2015-03-20
349
67 «Стихотворение построено на соединении двух крайних
противоположностей». — Аналогичный анализ фольклорных тек-
стов, построенных на соединении противоположностей (например,
весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. По-
тебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потеб-
ня А. А. «Слово о полку Игореве». Объяснение малорусской песни
XVI века. Харьков, 1914, с. 215.
68 «...настоящее искусство перерабатывает то впечатление, ко-
торое в него привносится». — Эти идеи особенно существенны для
оценки деформации пропорций в художественном изображении.
Органичность диспропорционального изображения предметов под-
черкивал в своих ранних статьях С. М. Эйзенштейн, писавший в
этой связи: «Представление предмета в действительно (безотно-
сительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань
ортодоксальной, формальной логике, подчиненности нерушимому
порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и
неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма,
сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную
«табель о рангах» казенно устанавливаемой гармонии. Позити-
вистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Про-
сто — функция определенной формы социального уклада, после
государственного единовластия насаждающего государственное
единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее об-
разно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков...» (Эйзен-
штейн С. М. За кадром.— В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв..
т. 2, с. 288).
69 «В драме Чехова... устранены все те черты, которые могли
Комментарии 519
бы... разумно мотивировать стремление трех сестер в Москву...». —
Предлагаемый анализ «Трех сестер» особенно важен с точки зре-
ния проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда),
актуальной для современного театра; см. примеч. 43.
70 «...двойственность актерской эмоции... дает право распро-
странить и на театр формулу катарсиса».— Данное толкование
психологии актерской эмоции очень важно для преодоления по-
лучивших широкое хождение предрассудков, основанных на не-
верном толковании глубоких идей Станиславского.
71 «Мир вливается в человека через широкое отверстие ворон-
ки...».—Гипотеза о возможной связи физиологических предпосы-
лок искусства с «принципом воронки» была в 60-е годы вновь
предложена Л. С. Салямоном, который считает, что «давно изве-
стное явление, получившее название «принципа воронки» или
«принципа общего пути», может быть привлечено для объяснения
некоторых предпосылок эмоционально-эстетической активности
человека» (Салямон Л. С. О возможных физиологических предпо-
сылках эмоционально-эстетической деятельности человека.— В кн.:
Симпозиум по комплексному изучению художественного творче-
ства. Тезисы и аннотации. Л., 1963, с. 20 и след.). Ср. также мыс-
ли А. А. Потебни о языке: Потебня А. А. Из записок по теории
словесности. Харьков, 1905, с. 644.
72 «Искусство есть социальное в нас...».— К этому, вероятно,
месту относится сохранившийся в бумагах Выготского экскурс
о связи искусства и морали: «В социальном отношении искусство
оказывается сложным процессом уравновешивания со средой. Оно,
как и биологическое (уравновешивание), рождается из неудоб-
ства и направлено к тому, чтобы это неудобство изжить; и толь-
ко в социальной психологии раскрывается практическое значение
искусства до самого конца. Его воспитательная роль вовсе по
сводится к тому, чтобы оно служило известным моральным це-
лям, и мы готовы вместе с Евлаховым признать «творчество как
антиморальность» (Евлахов А. Введение в философию художе-
ственного творчества. Т. 2. Варшава, 1912, с. 122). Правильнее бы-
ло бы сказать, что искусство находится в очень сложных отноше-
ниях с моралью, и есть все вероятия думать, что оно скорее и
чаще вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу. Это
объясняется самым существом той и другой области. Мораль —
это то, что связано в нас уздой; в искусстве находит выход
именно необузданное нашей природы: «Пора, наконец, сказать пря-
мо и открыто: искусство не заключает в себе ничего благородно-
го, ничего высокого в нравственном смысле,—напротив, в своей
сущности оно есть абсолютное отрицание всякой морали» (там
же, с. 190). Но к величайшему заблуждению приходит тот же ав-
тор, когда утверждает «творчество как антиобщественность». Он
исходит при этом из того факта, что интересы у искусства и
общества расходятся, и это расхождение он принимает за перво-
начальное и основное и склонен видеть корни искусства в инди-
видуальном творчестве. Но понимать так — значит понимать чрез-
вычайно наивно взаимоотношения искусства и жизни и не видеть
той сложнейшей социальной функции, которую исполняет искус-
ство. Оно, как сказал Плеханов, может быть прямо противополож-
но жизни и доставлять горожанину исключительную радость при
520 Л. С. Выготский. Психология искусства
созерцании пейзажа; оно может изживать именно не воплощен-
ные в жизни и не нашедшие себе осуществления стороны нашего
существа. Но и в этом оно всегда остается глубоко социальным».
