Комментарии 3 страница

²⁵ «Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвер-
галась самой решительной критике». — Речь идет о различных
теориях и мнениях, касающихся синэстетического восприятия от-
дельных звуковых единиц, их комплексов и т. д., а с другой сто-
роны, их семантизации и — в более общем виде — семантизации
всего звукового ряда поэтического произведения в целом. Науч-
ная постановка этих двух взаимосвязанных проблем (см. до поль-
но полный их обзор в книге: Delbouille P. Poesie et sonorites. Pa-
ns, 1961; см. также Brock E. Der heutige Stand der Lautbedeu-
tungslehre.—«Trivium», 1944, N 3, S. 199) была невозможна до по-
явления фонологии, структурных методов и затем применения
математического аппарата теории информации. В 20-е годы науч-
ное изучение этих проблем только начиналось, а до тех пор их

510 Л. С. Выготский- Психология искусства

исследование велось без строгой методологии и обычно включало
неправомерное обобщение — переход от наблюдений, касающихся
ограниченных и специфических текстов (например, именно дан-
ного поэтического произведения) ко всей совокупности данного
языка.

Более подробные данные об отмеченных разными авторами
синэстетических реакциях на отдельные звуковые единицы — фо-
немы ср. в статье: Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж.—
В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр, произв., т. 2, с. 200 и след., где
приводится, между прочим, известный сонет Рембо, послуживший
прообразом цитируемого Выготским замечания Бальмонта. Из
русских поэтов новейшего времени особенно много попытками
семантизации отдельных фонем занимался Хлебников (поэма
«Зангези», многочисленные практические и теоретические опыты,
см., например: Собрание произведений Велемира Хлебникова (т. 3,
Л., 1931, с. 325); «Зр-реет, рвет, рассекает преграды, делает русла
и рвы» и т. п.).

²⁶ «...звуковая символика». — См., между прочим, Wundt W.
Volkerpsychologie I, 1904 История проблемы — в указ, статье Де-
брунпера. Из новой литературы см.: Sapir E. A study in phoneti-
que symbolism.— «Journal of Experimental Psychologic», 1929, N° 12
{«Selected writings in language, culture and personality». Berkeleu —
Los-Angeles, 1951); La Driere G. Structure sound and meaning.—
«Sound and poetry», ed. by N. Frye. New York, 1957, p. 85—108;
Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsdorffer. 2 AufL Cottingen,
1962; Топоров В. Н. К описанию некоторых структур, характери-
зующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтиче-
ских текстах.— «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та», вып. 181 (Тру-
ды по знаковым системам, II). Тарту, 1966.

²⁷«...такие исследователи, как Нироп и Граммон...». — Работы
этих исследователей, представителей психологической эстетики
пользовались популярностью в те годы —см. реферат: Шкловский
Влад.— В кн.: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1.
Пг., 1916.

²⁸ «Звуки могут сделаться выразительными, если этому содей-
ствует стих». — Относительно звуковой организации стиха см.
статью: Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой
поэтической техники.— «Вопр. языкознания», 1963, № 1, с. 99—112
(ср. также исследования С. И. Бернштейна по звуковой структуре
отдельных стихотворений и указанные выше работы Р. О. Якоб-
сона). Особое значение имеют недавно изданные отрывки из ра-
бот по поэтике Ф. де Соссюра, в которых показано, что звуковая
организация стиха (во всяком случае, в поэзии на многих древ-
них индоевропейских языках) определялась ключевым по смыслу
словом, звуки которого повторялись в других словах текста (при-
чем само это слово могло и не быть названо в стихотворении), см.:
Les anagrammes de Ferdinand de Saussure.— «Mercure de France»,
1964. № 2; ср.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. The Hague, 1966,
p. 606—607; 680—686. В современной поэзии чаще всего при сход-
ном построении ключевое слово называется, ср. построенное на
основе звуковой структуры ключевого слова «Воронеж» четверо-
стишие О. Мандельштама:

Комментарии 511

«Пусти меня, отдай меня, Воронеж —
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь —
Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож».

