Комментарии 5 страница

Величайшая вина человека
В том, что родился он,—

как это прямо высказывает Кальдерон». (Шопенгауэр А. Мир как
воля и представление. Спб., 1898, с. 263). Если трагическое — ос-
новной факт бытия, то трагедия — высший род творчества, наи-
более обобщающий, символический.

528 Л. С. Выготский. Психология искусства

⁸⁸ «...с этой «музыкой трагедии»...».— Очень близкие по духу
мысли о «музыке трагедии» содержатся в статье Б. Л. Пастерна-
ка: «...не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее
нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмо-
тря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и веще-
ственно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сю-
жету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинав-
ской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности
и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу
вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению»
(Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.
М., 1956, с. 797).

⁸⁹ «...все должно быть непосредственно воспроизведено...». — То
обстоятельство, что Гамлет выражает себя не в действии, а в
монологах и сентенциях, отмечается и многими современными ли-
тературоведами. См., например: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Воз-
рождения. М., 1961, с. 267—268, 286—287.

⁹⁰* «Вершиной поэзии... должно считать трагедию»,— говорит
Шекспир. «Не обращайте внимания на сверхъестественное по-
средство умершего человека,— говорит Белинский,—не в том де-
ло; дело в том, что Гамлет узнает о смерти своего отца, а каким
образом — вам нет нужды. Но вместо этого разверните драму и
подивитесь, как поэт сумел воспользоваться даже этим «чудес-
ным», чтобы развернуть во всем блеске свой драматический ге-
ний: его тень жива, в ее словах отзывается боль страждущего
тела и страждущего духа... О, какая высокая драма: какая исти-
на в положении» («Гамлет, драма Шекспира»). Здесь с удиви-
тельной ясностью подчеркнуто это иное, почти всеобщее отноше-
ние к Тени: на нее «не обращают внимания», это только драма-
тический способ дать узнать Гамлету истину, и это сверхъесте-
ственное принимается как необходимое зло, ему подыскиваются
оправдания («вместо этого...»). Но без этого «чудесного» нет и
всей трагедии. Приговор В. Белинского становится вполне понят-
ным в связи с его общим взглядом на «фантастическое» в искус-
стве, изложенным им по другому поводу (по поводу «Двойника»
Достоевского): «Фантастическое в наше время может иметь место
только в домах умалишенных, а не в литературе и находиться в
заведовании врачей, а не поэтов». Этим сказано все: отсюда уже
вытекает его отношение к «фантастическому» в искусстве прош-
лых веков, в частности к Тени в «Гамлете». Взгляд Белинского
примыкает ко второму, указанному в тексте: Тень, по его словам,
жива, то есть, по смыслу, не вносит неестественного в пьесу, не-
обходимая логически форма и проч. А между тем она жива иной
жизнью, реальна иной реальностью, В общем, никто почти из кри-
тиков не останавливается на этом и не отмечает приписываемой
нами роли Тени. Ю. Айхенвальд мимоходом говорит: «...и восста-
навливается, таким образом, прерванная было связь между дву-
мя мирами», но и он далеко не кладет этого в основу толкова-
ния. Шестов (Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес.— Полн,
собр. соч. в 6-ти т., т. 1. Спб., 1911) говорит, истолковывая Бран-
деса: «Брандес останавливается, между прочим, на очень важном
вопросе о роли тени отца Гамлета в трагедии. Между главным
действующим лицом и обстоятельствами явилось противоречие.