Мысли о социальной функции искусства убедительно разви-
ты Выготским в тексте книги. Что же касается того банального
понимания связи искусства и морали, которое Выготский неодно-
кратно критикует, то ссылка на Евлахова здесь более или менее
случайна — с гораздо большим правом он мог бы сослаться на
Кьеркегора, который детально разбирал проблему соотношения
этического и эстетического и считал эти два пути вполне раз-
личными (та же проблема, постоянно волновавшая крупнейших
русских поэтов, обсуждается во многих статьях Блока, в дневни-
ках которого в этой связи упомянут и Кьеркегор, и в лучшей
статье Цветаевой «Искусство при свете совести»).
73 «Через сознание мы проникаем в бессознательное...». —
Проблема соотношения сознательного и бессознательного приме-
нительно к искусству и другим видам творческой деятельности
человека в настоящее время особенно внимательно изучается в
связи с первыми опытами кибернетического исследования худо-
жественного творчества (ср. примеч. 21). В работах самого Вы-
готского, написанных после данной монографии, этот же вопрос
изучался на материале естественного языка и других высших
форм психической деятельности, которые на определенном этапе
автоматизируются (становятся бессознательными), а затем могут
быть осознаны (то есть создается возможность управления этими
бессознательными программами поведения), см.: Выготский Л. С.
Развитие высших психических функций. М., 1960.
74 «...искусство у ребенка...».— Проблема творческой психоло-
гии ребенка и детского языка стала в центре внимания Выгот-
ского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написа-
ны исследования, принесшие ему мировую известность, см. в
особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь.— Избранные пси-
хологические исследования. М., 1956.
75 «Без нового искусства не будет нового человека...».— Раз-
витием программы исследований, намеченных в последних фра-
зах книги, послужили некоторые из последующих работ Выгот-
ского, посвященных роли знаков в управлении поведением; ср.
примеч. 2.
ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ,
У. ШЕКСПИРА
Монография Л. С. Выготского о «Гамлете» представляет большой
интерес в ряде отношений. Прежде всего эта работа позволяет
полностью понять весь тот материал (в особенности детальный
анализ действующих лиц трагедии), на котором основано суммар-
ное изложение проблемы «Гамлета» в VIII главе «Психологии ис-
кусства»; этим и объясняется включение всей работы о «Гамлете»
во второе и третье издание «Психологии искусства». Вместе с тем
названная глава книги отнюдь не является просто суммарным из-
ложением итогов ранее проведенного исследования. За девять лет,
отделяющих друг от друга эти работы Выготского о «Гамлете»,
его интерпретация трагедии существенно меняется. На ранней
Комментарии 521
монографии Выготского о «Гамлете» сказалось сильное влияние
господствовавших в те годы представлений о пьесе Шекспира. Эти
представления отразились и в спектакле «Гамлет» в Художе-
ственном театре, перекличку которого со своим исследованием
отмечает Выготский в своих примечаниях к монографии. О глу-
бине проникновения Выготского в то художественное истолкова-
ние «Гамлета», которое было сродни спектаклю Гордона Крэга
(поставленному при участии Станиславского), свидетельствуют
многие почти текстуальные совпадения ранней монографии Вы-
готского с теми местами книги К. С. Станиславского «Моя жизнь
в искусстве», где описан замысел спектакля «Гамлет» (см. ниже).
Будучи воплощением в критике той концепции «Гамлета», кото-
рая в театре отразилась в этом спектакле, монография Выготско-
го несет на себе отпечаток этой эпохи с ее подчеркнутым внима-
нием к возможностям символического истолкования трагедии (см.