Концепция такой звуковой организации стиха, где звуки задают-
ся ключевым словом, позволяет перейти от исследования звуко-
вой инструментовки и звуковых повторов как таковых (изучен-
ных Андреем Белым, а позднее — О. М. Бриком и другими теоре-
тиками Опояза) к изучению связи этих повторов с темой данного
стихотворения. Отдельное (ключевое) слово и здесь (как и в язы-
ке в целом) оказывается точкой пересечения звуковых и смысло-
вых соотношений.

²⁹ «...ближайшие причины художественного эффекта скрыты в
бессознательном...». — Значение исследования бессознательных про-
цессов в связи с кибернетическим изучением искусства в послед-
нее время подчеркивается А. Н. Колмогоровым, ср.: Колмогоров
А. Н. Автоматы и жизнь.— В кн.: Возможное и невозможное в
кибернетике. М., 1963.

³⁰* Надо заметить, что есть случаи, говорящие как раз обрат-
ное. Дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают
их, даже если ничего непозволительного в них нет. Особенно ког-
да ребенок играет во взрослого, присутствие постороннего меша-
ет ему и заставляет смущаться. Видимо, в этом черта сходства
игры с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень
игры.

³¹ «...искусство оказывается чем-то вроде терапевтического ле-
чения...».— Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могу?
послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал
возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при
этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том
случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма
Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R.-M.
Briefe. Wiesbaden, 1950, S. 349) и Лу Андреас-Саломе от того же
числа (Rilke R.-M. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig,
1933, S. 180). Пример художественной критики пспхоаналпза, ис-
ходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний
цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых —поэт Си-
мур — погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после
попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинд-
жера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризо-
ванном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представи-
телям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его
последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor-An
Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский пере-
вод последней повести — в кн.: Сэлинджер Дж.-Д. Над пропастью
во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинд-
жера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу,
см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Восто-
ка в произведениях Дж.-Д. Сэлинджера.— «Народы Азии и Афри
ки», 1966, № 3).

³²* Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении основа всегда исходит из общечеловеческо-

512 Л. С. Выготский Психология искусства

го конфликта (Макбет — всякий честолюбец), становится непонят-
ным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да
и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику
искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо ре-
шения проблемы отважно перескакивает через нее.

³³ «...бессознательное в искусстве становится социальным». —
Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с
возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенно-
му видоизменению психоаналитической концепции искусства,
прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung С. G. Psychoanalyse
und Dichtung; Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich,
1950; Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946;
Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также
краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М.
Общее литературоведение. М., 1957, с. 167—171; Гилберт К., Кун Г.
История эстетики. М., 1960, с. 596; Baudouin Ch. L' oeuvre de Jung
et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа
см. также указанную выше антологию: Современная книга по
эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансек-
суализма характерно и для ряда других исследователей, пытав-
шихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы
с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е.
Selected writings in language culture and personality, Berkeley — Los-
Angeles, 1951.

³⁴ «...создают... необходимую для эстетического впечатления
изоляцию от действительности». — Проблема изоляции, обсуждае-
мая в ряде мест данной книги, особенно остро встает в связи с
характерным для разных видов искусства XX века включением
вещи как факта без ее трансформации в состав художественного
произведения (ср. включение в картину кусков бумаги, афиши и
т. п. у раннего Брака и Пикассо; использование газетной хроники
в «киноглазе» у Дос-Пассоса; «кино-правду» у Дзиги Вертова
(см.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966) и его но-
вейших западных продолжателей и т. п.

³⁵ «...оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того
или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни». —
В экземпляре С. М. Эйзенштейна к этому месту на полях записа-
по: «Верно и для комедии масок и для Елисаветинского театра».
Замечание: «Маска? Комедия масок?» сделано С. М. Эйзенштей-
ном и раньше к месту в книге, где речь идет о сравнении с шах-
матной фигурой. Интерес к театру масок у Эйзенштейна согла-
суется с освоением опыта этого театра в его фильмах от мекси-
канского замысла (маски на народном празднике) до 2-й серии
«Ивана Грозного». Роль животных в басне могла заинтересовать
Эйзенштейна также и в связи со «звериными» метафорами, ис-
пользуемыми при изображении людей в ранних его фильмах
(«Стачка», «Октябрь»).