Комментарии 529

Принц, по своей проницательности равный самому Шекспиру, ви-
дит Духа и говорит с ним». Но это противоречие чисто внешнего
характера. Роль духа имеет символистическое, так сказать, зна-
чение. В рамках одной драмы Шекспиру невозможно было выяс-
нить, каким образом Гамлет, никогда быстро не принимающий
решений, затягивающий и медлительный, узнал об убийстве отца
и вместе с тем почувствовал необходимость наказать Клавдия.
Мотивировать появление такого решения у Гамлета — значило на-
писать еще одну пьесу. Все это изменено явлением Духа, кото-
рый возвещает Гамлету тайну смерти отца и приказывает отом-
стить преступнику. Шекспир ничего лучшего и придумать не мог.
Благодаря вмешательству Тени отступление для Гамлета стано-
вится невозможным: убить Клавдия нужно во что бы то ни ста-
ло. Гамлет, сомневающийся во всем, ни разу не ставит себе воп-
роса: «Да точно ли нужно мстить дяде?» Такая определенность
задачи превосходно мотивируется появлением Духа. Конечно, в
действительной жизни происходит иначе, и обыкновенно к созна-
нию необходимости известного поступка приходят путем сложных
переживаний. Но Шекспир, чтобы не вдаваться в отступления,—
сами по себе, может быть, и интересные, но стоящие вне пре-
делов его задачи,— выводит на сцену тень отца. Она имеет в тра-
гедии очень ограниченное значение и является исключительно
за тем, чтобы рассказать принцу, что произошло и что нужно де-
лать. Затем тень эта как будто и не являлась... Очевидно, приняв
весть и приказание от духа, принц точно принял их от самого
себя, точно он сам узнал, что преступление совершено и что нуж-
но отомстить. Нельзя даже и сказать: «он видит и говорит с ду-
хом». Тень отца не вносит элемента сверхъестественного в драму.
Явись вместо духа какой-нибудь живой человек, бывший свиде-
телем злодеяния Клавдия и имеющий достаточно авторитетности
в глазах принца,— ход действия не изменился бы. Гамлет о духе
и не вспоминает, точно не видел его. Он помнит лишь, что убили
его отца и что нужно наказать убийцу». Последнее и фактически
неверно: Гамлет видит еще раз отца и вспоминает его (сцена
представления). Вообще взгляд на Тень как на фикцию, олице-
творение, «персонификацию» идеи внутреннего долга Гамлета —
это весьма характерно для «рационализированного» Гамлета. Зачем
же тогда «темнота» пьесы? (По Шестову, ее нет; в ней все ясно
как день.) Вместе с этим отрицается и вся пьеса, построенная на
том, что не снилось нашей философии: ведь она вся сверхъесте-
ственна. Все это было бы так только в том случае, если бы в
остальном пьеса не была бы сверхъестественна. Эта основная
ошибка в понимании роли Тени роковым образом сказывается на
всем понимании пьесы. Л. Шестов в другом месте (предисловие
к «Юлию Цезарю», изд. Брокгауз и Ефрон) говорит: «Ведь «дух»
в Гамлете не есть плод расстроенного воображения... Никто из
критиков ни разу не обвинил Шекспира в том, что он позволил
себе внести в реалистическую трагедию такой нелепый вымысел,
как явление духа». И раньше: «Гамлет столкнулся с духом, при-
шельцем из иных стран». Однако не выясняет этого взгляда во-
все.

⁹¹* Приблизительно такова мысль великого историка Моммзе-
на о великих событиях в истории.

530 Л. С. Выготский. Психология искусства

⁹²* На прижизненной завязке событий останавливается под-
робно К. Фишер, но и он не говорит ничего о роли Тени вообще.
⁹³* Можно по отрывочным замечаниям, разбросанным в пьесе,
представить образ отца Гамлета при жизни, но характеристика
Тени нелепа: для Белинского она приемлема потому, что призрач-
ность тени для него есть только форма, на которую не надо об-
ращать внимания — не в этом дело (именно в этом все дело! —
таков тезис этой главы), она — жива для него. Так же бессмыс-
ленна характеристика Берне, которая, несмотря на все остроумие,
кажется нам бесплодной, ничего не выясняющей, а, скорее, затем-
няющей смысл ее роли. Это, естественно, граничит с явно коми-
ческой характеристикой (Rohrbach С. Shakespeare's Hamlet erlau-
tert. Berlin, 1859), где говорится, что Дух оскорблен тем, что его
принимают не за настоящий призрак, а за ряженого и т. д. По-
пытка разгадать характер Тени неизбежно ведет к этому, раз
критика обязательно считает Тень живой, так как «мертвого» дей-
ствующего лица в драме быть не может.

⁹⁴* Gild on (Remarks, 1709) говорит: «Эту сцену, как меня уве-
ряли, Шекспир написал в покойницкой или склепе среди ночи".
Пение петуха в Евангелии возвещает расторжение связи.