по этому поводу о спектакле Художественного театра в кн.: Шек-
спир и русская культура. Под ред. М. П. Алексеева. М.— Л., 1965,
с. 778—782). Именно эта сторона концепции Выготского, опреде-
ляемая духом времени, была полностью устранена при написании
главы о «Гамлете» для книги «Психология искусства». Следует,
однако, заметить, что, хотя связанные с этой более ранней кон-
цепцией части монографии страдают не только со стороны содер-
жания, но и по стилю своему от явного увлечения символистиче-
скими статьями, разбираемыми в комментариях Выготского, та-
лант молодого автора проявился уже и здесь, так как ряд тем,
только намеченных в русской литературе о «Гамлете» начала ве-
ка, у Выготского развит часто весьма детально и тонко, при этом
иногда автор опережает своих современников, предугадывая бу-
дущий ход раздумий о «Гамлете». Особенный интерес представляет
богатое собрание наблюдений (в примечаниях Выготского к на-
стоящей монографии) о «Гамлете» и Достоевском (тема, к кото-
рой позднее обратится западное литературоведение). Обращают
на себя внимание также разительные аналогии между развиты-
ми в монографии концепциями и позднейшими высказываниями
о трагедии в статье и стихах Б. Л. Пастернака (см. ниже). По-
этому можно считать, что при всей символистической субъектив-
ности художественного истолкования Гамлета, которую позднее
преодолевал сам Выготский, его монография (не только в своем
основном тексте, но главным образом в исключительно интерес-
ном авторском комментарии к нему) представляет существенный
вклад не только в изучение Гамлета, но и в исследование проб-
лемы «Гамлет и Россия» (о значении этой проблемы много пи-
шет сам Выготский в указанных комментариях).
Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обра-
титься к исследованию пьесы как таковой, вне всех историко-ли-
тературных и биографических (внешних по отношению к пьесе)
гипотез, накопленных к тому времени. Именно эта сторона рабо-
ты была последовательно развита в VIII главе «Психологии ис-
кусства», где автор отказался и от некоторых априорных фило-
софских предпосылок, внешних по отношению к самой трагедии,
и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (крити-
ки шекспировского текста в историко-литературном контексте),
так и формального литературоведения (со взглядами на «Гамле-
522 Л. С. Выготский. Психология искусства
та" представителей которого — Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхен-
баума— он полемизирует в этой главе). Обращение к тексту
пьесы как таковому в целях художественной («читательской») его
интерпретации в первой работе и в целях объективного его иссле-
дования во второй работе опережало современное Выготскому
литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее
раздаются требования подойти к «Гамлету» без предвзятых точек
зрения, навязанных историей вопроса, см., например: Muir К.
Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное
предисловие к этой книге); Empson W. Hamlet when new.— In.:
Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin
C. S. Hamlet. The prince or the poem?.— In.: Hamlet enter critic, ed,
by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 185—186 (о необходи-
мости особой критики, которая сосредоточивает внимание на
истории пьесы и на характере Гамлета).
Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С.
Выготского строится в отвлечении от всей литературы вопроса,
в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую
библиографию. В нижеследующих комментариях указаны лишь те
работы, которые так или иначе прямо соотносятся с какими-либо
частями монографии Выготского.
Представление о современном состоянии исследований, посвя-
щенных «Гамлету», можно получить из следующих книг:
Аникст А. Творчество Шекспира. М.т 1963, с. 373—402; Верцман
И. Е. «Гамлет» Шекспира. М., 1964; Кеттл А. От «Гамлета» к
«Лиру».—В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; Михоэлс
С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 341—346; Зубова Н. Два
варианта «Гамлета».— В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958;
Конрад Я. И. Шекспир и его эпоха.— В кн.: Конрад Н. И. Запад
и Восток. М., 1966; Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герои
и его время. М., 1964.
Общий обзор всей литературы о Гамлете дан в книге:
Weitz M. Hamlet and the philosophy of literary criticism. London,
1964; см. также хрестоматии лучших работ о Гамлете: Discussions
of Hamlet, ed. by J. C. Levenson. Boston, 1960; Hamlet enter critic,
ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, 1960; «Hamlet».— «Strat-
ford-Upon-Avon Studies». London, 1963; Schulze F. W. «Hamlet»,
Geschichtssubstanzen zwischen Rohstoff und Endform des Gedichts.