³⁶ «...герой есть только шахматная фигура...». — Понимание ге-
роя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения опре-
деленных структурных соотношений, согласуется с аналогичным
пониманием знака естественного языка в структурной лингвисти-
ке, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики,
М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэто-

Комментарии 513

му данная мысль представляет особый интерес для семиотическо-
го сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную
мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфо-
логической структуре волшебной сказки, где герои сказки рас-
сматриваются как точки пересечения функций.

³⁷ «...внутри нашей, басни содержится логический порок». —
К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто пи-
савшего заметки для себя на разных языках, на полях написано
по-английски: «True to any art» («Верно по отношению к любому
искусству»).

38* Такую же роль «мораль» начала играть в целом ряде дру-
гих произведений. Напомню очень поучительную для выяснения
роль этого элемента морали «Домика в Коломне» Пушкина:

«— Да нет ли хоть у вас нравоученья.
— Нет... или есть: минуточку терпенья.
Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною — тому
Рядиться к юбку странно и напрасно.
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской. Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего».

³⁹ «...тот особый тон рассказчика...». — Здесь для анализа басни
используется теория «сказа», которая была в 20-х годах разрабо-
тана представителями формальной школы (прежде всего Б. М.
Эйхенбаумом) и уже позднее М. М. Бахтиным в его анализе сло-
ва в художественном тексте (следует отметить, что и здесь теоре-
тические достижения литературоведения шли рука об руку с
практическими завоеваниями литературы, давшей в те годы не-
превзойденные образцы сказа в произведениях М. Зощенко,
И. Бабеля и других писателей).

⁴⁰ «...мы остановились на баснях Крылова...». — В дополнение
к старой литературе о Крылове, указанной в книге Выготского,
см.: Степанов П. Л. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949; Степа-
нов Н. Л. Вступит, статья.— В кн.: Русская басня XVIII и начала
XIX века. Л., 1951; Его же. Мастерство Крылова-баснописца.
М, 1956.

⁴¹* Замечательно, что на подобные факты наталкивались и
люди, смотрящие с противоположной точки зрения на басню. Ср.
,у В. Водовозова:

Басня «Ворона и Лисица» изображает ловкость и изворотли-
вость лисы, которая выманивает сыр у глупой вороны. Ее нравст-
венная мысль — показать, как бывает наказан тот, кто поддается
на льстивые слова,—урок очень практический и полезный пе-
опытным людям. Но, с другой стороны, искусство льстеца здесь
представлено так игриво, что нисколько не видно гнусности лжи.
Лисица чуть ли не была права, обманывая ворону, которой вся
вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас своею
хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения.
Здесь смех, возбуждаемый глупой вороной, в ином случае был бы
не совсем нравствен. Если над ней посмеется ребенок, сам на-

17 Зак. 83

514 Л. С. Выготский- Психология искусства

клонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд ли будет дости-
гнута (с. 72—73).

Басня «Тришкин кафтан» заключает на вид очень простой и
забавный рассказ. Тришка обрезает рукава, чтобы залатать локти,
обрезает фалды и полы, чтобы наставить рукава. Но если вы за-
хотите объяснить как следует смысл этой басни, то вам придется
обратиться к предметам, выходящим из крута детских понятий.
Дитя скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле; при-
менив же басню к детскому быту, мы лишим ее сатиры. (О пе-
дагогическом значении басен Крылова.— «Журн. Мин-ва народ-
ного просвещения», 1863, дек., с. 74).

⁴² «...и момент победы в одном плане означает момент пора-
жения в другом». — В рукописи, принадлежавшей Эйзенштейну, к
этому месту монографии Выготского Эйзенштейн записал: «Usual
in a good construction» («Обычно так бывает при хорошем постро-
ении).

⁴³ «...крик петуха там оказывается уместным...». — С точки
зрения сравнительно-исторической мифологии пение петуха пони-
мается прежде всего как древний мифологический символ, встре-
чаемый у разных народов. Предлагаемая здесь эмоциональная его
интерпретация не может объяснить происхождения этого симво-
ла, хотя и может оказаться правильной в применении к некото-
рым позднейшим случаям его употребления.