⁹⁵* Dr. Onimus (по К. Р.) видит в этих словах самое краткое
и самое верное определение галлюцинации. То обстоятельство, что
Шекспир не ограничился галлюцинацией, потом подтвержденной
представлением, а так «размазал» (разработал) явление Тени,
показав ее зрителям и заставив Гамлета увидеть ее не только
«очами души», думается нам, служит достаточным опровержением
взгляда на Тень как на галлюцинацию Гамлета (см. брошюру ан.
Кремлева «О тени отца Гамлета и шекспировской трагедии»).
В Гамлете есть что-то сомнамбулическое.

96* Тен-Бринк так говорит об этом художественном приеме
Шекспира: «Все эти и подобные им приемы имеют следствием то,
что в нас не может возникать сомнение касательно действитель-
ности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о
событии, при котором мы сами не присутствовали или в истин-
ность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами
его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности
этого происшествия разными незначительными подробностями, о
которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что расска-
зывающие противоречат друг другу в подобных мелочах». Приво-
дится эта сцена расспросов Гамлета о явлении Тени.

⁹⁷* Эта предчувственность трагедии отмечается часто многими
критиками. Так, о предчувствиях Лаэрта и Полония говорит г-жа
Джемсон (она хорошо говорит о неизреченности любви Офелии:
«Любовь Офелии, которую она ни разу не выговаривает, подобна
тайне, скрытой ею от себя самой и долженствующей умереть тай-
ною в наших сердцах так же, как в ее собственном сердце»):
«Когда ее отец и брат находят нужным предостеречь ее просто-
душие, дать ей урок житейской мудрости... мы тогда уже чув-
ствуем, что все эти предостережения и уверения слишком поздни;
потому что с той самой минуты, когда является она среди мрач-
ного столкновения преступления, мести и сверхъестественных
ужасов, мы предчувствуем уже, какова должна быть судьба ее»,
98* В. Белинский называет этот монолог «слишком длинным

Комментарии 531

для его [Гамлета] положения и немного риторическим». Белин-
ский «оправдывает» Шекспира: «...но это не вина ни Шекспира,
ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит
Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно при-
обретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в
умствованиях» (курсив.—Л. В.). Все это, очевидно, В. Белинский
находит в этом монологе. Остается сказать, что, хотя в этой пла-
менной исступленной мольбе не видно и следа «гордости от мно-
жества познаний» (в этом проникнутом такой тоской незнания
монологе!), «расточительности в рассуждениях» (где здесь вообще
«рассуждения»?), «неумеренности в умствованиях» (?), однако но
этим опровергаются рассуждения Белинского. Указание на длин-
ноты неверно потому, что это не есть завершенный монолог, а
ряд прерывающихся и исступленных вопросов все нарастающего
безумия, отчаяния и ужаса, ведь Тень молчит, отсюда эта исступ-
ленная страстность, возрастание вопросов, длительность, длин-
ность, затягивание муки — из безмолвия Тени. Указание на его
«риторичность» говорит о том, что Белинский не почувствовал, не
воспринял поэтической красоты и силы этого места. «Риторично»
равносильно упреку — «непоэтично»; где риторика — там нет поэ-
зии. Здесь спора, конечно, быть не может. Однако помимо обще-
го указания на непрочувствованность Белинским этого места сде-
лано еще одно: риторично — для Белинского значило непоэтично,
не нужно, служебно. В связи с общим его пониманием «Гамлета»
ему, как и почти всем критикам (это глубоко важно, что почти
никто не принимает «Гамлета» всего ни на сцене, ни в критике;
не указывает ли это на то, что их толкования не охватывают
всего «Гамлета», что весь «Гамлет» в них не укладывается, при-
ходится урезывать его, приправлять), приходится выбрасывать
кое-что из «Гамлета» как риторику. Именно это место для Бе-
линского не нужно. К. Фишер говорит: «Вопрос содержит в себе
такой ужас перед мрачной мировой загадкой, что Шопенгауэр
особенно охотно приводит именно эти слова». Но К. Фишер пони-
мает его слишком общо (ужас, мировая загадка etc.), не вдвигая
его в самую трагедию; для нее, для ее «узких» пределов (в их
понимании) он только философское украшение, а не украшение
красноречия (риторика).