Halle (Saale), 1956; Walker R. The time is out of joint. London, 1948;
Levin H. The question of Hamlet. New York, 1959; Knights L. C.
An approach to «Hamlet». Stanford, 1961; Grebanier B. The heart of
Hamlet. The play Shakespeare wrote. New York, I960.
76 «...разнообразие его пониманий...». — Мысль Выготского мож-
но пояснить сравнением с пониманием языка, где у слушающего
может быть несколько альтернативных решений (омонимия, мно-
гозначность слова), тогда как у говорящего (автора высказыва-
ния) можно предполагать (с некоторым огрублением) наличие
одной мысли, выражаемой в данном высказывании.
77 «...в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского...».— «Русские но-
чи» В. Ф. Одоевского, здесь и далее цитируемые Л. С. Выготским,
представляют собой один иззамечательных образцов художе-
ственной мысли прошлого столетия, во многом созвучных не
только искусству, но и науке нашего века.
Комментарии 523
78 «...его связывает авторский текст произведения...». — Мысль
о том, как толкование должно быть связано авторским текстом,
согласуется с принятым в современной науке о языке более об-
щим представлением о том, что анализ (например, языкового тек-
ста) нужно производить в соответствии с тем, как осуществлял-
ся синтез текста.
79 «Таинственность и непонятность...». — Те части публикуемой
монографии Выготского о «Гамлете», где анализируется проблема
«непонятного», «абсурдного» (absurd) в трагедии, подготавливают
исследование сценической бессмыслицы в VIII главе «Психологии
искусства», которая посвящена «Гамлету». Эти места обеих мо-
нографий Выготского в настоящее время являются особенно важ-
ными в свете сопоставления театра Шекспира с театром абсурда
XX века. Это сопоставление в 60-е годы было не только проведе-
но в очерках польского критика Яна Котта о Шекспире и в стать-
ях его продолжателей, но и оказало большое влияние на новей-
шие шекспировские спектакли, в частности на постановку «Коро-
ля Лира» Питером Бруком (см. об этом в статье: Уэст А. Некото-
рые аспекты современного употребления термина «шекспиров-
ский».— В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; в указан-
ной статье для сравнения с Шекспиром привлекается пьеса Бек-
кета «В ожидании Годо», см. текст пьесы в русском переводе в
журнале «Иностранная литература» (1966, № 11).
80 «Все это подчиняется главному...».— В последнее время в
литературе о «Гамлете» стали высказывать суждение, по которо-
му проблема характера Гамлета слишком долго занимала крити-
ков и поэтому слишком мало внимания обращалось на структу-
ру пьесы (Wanton J. К. The structure of «Hamlet».— «Hamlet».—
«Stratford-Upon-Avon Studies»).
81 «невыразимость».— Ср. также характеристику, данную круп-
нейшим английским поэтом первой половины века Т.-С. Элиотом:
«Гамлет (человек) во власти чувства, которое невыразимо»
(Hamlet enter critic, ed. by С. Sacks and E. Whan. New York, 1960,
p. 57). (Критический тон в отношении всей пьесы в целом, иду-
щий у Т. С. Элиота от его учителя в поэзии французского поэта
Лафорга, перекликается с теми критическими суждениями о
Гамлете начала XX века, которые разбираются в монографии
Л. С. Выготского.)
82* Этот час, отделяющий ночь от дня, когда утро погружено
в ночь, нельзя смешивать с гранью, отделяющей день от ночи.
Вечерние сумерки — после захода солнца — полусвет и полутьма,
то есть ни свет, ни тьма, а смесь, тоже зыбкая и неустойчивая,
но не пугающая, а разрешающая, хоть и скорбная (час лириче-
ской резиньяции — ср. «Сумерки» Тютчева): «...вечер ясный: ни
день, ни ночь, ни мрак ни свет» (Лермонтов). В этот час — ни
день, ни ночь, а в утренние сумерки именно: и день и ночь.