⁴⁴ «...секрет... заключается в том, чтобы формой уничтожить
содержание». — Относительно понимания термина «форма» см.
следующую главу, особенно с. 238—240. Мысль Л. С. Выготского
о противоречии между формой и содержанием вызвала большой
интерес С. М. Эйзенштейна, подчеркнувшего все места книги,
где идет об этом речь, в том экземпляре, который недавно найден
в его архиве.

⁴⁵ «Основные элементы... новеллы можно считать... уже выяс-
ненными...». — Здесь и далее широко используются результаты
исследования строения новеллы в работах представителей фор-
мальной школы.

⁴⁶ «Вот те четыре линии...». — В настоящем издании рисунки
1—6 восстановлены по рукописи Выготского, найденной Н. И.
Клейманом в архиве С. М. Эйзенштейна. См. с. 192.

⁴⁷ «...то искусственное расположение слов, которое превращает
их в стихи...». — Та же самая мысль применительно к синтаксису
в настоящее время может быть выражена в более точных терми-
нах: во фразе, построенной по нормам обычного синтаксиса, за-
прещается такая расстановка слов, при которой грамматически
непосредственно связанные друг с другом слова оказались бы от-
деленными друг от друга другими словами, с ними не связанны-
ми; этот запрет не соблюдается в поэтическом языке.

⁴⁸ «...так называемые отступления в «Евгении Онегине» со-
ставляют, конечно, самую суть и основной стилистический прием
построения всего романа, это его сюжетная мелодия». — В связи с
анализом отступлений в «Евгении Онегине» следует отметить, что
в художественной форме (в качестве аналогичных отступлений)
их функция подробно обсуждается в романе: Aragon L. La Mise а
mort. Paris, 1965. Сам роман Арагона построен как серия подоб-
ных отступлений, причем автор подчеркивает ориентацию на

Комментарии 515

структуру «Онегина», обильно цитируемого в романе (в данном
случае ориентация эта совмещена с возвратом к принципам сюрреалпстской прозы и с возможным влиянием «нового романа»). См. также анализ Выготского романа «Евгений Онегин» па с. 280-286.

⁴⁹ ((Так поступает исследователь стиха, когда он хочет выяс-
нить законы ритма...».— Имеется в виду методика, продемонстри-
рованная, в частности, в трудах Б. В. Томашевского и Г. А. Шен-
гели (и в последнее время развитая в работах А. Н. Колмогорова),
где статистическое обследование ритмических типов слов обычно-
го языка служит основой для выявления того, что является спе-
цифическим для данного поэта (например, когда исследуется от-
личие ямба данного поэта от «расчетного» или «идеального» ям-
ба, который можно построить исходя только из ритмических за-
кономерностей языка и не привлекая никаких дополнительных
данных).

⁵⁰ Данное Выготским представление композиции новеллы в
тексте представляет исключительный интерес для дальнейших
опытов формализации моделей новеллы, которые могут опираться
и на выработанные в современной лингвистике способы представ-
ления синтаксической структуры, различающие структуру с пе-
ресечением стрелок, соединяющих зависящие друг от друга сло-
ва, и структуру без такого пересечения (проективную). В этих
терминах «непроективность» (то есть сложное переплетение эпи-
зодов, при котором между событиями, связанными временными
и причинно-следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, с
ними не связанные) характерна для таких произведений искус-
ства XX века, как фильмы Феллини («8 1/2»), Бергмана («Земля-
ничная поляна»), Алена Рене («Прошлым летом в Мариенбаде»,
«Война окончилась»), пьесы А. Миллера («После грехопадения»),
романы Фолкнера. Следует заметить, что к последующим издани-
ям своих романов с особенно сложной композицией («The sound
and the fury», «Absalom, Absalom!») сам Фолкнер прилагал описа-
ния «диспозиции» (в терминах Выготского).