⁹⁹ "...в трагическом пламени скорби — есть весь Гамлет». —
Отмечаемая самим Выготским близость его понимания «Гамлета»
к концепции спектакля Художественного театра видна из изло-
жения этой концепции, данного К. С. Станиславским: «Крэг очень
расширил внутренне содержание Гамлета. Для него он — лучший
человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва.
Гамлет не неврастеник, еще менее сумасшедший, по он стал дру-
гим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону
жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента
реальная действительность стала для него иной. Он всматривает-
ся в нее, чтобы разгадать тайну и смысл бытия; любовь, нена-
висть, условности дворцовой жизни получили для него новый
смысл, а непосильная для простого смертного задача, возложен-
ная на него истерзанным отцом, приводит Гамлета в недоумение
и отчаяние» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве,
с. 585-586).

532 Л. С. Выготский. Психология искусства

100* Термин взят у Джемса («Многообразие религиозного опы-
та»), там же указано, кем употреблен впервые. «Второе рожде-
ние» — прекрасные слова, показывающие всю силу изменения,
перерождения человека. Тень говорит, что загробная тайна не
«для земных ушей»: надо перемениться физически, чтобы выне-
сти это. Одно приближение к ней вызывает «иное рождение», из-
менение. Это удивительное чувство, когда человек на грани, у
крайнего предела земного, замечательно передано у Достоевского
(вот почему Гамлету открылось все, когда он уже стоял в моги-
ле): Кириллов («Бесы») говорит о минутах, когда кажется, что
времени больше не будет: «Это не земное; я не про то, что оно
небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести.
Надо перемениться физически (ср. слова Тени) или умереть
(Гамлет в минуту смерти постигает все)... Если более пяти се-
кунд, то душа не выдержит и должна исчезнуть. Чтобы выдер-
жать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, че-
ловек должен перестать родить»... Ср.: то же чувство (Гамлет
Офелии — зачем рождать; не надо браков и т. д.) у Гамлета вы-
зывает его касание неземному. Интересно отметить еще, как вся-
кое касание иному, нездешнему, неземному, взятое до последней
глубины, вызывает ощущение провала времени. Ср.: Гамлет —
«порвалась дней связующая нить». В Апокалипсисе ангел кля-
нется, что времени больше не будет», говорит Ставрогин ¹⁵⁰ («Бе-
сы»). Кириллов это подтверждает — см. выше — «это неземное».
Князь Мышкин («Идиот») говорит о припадках эпилепсии: «В этот
момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том,
что времени больше не будет». Но это все ощущения неземной
гармонии, вызывающей чувство отсутствия времени, а у Гамлета
касание иному миру ужасно (слова Тени): «время вышло из па-
зов» — трагедия его. Но ощущение провала времени одинаково
вызывает все неземное, точно время — его внешний покров, кото-
рый здесь всегда прорывается. Восклицание «The time is!..» как бы
разрывает ткань времени над действием, и вся дальнейшая тра-
гедия созерцается и воспринимается в этом зияющем разрыве и
через него.

101* О принципиальной невозможности призраков (о «неесте-
ственном элементе» в трагедии): принципиально, теоретически все,
что мы знаем о людях, предметах внешнего мира — их внешний
вид, то, что мы видим и слышим о них,— есть не что иное, как
известный комплекс зрительных и слуховых впечатлений, кото-
рые существуют для нас постольку, поскольку существуют вос-
принимающие их органы. Таким образом, то, что мы видимо и
слышимо называем человеком, например, есть известная комби-
нация световых и звуковых волн, которая, оторвавшись от самого
предмета, через известный промежуток времени (пусть ничтож-
нейший, но все же непременно существующий — скорость све-
товых и звуковых волн) доходит до нас: свет от некоторых звезд
доходит за четыреста лет, следовательно, видимое нами небо при-
зрачно, оно давно не существует: принципиальной разницы нет —
перестало ли существовать 400 лет тому назад или 1/100000... се-
кунды, важно то, что промежуток времени проходит, мы видим
человека, его уже нет: все видимое и слышимое нами призрачно.
Важно отметить, что призрак является в том виде, в котором он

