним покровом изображенных в «Повестях» со-
бытий таятся роковые возможности... И пусть все види-
мо кончается хорошо: это может служить утешением
Митрофанушке; одна возможность иного решения пре-
исполняет нас ужасом» (115, с. 18).
Заслуга исследователя в том и заключается, что ему
удалось с убедительной ясностью показать, как в этих
повестях намечается и другое направление тех самых
линий, которые, видимо, приводят к благополучию; ему
удалось показать, что именно игра этих двух направле-
ний одной и той же линии и составляет те два элемен-
та, разрешения которых мы ищем в катарсисе искусст-
ва. «Именно для того и сплетены с необычайным, непод-
ражаемым искусством эти два элемента в каждой по-
вести Белкина, что малейшее усиление одного за счет
другого привело бы к полному обесценению этих чудес-
ных творческих построений. Предисловие и создает это
равновесие элементов» (115, с. 19).
И если мы возьмем более сложные эпические пост-
роения, мы сумеем показать и здесь, что тот же закон
управляет их построением. Покажем это на примере
«Евгения Онегина». Это произведение обычно трактует-
ся, как изображение человека 20-х годов и идеальной
русской девушки. Герои при этом понимаются не только
в наивно житейском их значении, но, что самое важное,
именно статически, как некие законченные сущности,
которые не изменяются на всем протяжении романа.