В этот час заходящее солнце преломленными, косыми лучами ос-
вещает еще сгущающийся мрак, лучи умирают постепенно, тьма
надвигается: образуется промежуток полутьмы, час, когда время
застыло. Совсем не то предрассветные сумерки. Утро приходит
раньше, чем уходит ночь. В литературе нам неизвестно произве-
дение, отмечающее этот час; может быть, это объясняется его
медлительностью и неуловимостью. Только боговдохновенный про-
524 Л. С. Выготский. Психология искусства
рок — поэт Исайя отметил его в небольшом, но величайшем ли-
рическом отрывке, где в рыдающем оклике и удивительном отве-
те сторожа передана с потрясающей силой невыразимость
скорбной и необычной красоты и таинственности этого часа. Этот
отрывок как бы эпиграф ко всей трагедии — ее ночи и дню. При-
водим его в латинском переводе: Onus Duma. Ad me clamat ex
Seir — Gustos, quid de nocte? Gustos, quid de nocte? — Dixit custos:
Venit mane, et nox; si quaeritis, quaerite; convertimini venite» (Isaia,
XXI, vers. 11-12)*.
83 «...все в ней расплывается, двоится...». — Близкие образы со-
держались в замысле Гордона Крэга, восхищавшем Станислав-
ского: «Так, среди зловещего блеска золота, монументальных ар-
хитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая
Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в
другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого
поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, пере-
ходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые
сторожевые военные посты... Световая игра темных и светлых
теней, образно передающих колебание Гамлета между жизнью и
смертью, чудесно передана на эскизе, который мне, как режис-
серу, не удалось перевести на сцену» (Станиславский К. С. Моя
жизнь в искусстве. Л., 1928, с. 591—593). Еще более сходна с об-
разами Выготского та атмосфера, которую видит в «Гамлете»
Ж.-Л. Барро: «Нет больше ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны,
ни радости, ни ненависти, ни вечера, ни утра. Наступают сумер-
ки, и сама природа, кажется, застыла в нерешительности: «Быть
или не быть?», завороженная печальным полумраком, вестником
. ночи. Как и в наше время, когда возникает сомнение, торжеству-
ет двойственность» (Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.,
1963, с. 154—155).
84* Смысл определения «трагедия трагедий» по аналогии с
толкованием В. В. Розанова смысла слов «песня песней» (преди-
словие к русскому переводу Эфроса).
85* «Ирвинг использовал черный цвет в «Гамлете»,— говорит
Оскар Уайльд (Уайльд О. Истина масок.— Полн. собр. соч, т. 3.
Спб., 1912).
86* Критика почти в один голос, несмотря на все различие
мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность
пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» — «трагедия масок» (взято
в текст). «Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией»,— излагает
это мнение К. Фишер («Гамлет» Шекспира),— как бы перед за-
весой: мы все думаем, что за нею находится какой-то образ, по
под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама за-
веса». Мнение Берне о «флере» приведено в предисловии; Л. Бер-
не вообще удивительно отмечает общий тон пьесы. Говоря об этой
колонии духа Шекспира, где «день — только бессонная ночь», он
замечает: «...da ist alles mystisch». Da ist die Nachtseite, die weibliche
* «Пророчество о Думе.— Кричат мне с Сеира: сторож?
сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: прибли-
жается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете,
то обратитесь и приходите» («Книга пророка Исайи», XXI, ст.
11-12).
Комментарии 525
Nairn des ebens, des Empfangende, Gebarende, da horen wir die
Wehen der Schopfung*. По его словам, «Гамлет — нечто несообраз-
ное, хуже чем смерть, еще не рожденное». Я привел мнение Гете
о «мрачной проблеме» и Шлегеля об «иррациональных уравнени-
ях». Баумгартд говорит о сложности фабулы «Гамлета», которая
содержит «длинный ряд разнообразных и неожиданных событий»
(цит. по К. Фишеру). «Трагедия «Гамлет» действительно похожа
на лабиринт»,—говорит К. Фишер. «Здесь в «Гамлете»,—говорит
Г. Брандес,— нет какого-либо общего смысла. Ясность не была тем
идеалом, который витал перед мысленным взором Шекспира.