Комментарии 533

существовал на земле, в том образе, который, оторвавшись от не-
го в виде комплекса световых лучей, увековечен во вселенной.
О трагедии времени в «Гамлете» (реальность прошлого; власть
его— см. интересную статью Аскольдова «Время и его религиоз-
ный смысл» («Вопр. философии и психологии», 1913). С этой точ-
ки зрения можно осветить трагедию «Гамлет». Об этом приведем
слова Достоевского. Свидригайлов («Преступление и наказание»),
рассказывая о посещающих его привидениях (кстати, ср. внеш-
ние подробности, реалистические детали их, черта Ивана Федоро-
вича Карамазова и тени отца Гамлета), на совет Раскольникова:
«Сходите к доктору», отвечает: «...это-то я и без вас понимаю, что
нездоров, хотя, право, не знаю чем; по-моему, я, наверное, здоро-
вее вас впятеро. Я вас не про то спросил: верите ли вы или нет,
что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть
привидения?... Ведь обыкновенно как говорят?.. Они говорят: ты
болен, стало быть, то, что тебе представляется, есть один только
несуществующий бред. А ведь тут нет строгой логики. Я согла-
сен, что привидения являются только больным; но ведь это толь-
ко доказывает, что привидения могут являться не иначе, как
больным, а не то, что их нет самих по себе... Нет? Вы так дума-
ете?.. Ну а что если так рассудить — ...привидения это, так ска-
зать, клочки и отрывки других миров, их начало (курсив.— Л. В.).
Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что
здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть,
должен жить одной здешней жизнью для полноты и порядка.
Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный, земной порядок
в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого
мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим ми-
ром больше,— так что когда умрет совсем человек, то прямо и
перейдет в другой мир» (ч. 4, гл. 1). Здесь важно для нас отме-
тить все: и привидения как отрывки другого мира, и земную
жизнь для полноты и порядка, а трагедия, следовательно, всегда
болезнь, неземное, с другим миром соприкасающееся; и посте-
пенно соприкосновение с тем миром, куда после смерти перехо-
дит человек, следовательно, одно приближение и касание к смер-
ти вызывает соприкосновение с иным миром. Лессинг («Hambur-
gische Dramaturgie») говорит: «Семя веры в привидения таится в
каждом из нас. От искусства поэта зависит заставить это семя
пустить ростки. В театре должны мы верить так, как того хочет
поэт». Он настаивает именно на реальности призрака в пьесе, ана-
лизируя обстановку. Он же говорит, формулируя все в одном:
«Призрак Шекспира, действительно, восстает из загробного мира»,
и он же: «Призрак действует на нас скорее через посредство
Гамлета, чем сам по себе». Чтобы покончить с этим вопросом,
приведем замечание К. Р., сделанное в скобках к словам Белин-
ского, приведенным выше («вам нет нужды» и т. д.): «Не пре-
красный ли это ответ на праздные рассуждения о том, что такое
призрак — галлюцинация или действительно привидение?» Нет,
прекрасен он лишь постольку, поскольку устраняет самый во-
прос; но глубоко неверен по существу: надо определить, как
критик понимает роль Тени». Д. С. Мережковский. (Полн. собр.
соч., т. 10. М., 1911. Толстой и Достоевский, ч. 2. Творчество Тол-
стого и Достоевского, гл. 6) говорит: «Гамлету Тень отца являет-

534 Л. С. Выготский. Психология искусства

ся в обстановке торжественной (курсив.—Л. В.), романтической (?)
при ударах грома и землетрясении (sic!)... Тень отца говорит Гам-
лету о загробных тайнах, о Боге (?), о мести и крови» (с. 141),
Где, кроме оперного либретто к Гамлету, мог вычитать это Ме-
режковский? В. Розанов («Легенда о Великом инквизиторе») про-
тивопоставляет «Легенде» Достоевского религиозность Гамлета:
«Шутливые и двусмысленные слова, которыми Фауст отделывает-
ся от вопросов Маргариты о Боге, темнота религиозного сознания
в Гамлете — все это только бедный лепет...» и т. д. Правда этих
слов — в «темноте религиозного сознания в Гамлете», уступающе-
го сознанию героев Достоевского, но неправда их —в глубоком
превосходстве мистичности роли, поступков, чувств, судьбы Гам-
лета—а отсюда своеобразной религиозности трагедий — перед
«Легендой» Достоевского.