⁵¹ " ...события в рассказе развиваются не по прямой линии...» —
Здесь Выготский фактически вводит различение реального вре-
мени и времени литературного, которое позднее было исследовано
во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов
XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в
исследовании: Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlung-
skunst. Bonn, 1946; см. также: Staiger E. Die Zeit als Einbidung-
skraft des Dichters. Zurich, 1939; Poulet G. Etudes sur le temps
'hum a in. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к
древнерусской литературе сходная проблема была изучена в
статьях Д. С. Лихачева, См.: Лихачев Д. Время в произведениях
русского фольклора.— «Рус. лит.», 1962, № 4, с. 32—47; Его же.
Эпическое время русских былин.— В кн.: Сборник в честь акаде-
мика Б. В. Грекова. М.— Л., 1952, с. 55—63; Его же. Из наблюде-
ний над лексикой «Слова о полку Игореве».—«Известия Отделе-
ния литературы и языка АН СССР», т. 8, 1949, вып. 6, с. 551—554;
пр.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделиру-
ющие семиотические системы. М., 1965, с. 188 и след.; Иванов В. В.,
Топоров В. Н. К описанию некоторых кетских семиотических си-

17*

516 Л. С. Выготский- Психология искусства

стем.— «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым
системам», т. 2. Тарту, 1966, с. 122; Иванов В. В. Проблемы вре-
мени в науке и искусстве XX века.— В кн.: Симпозиум «Творче-
ство и научный прогресс». Л., 1966, с. 24; Sartre L. J.-P. A propos
de «Le bruit et la fureur»: la temporalite chez Faulkner,—«La Nou-
velle Revue Francaise», 52, 1939, p. 1057—1061; 53, 147—151 (англий-
ский перевод — в кн.: William Faulkner. Three decades of criticism.
New York — Burlingame, 1963, p. 225—232). Близкое к идеям Вы-
готского графическое представление структуры произведения, где
события развиваются не по прямой линии, позднее дал Эйзен-
штейн, отметивший, что «классическими русскими примерами та-
кого непоследовательного сказа могли бы служить: «Выстрел»
Пушкина, начинающего сказ свой с середины, «Легкое дыхание»
Ив. Бунина и бесчисленное количество других образцов» (Эйзен-
штейн С. М. Неравнодушная природа.— В кн.: Эйзенштейн С. М.
Избр. произв., т. 3, с. 311). В данном случае «Легкое дыхание»
могло быть названо именно в связи с тем, что Эйзенштейн, дру-
живший с Л. С. Выготским, хорошо знал его рукопись о психо-
логии искусства.

⁵² «...такой доминантой нашего рассказа и является... «Легкое
дыхание». — Вводимое здесь Выготским понятие доминанты явля-
ется одним из важнейших понятий структурного языкознания и
литературоведения; см. о нем: Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха,
Пг, 1922.

⁵³ «...показательным для эмоционального действия каждого
произведения является та система дыхания...». — В отличие от бо-
лее ранних сочинений, где отмечалась связь дыхания с эстетиче-
ским восприятием (см.: Santayana G. The sense of beauty. New
York, 1896, p. 56), Л. С. Выготский стремился к экспериментальной
проверке этой гипотезы. Однако результаты описываемых экспе-
риментов не могут никак считаться окончательными. Одной из
основных трудностей является трудность выделения тех механиз-
мов, которые могут определить ритм дыхания в зависимости от
совершенно различных факторов (эмоционального воздействия
произведения, его синтаксической структуры и т. д.).

⁵⁴ «...король... при таком понимании превращается в героиче-
скую противоположность самого Гамлета». — Эта мысль сформули-
рована в исследовании о «Гамлете», см. 214—215.

⁵⁵ «...попытка уяснить некоторые особенности построения
«Гамлета», исходя из техники и конструкции шекспировской сце-
пы...».— Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смир-
нов А. А. Шекспир. Л,— М., 1963, с. 35 и след.

⁵⁸ «Надо взять трагедию... в ее нерастолкованном виде...».—
Первую попытку Выготского взять «Гамлета» «в нерастолкован-
ном виде» и взглянуть на пьесу «так, как она есть», и представ-
ляет его исследование о «Гамлете», публикуемое в настоящем
издании.

⁵⁷ «Он полагает, что Шекспир... осложняет этот характер для
того, чтобы он лучше подошел к... концепции фабулы».— Относи-
тельно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.:
Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.-
В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799—800.