Здесь мы видим достаточно загадок и самопротиворечий, но при-
влекательная сторона пьесы основывается не в малой степени на
ее темноте». Говоря о «темных» книгах, Г. Брандес относит к ним
и «Гамлета»: «Такою книгою является «Гамлет»... Временами в
драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и
его ядром». «Гамлет» остается тайной,— говорит Тен-Бринк,— но
тайной неодолимо привлекательной вследствие вашего сознания,
что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник
в природе вещей тайна». «Но Шекспир создал тайну,— говорит
Дауден,—которая осталась для мысли элементом, навсегда воз-
буждающим ее и никогда неразъяснимым ею вполне. Нельзя по-
этому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая
фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или
вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произве-
дению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу,
но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая прохо-
дила по сумрачной границе между ночной тьмой и дневным све-
том, есть... много такого, что ускользает от всякого исследования
и сбивает его с толку». Выписки можно было бы продолжить по-
чти до бесконечности (почти все критики останавливаются на
этом). «Отрицатели» «Гамлета» — Толстой, Вольтер — говорят о
том же: «Ход событий в трагедии «Гамлет» представляет собой
величайшую путаницу» (Вольтер. Предисловие к трагедии «Семи-
рамида»). Рюмелин говорит: «Пьеса в целом не понятна». Но вся
эта критика видит в этой темноте оболочку, придаточное, то, что
составляет трудность, а не кладет ее в основу всей трагедии, что
делается в настоящем этюде. Собственно не понятно, почему, если
«Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем
критики, он окружен такой таинственностью: такого покрова не
надо ни Гамлету Даудена, ни Брандеса, ни Берне, ни Гете и
проч. и проч. Для их Гамлета темнота есть недостаток; если не в
ней смысл («ночь трагедии»), то она — «путаница» Вольтера и
Толстого.
87* Вячеслав Иванов в прекрасной статье «Шекспир и Сер-
вантес» («Утро России», 1916, 22 апр.) сравнивает время — эпоху
Шекспира и Сервантеса — с предутренним часом: «И оба увидели,
каждый по-своему, как по ложбинам и горным ущельям скользи-
ли и стлались, убегая от солнца, последние тени спугнутой ночи
в саванах мглы... Иррациональное в жизни запечатлели они в утро
* «...Там все мистическое... Там ночная сторона, женская
природа жизни, воспринимающая, рождающая, там мы слышим
веяние созидания».
526 Л. С. Выготский. Психология искусства
рационализма, тайну подметили при дневном озарении, разры-
вающем все покровы таинственного, и от этого глубокого отзву-
чия сокровенных сущностей стали их создания глубоки, как сама
жизнь». Удивительные слова о трагедии вообще неизбежно при-
водят Вячеслава Иванова к признанию «слов загадочного принца»
(«порвалась дней связующая ночь») «центральными в его твор-
честве» (Л. Шестов) и даже «многознаменательным и даже все-
объемлющим свидетельством Шекспира о себе самом». «Шекспир
в круге своего творчества решает мировую проблему и провозгла-
шает свой религиозный постулат чисто трагически — выходом в
безумие и признанием иррационального или сверхразумного на-
чала в видимом мироустройстве, никогда не объяснимом до кон-
ца, ибо «много в нем такого», как напоминает Гамлет другу Го-
рацио, «о чем не снилось нашим мудрецам». В изображениях бе-
зумствования Шекспир сообщает нам свои глубочайшие пости-
жения...
Итак, трагическое мироощущение Шекспира проистекало из
узрения при ярком свете наступившего дня двусмысленной сли-
янности постижимого с непостижимым. Из озаренного солнцем
пространства он уследил пути ночных теней, затаившихся в тес-
ницы и пещеры и оттуда высылающих к людям своих призрач-
ных выходцев в решительные и последние мгновения, когда ко-
леблется разум и рассыпается на мертвые звенья живая «связь
времен» (V). К сожалению, Вячеслав Иванов, так удивительно
восчувствовавший трагическое («По звездам»), указавший, что
«математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полю-
су трагического является молчание» («Предчувствия и предве-
стия»), изведавший упоение бездн и horror fati*, так прозорливо
отнесший Шекспира к «художникам-облачителям» — «служителям
высших откровений», вместе с Достоевским, в противоположность
«художникам-разоблачителям» (Сервантес, Л. Толстой), не оста-
новился на тайне Гамлета. В 1905 году, тоже к юбилею, написана
им статья «Кризис индивидуализма»: традиция Тургенева — Гам-
лет — эгоист-индивидуалист, Дон-Кихот — соборность, альтруизм,—
усложнение тургеневских терминов и понятий. «Трагедия Гамле-
та изображает непроизвольный протест своеначальной личности
против внешнего, хотя и добровольно признанного императива...