102* Айхенвальд: «Его религиозность момент в высшей степени
важный и многое, особенно в данном случае, объясняющий; но
как раз она... и отнимает у датского принца законченность и по-
следнюю стильность его психологического облика». Религиозен ли
Гамлет? Фаталист или детерминист? Христианин или язычник,
верующий в кровавую месть? Скептик, или материалист, или
идеалист? Сопоставляют его «изречения», находят противоречия.
Он ничего не знает, как все мы: он хочет молиться (преодолеть
трагедию). В этом все. А то, что он узнает в минуту смерти, не
может быть названо земным словом. Это не слово: это, скорее,
свет трагедии, топ ее, связь слов,—в связи слов религиозность
трагедии. Эта религиозность имманентна трагедии в ее словах,
во религиозная причина трагедий ей трансцендентна.

¹⁰³* Критики как будто чувствуют себя связанными клятвой
молчания — не рассказывать «истинной причины» состояния и по-
ведения Гамлета. А ведь до чего она ясна, если придерживаться
трагедии: общение с иным миром. Отсюда все. G. H. Lews (по
К. Р.): «С минуты исчезновения призрака Гамлет — другой чело-
век». Но и он, отметив это перерождение, сбивается дальше на
другое.

¹⁰⁴ «...два мира внутри человека...». — См. о Гамлете как
о «человеке, чей ум на границе двух миров», в статье: Lewin С. S.
Hamlet. The prince of the poem? — In.: Hamlet enter critic, ed. by
C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 179 (см. в той же статье,
с. 184, согласующееся с концепцией Выготского представление о
Гамлете как о «человеке, которому призрак дал задание»).

¹⁰⁵ «Disposition».— Здесь и далее в качестве ключевого слова,
позволяющего многое объяснить в поведении Гамлета, Л. С. Вы-
готский использует английское «disposition» — «расположение ду-
ха». Сходным образом интерпретируется это слово и в исследова-
нии: Wilson /. D. What happens in Hamlet. Cambridge, 1956, p. 88—89

и далее.

¹⁰⁶* Вопрос о притворном или истинном безумии Гамлета ре-
шается разно. Энр. Ферри («Преступные типы»): «Гамлет являет-
ся преступником-сумасшедшим» etc. (у него попытка связать ка-
тастрофу, действия Гамлета, «автоматизм»). Бриет де Буамон (по
К. Р.) говорит о Гамлете: «Гамлет не умалишенный, но в нем уже

Комментарии 535

находятся все элементы умопомешательства... он уже стал па
первую ступень, ведущую в бездну умопомешательства. Все речи
и поступки Гамлета, клонящиеся к выполнению возложенного им
на себя обета, свидетельствуют о том, что он обладает полным
рассудком. Он находится в состоянии, занимающем середину ме-
жду здравым рассудком и умопомешательством (курсив.— Л. В.).
Можно, думается нам, формулировать так (если не научно, то ху-
дожественно понятно — литература приучила нас к этому!) Гам-
лет не сумасшедший ни в коем случае, но можно его состояние
назвать безумием, и, перефразируя слова В. Кузэна: безумие —
«божественная сторона разума», сказать, что так безумны все тра-
гические герои, ибо его безумие — есть «трагическая сторона ра-
зума».

107* Многие критики «Гамлета (Гете и другие) видели в этом
двустишии ключ к пониманию всей трагедии, но никто, кажется,
или почти никто не разъяснил самого образа: the time etc., пони-
мая его просто, как образ большого несчастья, или трудной за-
дачи, или ужаса мира. А между тем в этих словах действительно
все.

108* Этот образ навеян удивительной игрой артиста Качалова
(Московский Художественный театр). Вообще интереснейшая по-
становка «Гамлета» этим театром во многом, но далеко не во
всем,—особенно купюры и исполнение остальных ролей прихо-
дится исключить из этого,— сближается с развиваемыми здесь
взглядами, хотя критика (рецензия) не отметила этого характера
постановки. (Только Вл. Гиппиус — приложение к газ. «Дань»,
№ 111 — «Отклики», № 16, 1914, в статье «Шекспир и Россия» —
об этой прекрасной статье ниже — говорит: «В этом значении был
понят «Гамлет» театром Станиславского; какие бы возражения ни
делали против постановки, какие бы идейные натяжки в ней на
были допущены: в основании замысел был верный. Гамлет —
мистик...»). В частности, игра Качалова (которая вся была выдер-
жана на одной ноте безысходной скорби) удивительна, но это не
полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распро-
страняться об этом здесь не место. И. А. Гончаров (приведено в
предисловии) говорит о невозможности вообще полного сцениче-
ского воплощения Гамлета — взгляд глубокий: можно сыграть
Лира, Отелло и т. д. «Сильному артисту есть возможность на-
строить себя на тот тон чувств и положений, которые в Лире и
Отелло идут ровным, цельным и нерушимым шагом... Не то в
Гамлете,— Гамлета сыграть нельзя, или надо им быть вполне
таким, каким он создан Шекспиром. Но можно более или менее
слабее или сильнее напоминать кое-что из него». Гончаров делает
удивительные замечания о Гамлете: «Гамлет — не типичная роль...
Свойство Гамлета — это неуловимые в обыкновенном, нормальном
состоянии души явления... Он, влекомый роковой силой, идет, по-
тому что должен идти, хотя лучше, как он сам говорит, хотел бы
умереть... Вся драма его в том, что он — человек, не машина...».
Здесь уже ясно, "что Гамлет — человек, необыкновенная общность
этого образа (не типичного именно) отмечена. (Это отмечает и
Белинский: «Гамлет! Понимаете ли вы значение этого слова? Оно
высоко и глубоко: Гамлет — это жизнь человеческая, это — я,
это— вы, это—каждый из нас»,-—и т. д.). К этим глубочайшим

536 Л. С. Выготский. Психология искусства

заметкам Гончарова прибавлю его слова из романа «Обрыв»:
«Гамлет и Офелия! — вдруг пришло ему в голову [Райскому по
поводу свидания с Козловой]... Над сравнением себя с Гамлетом
он не смеялся: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда».
Так называемая «воля» подшучивает над всеми! Нет воли у чело-
века,— говорил он,— а есть паралич воли: это к его услугам! А то,
что называют волей, эту мнимую силу, так она вовсе не в распо-
ряженип господина, «царя природы», а подлежит каким-то посто-
ронним законам и действует по ним, не спрашивая его согласия.
Она, как совесть, только и напоминает о себе, когда человек уже
сделал не то, что надо...» (ч. III, гл. XIII, с. 117). Свяжите это с
«его драма в том, что он человек — не машина» — и станет ясно
глубокое освещение трагического безволия, «автоматизма» датско-
го принца. Возвращаясь к вопросу об игре Гамлета, скажем еще:
не тот же ли взгляд Гончарова имел в виду Достоевский в мимо-
ходом оброненной фразе: «Видел я Росси в «Гамлете» и вывел
заключение, что вместо Гамлета я видел г-на Росси» (Дневник пи-
сателя, гл. III, 1877, март). (Иванов Р. М. Спектакль Эрнесто Рос-
си: «Из шекспировского Гамлета он (Росси) сделал итальянца...
Трагедию мысли превратил в драму чувства...») В пламенных
строках Белинского о Мочалове можно уловить, что Мочалов под-
линно удивительной силы достигал в Гамлете. Особенно удиви-
тельна его способность, говорящая о необыкновенном вдохновении
в игре, совершенно разно в течение нескольких спектаклей играть
(ср. после сцены представления). Но нельзя не отметить, что его
исполнение даже в передаче Белинского значительно превосходит
и, главное, уклоняется от толкования его. В его исполнении, не-
сомненно, было (из слов Белинского) глубокое и ужасное, чего
нет в толковании Белинского. Недаром Белинский упрекает его
за исполнение этого места: «The time...» (по Полевому: «Преступ-
ление...» в котором он, вслед за Гете, видит все, и, которое, по
его мнению, у Мочалова пропадало всегда: «с блудящим взором»,
«зловещее привидение», у него «все дышало такою скрытою, не-
видимой, но чувствуемой, как давление кошемара, силою, что
кровь леденела в жилах у зрителей...» — уже одни эти слова по-
казывают все: впечатление о Гамлете Белинского нельзя сравнить
с кошемаром; здесь ни при чем «кровь леденела...». Ап. Григорьев
(ibid.): «Ведь Гамлет, которого он [Мочалов] нам давал, радикаль-
но расходился хотя бы, например, с гетевским представлением о
Гамлете. Уныло зловещее, что есть в Гамлете,—явно пересилива-
ло все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже
идее о бессилии воли, какую мы привыкли соединять с образом
Гамлета».