⁵⁸ «...сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира».— В но-

Комментария 517

вейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи
«Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамле-
те, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937,
а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии
к ранней работе Выготского о «Гамлете».

⁵⁹ «...все события трагедии измерены во времени условном...». —
Здесь для анализа трагедии используется концепция сценическо-
го времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по по-
воду анализа времени в новелле.

⁶⁰ «Бессмыслица отводится, как по громоотводу...». — Анализ
соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен
для современной теории театра, где проблема сценического ис-
пользования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета,
Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого
театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки
некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристо-
фана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у
Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла
(в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие
бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что
часто декларируется теоретиками антитеатра).

^6I* В последнее время из психологов проф. А. К. Борсук вновь
выступил в защиту принципа экономии сил. «Эстетические пере-
живания суть те и постольку, какие и поскольку обусловливают-
ся входящим в их состав процессом ориентации, совершающимся
в соответствии с принципом наименьшей траты сил» (Эстетиче-
ское» и «прекрасное» в освещении биопсихологии.— В кн.: Во-
просы воспитания нормального и дефективного ребенка. М.— Пг.,
1924, с. 31). Но тогда геометрическая теорема доставляла бы выс-
шее эстетическое наслаждение, не говоря уже о хорошо состав-
ленной деловой телеграмме. И почему эстетическое переживание
вызывает такое волнение?

⁶² «Это наивнейшее... рассуждение, может быть, и окажется
верным в приложении к прозаическому расположению мыс-
лей...».— Это различие, в частности, относится к так называемому
«актуальному членению» предложения, при котором на первое
место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль
для говорящего.

⁶³ «...противоположность чувств кажется ему необходимо при-
сущей эстетическому впечатлению». — Сочетание трагического и
комического начал отмечается уже на самых ранних стадиях ис-
кусства, в частности в смехе над смертью, ср. в особенности:
Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре.— «Учен. зап. Ленин-
градского гос. ун-та», № 46. Л., 1939; Bogatyrev P. Les jeux dans
les rites funebres en Russie subcarpatique...— «Le monde slave», N. S.,
1926, № 3; Jakobson R. Medieval Mock Mysterv (The Old Czech
Unguentarius).— Ih.: Studia philologica et litteraria in honorem L.
SpHzer. Bern, 1958, p. 262; Эйзенштейн С. М. Монтаж.— В кн.: Эй-
зенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 364 — 366 (о мексиканском
народном празднике «Дня смерти», снятом в незавершенном
фильме Эйзенштейна); Dundes A. Summonimg deity through ri-
tual fasting.—«The American Imago», vol. 20, 1963, N 3, p. 217.
Семиотическая интерпретация смеха над смертью применительно

518 Л. С. Выготский. Психология искусства

к финалам шекспировских трагедий была дана в цитированной
статье Пастернака, с. 807.

⁶⁴ «...катарсис». — сходные идеи можно найти не только в древ-
негреческой поэтике (у Аристотеля), но и в древнеиндийской по-
этике — в учении о расах.

⁶⁵ «Четырехстопный ямб». — Более строгое определение ямба
сводится к требованию, по которому в случае, если слово при-
ходится на сильный (четный) слог, ударение должно падать на
сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ
стиха.— «Наука и жизнь», 1964, № 6, с. 152—153.

⁶⁶ «... точное разграничение двух понятий — размера и рит-
ма...». — В связи с анализом метра и ритма в последнее время ряд
ученых высказывается против представления о ритме как только
преобразовании метра. Ритм сам по себе оказывается активной
силой, участвующей в построении всего произведения (см.: Тара-
новский К. Основные задачи статистического изучения славянско-
го стиха.— В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague —
Paris — Warszawa, 1966). Так, например, в «Поэме конца» Марины
Цветаевой, разные части которой написаны разными метрами
(ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, дольником), господству-
ет единый ритмический принцип организации, по которому пере-
носами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за
которыми должны следовать безударные многосложные проме-
жутки (или многосложные безударные части рифм в двухстопных
метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием
ритма в таком широком смысле и метра.