Гамлет — жертва своего же «я». В этой плоскости толкование
Гамлета глубоко интересно, но остается все же не попятным, как
сквозь разорванный покров времен В. Иванов не увидал в Гамле-
те трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно
он. Он не почувствовал, что вся трагедия «незримыми цепями
прикована к нездешним берегам» (В. Л. Соловьев). «Гамлет —ге-
рой новых пересказов старинной Орестеи, которого вина лежит в
его рождении и борьба которого — борьба с тенями подземного
царства». «Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия
Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой. Вернее,
она вовсе не существовала бы как трагедия. Но Гамлет — некий
характер, и загадка первопричины, разрушающей его действие,
обращает пашу мысль к изначальным и общим законам духа»
(«Борозды и межи»). Различие, которое В. Иванов делает (в при-
* Ужас судьбы (латин.).
Комментарии 527
менении к героям и трагедиям Достоевского) вслед за Кантом
и Шопенгауэром между эмпирическим и умопостигаемым харак-
тером, трех планов трагедии,—необходимо провести и в Гамлете.
В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия.
Впечатление — не очистительный катарсис греческой трагедии
(религиозно-медицинский), а страх божий, чувство, возбуждае-
мое трагедией «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офе-
лии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое
какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно
тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия — креста.
Философ современного символизма Метерлинк хорошо форму-
лирует это, говоря о новой драме: «Тут дело идет уже не об оп-
ределенной борьбе одного существа с другим или о вечном столк-
новении страсти и долга». Трагизм повседневности, трагическое
начало самого существования человека — это, конечно, удивитель-
но выявлено Метерлинком. Учение его о «неслышимом диалоге»,
о внутренней, второй драме, о двойном смысле явлений в симво-
лической драме, о двух мирах, в которых происходит ее действие,
и вытекающем отсюда стремлении символического театра вы-
явить эту двойную сущность явлений — все это глубокое и заме-
чательное учение. Но его литературные оценки старого театра не
глубоки и поверхностны: трагизм в «Отелло», на которого напа-
дает Метерлинк, выявлен гораздо глубже, чем во многих новых
драмах. В частности, «Гамлет» остается в этом отношении имен-
но не только непревзойденным, но и не достигнутым до сих пор
идеалом новой драмы. Например, драмы Метерлинка, несмотря на
всю свою замечательность, все же страдают некоторой нарочитой
и намеренной тенденциозностью «наоборот», подчас превращаю-
щей его символизм в мертвую схему и аллегорию. («Слепые»,
«Там внутри» и проч. находятся под властью определенной мыс-
ли.) «Гамлет» — идеал «новой» символической трагедии. Делались
попытки и эту трагедию трактовать как борьбу внешнюю (Вер-
дер) или внутреннюю (Гете и другие). К этим двум группам
можно отнести почти все критические разборы «Гамлета». К со-
жалению, за недостатком места приходится выбросить разбор да-
же основных взглядов критиков (тема особая) и ограничиться
указанием, что настоящий этюд по самой мысли своей отвергает
все эти разборы и толкования. Поэтому естественным завершени-
ем его мысли была бы подробная и обстоятельная по возможно-
сти «критика критики», от которой приходится сейчас отказаться.
Недостаточность определения трагедии чувствовал глубоко Шо-
пенгауэр: разбирая вопрос о трагической вине, он сводит его к
основному — трагическому: «Истинный смысл трагедии заключа-
ется в более глубоком воззрении, что то, что искупает герой,— не
его партикулярные грехи, а первородный грех, то есть вина са-
мого существования:
