Комментарии 8 страница

Гамлет

Гуд затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, авва отче,
Эту чашу мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе,
Жизнь прожить — не поле перейти.

¹³¹* «Основная тема в трех образах» — К. Фишер: сыновья —
мстители за отцов: Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас. Мы дополня-
ем — Офелия,— ибо дело не в мести, а в начале трагедии рожде-
ния, связи с отцом.

¹³²* Левее (Левее Л. Женские типы Шекспира. Спб., 1898, с. 98):
«Она говорит немного, и кажется, что ее немногие слова больше
скрывают, чем обнаруживают ее сердечные настроения». Это тай-
ночувствование Офелии, скрытость ее образа, ее молчание глубо-
ко значительны: вся она точно пересказана, не нарисована, точно
ее еще нет. Апол[лон] Григорьев в кратком рассказе «Офелия»
истолковывает этот образ хотя и близко к Гете, как простой и
'наивной, недалекой девушки, тем не менее говорит и об ином: он
улавливает всю невоплощенную сторону его, точно он не дви-
жется па сцепе, а изъят из общего закона тяготения, нет в нем
сценической плотскости, в его чистой и метафизической пассив-
ности, безволии есть что-то от Тени, поэтому [его] можно принять

Комментарии 555

за марионетку. Какое-то совершенно неземное безволие, иное су-
щество. Отсюда, если толковать ее в смысле реалистическом, то
получится покорная, наивная, чувственно-прекрасная, но какая-
то недалекая девушка (Гете). В сущности, это единственный в ли-
тературе образ — абсолютно невоплощенный, точно из немате-
.риальных лучей сотканный, точно одно магнитное веяние души.
Это высшая безвольность, покорность Офелии воплощена в ее
низшей, реальной покорности с удивительной силой; ее нет как
лица, как индивидуальности, как предмета поэтической характе-
ристики; ее нет в пьесе; это образ чистой трагической музыки.

133 Гете (Вильгельм Мейстер.— Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Спб.,
1879, с. 262): «В этих странностях и в этой кажущейся несообраз-
ности заключается глубокий смысл». Однако после «разложения»
безумия Офелии, делаемого Гете, никакой глубины в нем не ока-
зывается: «доброе дитя... чувственное раздражение...» и т. д. А ведь
в ее безумии действительно есть последняя глубина трагедии.

134* К. Р.: "Во всей трагедии в теперешнем ее виде не разъ-
яснено, была ли королева соучастницей преступления Клавдия»
(т. 2).

¹³⁵* Ср. Берне о Гамлете: «Как слепая лошадь, он ведет ко-
лесо судьбы и попадает сам под него и гибнет». Апол[лон] Гри-
горьев («Гамлет» на одном провинциальном театре»): «В его
(Гамлета) болезненной, мечтательной натуре лежит грустное соз-
нание бесплодности борьбы, покорность вечной воле рока, зак-
люченной в нем самом, в его слабости... (ИВ.Здесь новое понима-
ние слабости Гамлета)... бессильному, больному, признающему во-
лю рока...», «но вот ему уже нельзя сомневаться... ему должно
действовать, он заливается адским смехом, адским проклятием —
и вновь падает под бременем бессилия, и вновь отлагает казнь до
будущего времени... На душе его лежит убийство, и убийство
бесплодное; но он не раскаивается в нем, он видит волю рока
над другими и над собой, видит волю рока надо всем, что он лю-
бит, над матерью, которую убеждает не осквернять себя прикосно-
вением дяди, и на вопрос которой: «Что же делать?» — со страш-
ной грустью отвечает: «Ничего не делать» (SB.B этом весь Гам-
лет!), не веря нисколько в возможность для нее восстановления.
Покорный року, он едет в Англию... Гамлет возвратился с немой
покорностью року и незыблемой верой в то, что «чему быть по-
том, то не будет сегодня». Гамлет спокойно, тихо, величаво идет
на смерть и мщение —и «смерть торжествует страшную победу»;
по Гамлет падает, исполнивший свое назначение, падает тогда,
когда должен был пасть, ибо ни он, ни Офелия не могли жить:
над ними обоими лежала воля рока...» Здесь глубокое толкование
рока трагедии и безволия Гамлета.

136* Сp. у К. Фишера: Озрик — Полоний в молодости — отноше
ние к обоим Гамлета — сцена «облако-кит» и т. д. с Полонием и
сцена «со шляпой» с Озриком.

¹³⁷*Ср. Гете («Вильгельм Мейстер»): «То, что представляют
собой оба эти человека, то, что они делают, не может быть пред-
ставлено одним человеком» и т. д. Уайльд: «С художественной
точки зрения я не знаю во всемирной драматической литературе
приема более несравненного, более поразительного, чем тот, кото-
рым Шекспир рисует Гильденстерна и Розенкранца». Смерть обо-

556 Л. С. Выготский. Психология искусства

их придворных «шокирует» критиков. К. Р. объясняет ее «гру-
бостью нравов времени» (подлог, убийство — Гамлет). Стивене
говорит о небрежности поэтического правосудия Шекспира — пе-
ред лицом беспристрастной правды критики осуждают поступок
Гамлета, не принимая во внимание его глубокого смысла в тра-
гедии.

138* Глубоко важно отметить, что король говорит (начинает
говорить, вернее) с Лаэртом о гибели Гамлета еще до получения
от него письма, то есть заготовляет новый план, еще не зная о
неудаче первого (гибели Гамлета в Англии),— опять можно от-
нести к «несуразностям», противоречиям пьесы, но, в сущности,
здесь глубоко иное.

139* По Дитериху, Гамлету должно не наказать убийцу, а вос-
становить Фортинбраса во владениях, отнятых у его отца старым
Гамлетом (по К. Р., т. 2).

¹⁴⁰* В представляемой пьесе (сцена на сцене) не объяснено,
почему королева, дающая клятвы и обещания не выйти второй
раз замуж, впоследствии нарушает их, неизбежность чего пред-
чувствует король. Вообще до этого пьеса не доходит; она обры-
вается раньше; мы узнаем это только из пантомимы, которая оп-
ределяет все роли. К «символике сцены»: вывеска шекспировско-
го театра «Глобус» (1598) — «Весь мир — театр». Эразм Роттер-
дамский: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не од-
но сплошное представление, в котором все ходят с надетыми
масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет
его со сцены». Ср. у Шекспира, у Оскара Уайльда. Н. Евреинов:
«Театр для себя» — проблема театра в жизни, то есть жизнь как
театр: «каждая минута — театр», «режиссура жизни» и т. д.

¹⁴¹* Ю Сокольский: «Последняя сцена драмы основана на
коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожидан-
но, что комментаторы с прежним взглядом даже серьезно обвиня-
ли Шекспира в неудачном окончании драмы... Надо было приду-
мать вмешательство именно какой-либо посторонней силы... Этот
удар был чисто случаен и напоминал в руках Гамлета острое ору-
жие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время
рукояткой» (курсив.— Л. В.). В этом — весь смысл удара через
Гамлета. Гамлет убивает короля — это вовсе не только отмщение
за отца, но и за мать и за себя (Берне). Катастрофа не ограничи-
вается этим только ударом —она не то, что требовала Тень, не
финал плана Гамлета, а всего хода пьесы. Вердер видит в послед-
ней сцене тоже вмешательство иной силы (Высшего Правосу-
дия) — Мелоне «не понимает драмы» (по Соколовскому). Джонсон
упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по
обдуманному плану, но как неожиданная случайность (Соколов-
ский). D'Alfonso «La personalita di Amleto» (по Энр. Ферри):
«...так что король убит не вследствие хорошо обдуманного наме-
рения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы
убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета».
В. У Энр. Ферри — недоразумения: 1) «Гамлет в своем пись-
ме к Офелии говорит о своем болезненном состоянии».— Ubi?
2) «Искусно придуманный план театрального представления для
разрешения знаменитого «быть или не быть?» — Sic! Впрочем, та-
кое понимание этих слов, как убить или нет,— встречается не раз.

Комментарии 557

Дополнительно взгляды Толстого и Вл. Соловьева. Критика
Л. Толстого имеет громадное отрицательное значение. Она убеди-
тельно заставляет пересмотреть учение о характере в трагедии
Шекспира и... сдать его в архив. В самом деле, не пора ли от-
казаться от упрощенного понимания шекспировских трагедий, как
«трагедий характера»? Разве не очевидно, что в это понятие не
укладывается ни одна почти трагедия. В той своей части, где от-
рицается «трагедия характера» в Гамлете, эти заметки совпадают
со взглядом Толстого и опираются на него. «Но ни на одном из
лиц Шекспира так поразительно не заметно его — не скажу не-
умение, но совершенное равнодушие к приданию характерности
своим лицам, как на Гамлете,— поступки и речи его не согласу-
ются...». Вл. Соловьев: «...все происходящее в мире, и в особенно-
сти в жизни человека, зависит, кроме своих наличных и очевид-
ных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой
и многообъемлющей, но зато менее ясной. Если бы жизненная
связь всего существующего была проста, как дважды два — четы-
ре, то этим исключалось бы все фантастическое... Представление
жизни как чего-то простого, рассудительного и прозрачного, пре-
жде всего противоречит действительности, оно нереально. Ведь
было бы очень плохим реализмом утверждать, например, что под
видимой поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не
скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы
разрушен всяким землетрясением (трагедией.— Л. В.) и всяким
вулканическим извержением, свидетельствующими, что под види-
мой земной поверхностью таятся действующие и, следовательно,
действительные силы... Существуют такие естественные наслоения
и глубины и в жизни человека... Мистическая глубина жизни
иногда близко подходит к житейской поверхности...» etc. Но сам
Вл. Соловьев не заметил этого «подземного» в «Гамлете». Он счи-
тал «Гамлета» трагедией характера, не видел в нем той «синтети-
ческой драмы» рока и характера, о которой говорит, но сам же
отмечает: «Подобно некоторым древним трагедиям, а также «Гам-
лету» Шекспира, эта драма не только кончается, но и начинается
катастрофой». Элементы древней трагедии — трагедии рока в «Гам-
лете» — отмечали многие: ср. «случайность, ход событий» etc. Эле-
менты эти должны усмотреть все критики, говорящие о характере
Гамлета (например, судьба остальных действующих лиц, Клавдия
вытекает уже из рока, из хода событий; Гамлет кем-то оберегается,
планы Клавдия рушатся, а ведь его характер решительный и сме-
лый), признающие фатальность событий, «случай», смысл которо-
го вообще нарушает всю философию трагедии характера (а ведь
«случай» неустраним из трагедии Шекспира!), катастрофа. Для
нас и это, подобно взгляду Толстого, ценно в отрицательном отно-
шении только. О «непроизвольности» катастрофы A. Mezieres гово-
рит: «Гамлет мстит, как может, не доходя до решительного дей-
ствия. Он желал бы, чтобы события пришли к развязке сами со-
бой, без его участия, и это так случается (курсив.— Л. В.). Он
отдается на произвол судьбы, предоставляет року разрешить во-
прос, и рок его разрешает. Действительно, в последней сцене все
возбуждает наше удивление, все неожиданно от начала до кон-
ца...»

¹⁴²* к Фишер: «Уже пораженный насмерть, он совершает дело

558 Л. С. Выготский. Психология искусства

мести». Это удивительное обстоятельство недостаточно отмечено.

¹⁴³* Occurents, по объяснению Стивенса: случаи, происшествия,
события. Lettsom толкует: «Передай ему это (голос предсмертный)
и все великие и малые события, приведшие к этому». Solicited
происходит от латинского глагола двигать, оттуда подвигнуть
(курсив.—Л, В.), побудить» (К. Р. вообще отказывается опреде-
лить смысл с точностью) — глубоко замечательное значение слов.

¹⁴⁴* Гете различал две стороны в пьесе: «внутреннее отношение
лиц и событии» и «внешние отношения действующих лиц, их
передвижение... связь случайностей всякого рода». Вторая часть
фабулы (почти совпадает с нашим делением на две интриги) и ее
значение не были поняты Гете: он ее изменял, уродуя смысл пье-
сы: «Все это такие обстоятельства и случайности, которые, пожа-
луй, очень уместны в романе, но которые сильно вредят целости
всей пьесы, в которой ж без того уже герой действует без всякого
определенного плана, и могут быть поэтому отнесены к недостат-
кам ее».

¹⁴⁵* Вл. Соловьев (Соловьев Вл. Жизненная драма Платона.—
Соб. соч. в 10-ти т., т. 9. Спб., 1897), сравнивая Гамлета с Оресте-
ей — трагедию характера с трагедией рока,— говорит о синтети-
ческой драме — внешней необходимости и глубокой индивидуаль-
ности, которой он не знает в поэзии, но видит в жизненной драме
Платона. Но ведь в «Гамлете» и есть эта «синтетическая драма».
К. Фишер считает ее «самой образцовой трагедией характера. Вся
фабула изменена и обработана так, что ход ее событий развива-
ется в чисто характерных образах, действиях и речах». Гораздо
проще и непосредственнее, художественно-правдивее уловил Тол-
стой (о Шекспире и драме) в Гамлете отсутствие характера. Его
взгляд глубоко верен в этой части и очень важен для этюда по-
лярностью: пусть два полюса противоположны, они определяют
друг друга, они на одной оси. Говоря о нехарактерности Гамлета,
он объясняет, как Шекспир героя легенды превратил в свой «фо-
нограф», заставляя высказывать свои мысли (сонеты): «В легенде
личность Гамлета понята... Но Шекспир... уничтожает все то, что
поставляет характер Гамлета и легенды. Гамлет во все продолже-
ние драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что
нужно автору (не автору, а трагедии — в этом вся разница: в первом
случае нехудожественно, во втором — высшая художественность). Нет
никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и
речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему ка-
кой бы то ни было характер (курсив.— Л. В.). Шекспир не сумел,
да и не хотел (это главное!— Л. В.) придать никакого характера
Гамлету». Гете: «Хотя в пьесе ничего не отступает от предначер-
танного плана, но герой не следует никакому определенному пла-
ну... Пьеса имеет определенный план, и никогда не было в замы-
слах поэтов более великого плана». В этой удивительной форму-
ле— о плане пьесы, а не героя — все. Вл. Соловьев говорит о ми-
стическом в искусстве: «...ярких, осязательных и, так сказать,
членораздельных явлений сверхъестественного... не бывает. Здесь
все подернуто как-то неуловимо колеблющимся туманом, который
во всем дает себя чувствовать, но ни в чем, не обособляется... То,
что идет «оттуда», можно сравнить с такой нитью, неуловимо
вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для вни-

Комментарии 559

мательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внеш-
ней причинности, с которой эта тонкая нить всегда или почти
всегда сливается для взгляда невнимательного». Отсюда два вы-
вода для художественного воплощения мистического: оно не долж-
до сваливаться с неба, а входить в общую ткань произведения:
воспроизводить его — неуловимо и неопределенно (т. 2, с. 171—175).
То же — т. 9, предисловие к «Упырю»: о мистической глубине
жизни («подземное»), иной, роковой связи событий и явлений.
Это как нельзя лучше подходит к «Гамлету». Вплетение мисти-
ческой нити ср. у Достоевского («Идиот», «Братья Карамазовы»
и др.) —- подозрения, предчувствия, тревога, прозрения, совпаде-
ния, сны, бред — мистическая пить фабулы. В «Идиоте»: «Мы
чувствуем, что должны ограничиться простым изложением фактов,
по возможности без особых объяснений и по весьма простой при-
чине: потому что сами во многих случаях затрудняемся объяснить
происшедшее».

К. Фишер говорит о «пессимистической черте, которая там
господствует... и в качестве идеи возвышается над целым произве-
дением, подобно хору древних» («второй смысл»?). Но в Гамлете
эта черта проявляется (сливается) в нем одном, в его характере.
О трагедии он говорит: «Тут, по-видимому, властвует темная и
загадочная сила, перед которой мы охватываемся таким же тя-
желым страхом, каким проникнут Гамлет при появлении приз-
рака». Он обращается к этой силе словами Гамлета к Тени, то
есть признает ее потусторонней (вспомним слова Гамлета beyond
etc.),—не противоречит ли это всему его толкованию пьесы, по
которому все причины — здесь. Откуда эта темная и загадочная
сила, к которой обращаются с такими словами в самой образцо-
вой трагедии характера? «Гамлет» — мистическая трагедия, это в
конце концов чувствуют все как нерастворившийся в их толкова-
нии осадок, сгусток, состав трагедии.

¹⁴⁶ «мистическая трагедия». — Мистическую интерпретацию
Гамлета пытается соединить с теорией архетипов Орнстейн в ра-
боте, где вместе с тем признается отражение «больного общества»
в трагедии: Ornstein R. The Mystery of Hamlet Notes toward an
archetypal solution.— In.: Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and
E. Wban. New York, I960, p. 198—199.

¹⁴⁷ «религиозности трагедии».—Критику новейших работ, в
которых дается интерпретация «Гамлета» как религиозной пьесы,
см. в статье: Аникст А, А. Современное шекспироведение на Запа-
де.— В кн.: Современное искусствознание за рубежом. М., 1964,
с. 183—184. Помимо работ, названных в указанной статье Аникста,
ср. книги, построенные на сопоставлении «Гамлета» (интерпрети-
руемого как религиозная драма) с греческой трагедией: Alexan-
der P. Hamlet. Father and son. Oxford, 1955; Kittc H. D. Form and
meaning in drama. London, I960 (за концепцией последней книги,
где развитие действия в «Гамлете» поднимается как последова-
тельное осуществление зла, следует и автор брошюры: Kirschba-
um L. Two lectures on Shakespeare. In defense of Guildernstern and
Rosenkranz. Oxford, 1961).

148* Ср. учение о вине Шопенгауэра: первородный грех. Каль-
дерон:

560 Л. С. Выготский. Психология искусства

«Величайшая вина человека
В том, что родился он».

Эту вину свою — вину жизни, вину рождения — чувствуем мы
в «Гамлете», как Клавдий в «Убийстве Гонзаго» — свою.

¹⁴⁹ «осталъное —молчание».— Относительно роли «молчания» в
«Гамлете» см. в особенности: Jaspers /С. Uber das Tragische, Von
der Warheit. Mffnchen, 1947, S. 940—949; Eppelsheimer R. Tragik und
Metamorphose. Munchen, 1958 (последняя книга может представить
интерес и в свете идей, развиваемых в «Психологии искусства»,
так как в ней проблема «Гамлета» рассматривается с точки зрения
теории катарсиса).

¹⁵⁰ «говорит Ставрогин».— Сравнение Гамлета со Ставрогиным,
намеченное Выготским, предлагается в исследовании: Knight G. W.
The Embassy of Death.— In.: Discussion of Hamlet, ed, by J. C. Le-
venson, Boston, 1960, p. 61.

ЛИТЕРАТУРА

1. Маркс К. Введение (из
экономических рукописей
1857—1858 годов).—Маркс К.,
Энгельс Ф, Соч., т. 12.

2. Маркс Я. К критике поли-
тической экономии. Предисло-
вие.— Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., т. 13.

3. Маркс К., Энгельс Ф. Не-
мецкая идеология.-— Соч., т. 3.

4. Энгельс Ф. Письмо к
Ф. Мерингу от 14. VII 1893.—
Маркс К., Энгельс Ф. Соч.,
т. 39.

5. Айхенвальд Ю. Похвала
праздности. Сб. статей. М.,
1922.

6. Айхенвальд Ю. Силуэты
русских писателей. Вып. 1. М.,
1908.

7. Айхенвальд Ю. Этюды о
западных писателях. М., 1910.

8. Аристотель. Об искусстве
поэзии. М., 1957.

9. Асколъдов С. Форма и со-
держание в искусстве слова.—
В кн.: Литературная мысль.
Сб. 3. Л., 1925.

10. Балли Ш, Французская
стилистика. М., 1961.

11. Бальмонт К. Поэзия как
волшебство. М., 1915.

12. Батюшков Ф. Д. История
русской литературы XIX века.
Т. 4, гл. 9. М.

13. Белинский В. Г. Гамлет,
драма Шекспира.—Собр. соч.
в 3-х т., т. 1. М., 1948.

14. Белый Андрей. Поэзия
Блока.— «Ветвь» (сборник
Клуба московских писателей).
М., 1917.

15. Белый Андрей. Симво-
лизм. Книга статей. М., 1910.

16. Берне Л. «Гамлет» Шек-
спира.— Полн. собр. соч. в 3-х
т., т. 3. Спб., 1899.

17. Берне Л. Из моего днев-
ника. Разговоры.— Поли. собр.
соч., т. 3.

18. Бехтерев В. М. Коллек-
тивная рефлексология. Пг.,
1921.

19. Бехтерев В. М. Личность
художника в рефлексологиче-
ском изучении.— В кн.: Аре-
на. Театральный альманах под
ред. Евг. Кузнецова. Пг., 1924.

20. Блонский П. Педагогика.
М., 1922.

21. Брандес Г. Шекспир.
Его жизнь и произведения.
В 2-х т. Т. 2. М., 1901.

22. Брюсов В. Синтетика
поэзии.— В кн.: Проблемы по-
этики. М.—Л., 1925.

23. Бюлер К. Духовное раз-
витие ребенка. М., 1924.

24. Вюхер К. Работа и ритм.
М., 1923,

502 Л. С. Выготский. Психология искусства

25. Вересаев В. В. Живая
жизнь. В 2-х кн. Кп. 1. М.,
1913.

26. Веселовский А. Три гла-
вы из исторической поэти-
ки.— Собр. соч., т. 1. Спб.,
1906.

27. Водовозов В. О педагоги-
ческом значении басен Кры-
лова.— «Журн. Мин-ва народ-
ного просвещения», 1862,
№ 12.

28. Волъкенштейн В. Драма-
тургия. Метод исследования
драматургических произведе-
ний. М., 1923.

29. Вундт В. Основы физи-
ологической психологии. Т. 3.
Спб., б. г.

30. Гаман Р. Эстетика. М.,
1913.

31. Гаузенштейн В. Искус-
ство и общество. М., 1923.

32. Гаузенштейн В. Опыт
социологии изобразительного
искусства. М., 1924.

33. Геннекен Э. Опыт по-
строения научной критики
(Эстопсихология). Спб., 1892.
' 34. Гершензон М. Видение
поэта. М., 1919.

35. Горнфелъд А. Боевые
отклики на мирные темы. Л.,
1924.

36. Горнфелъд А, Муки сло-
ва. Памяти Пушкина. Спб.,
1906.

37. Горнфелъд А. О толкова-
нии художественного произве-
дения. Спб., 1912.

38. Горнфелъд А. Пути твор-
чества. Статьи о художествен-
ном слове. Пг., 1922.

39. Григорьев An. Великий
трагик.— В кн.: Одиссея о
последнем - романтике. М.,
1915.

40. Григорьев An. Офелия.—
Поли. собр. соч. и писем в
12-ти т., т. 7.

41. Григорьев М. С. Введение
в поэтику. Ч. 1. М., 1924.

42. Гросс К. Душевная жизнь
ребенка. Киев, 1916.

43. Гюйо Ж.-М. Искусство с

точки зрения социологии. Спб.,
1891.

44. Дарвин Ч. О выражении
ощущений у человека и жи-
вотных. Спб., 1896.

45. Дауден Э. Шекспир.
Критическое исследование его
мысли и его творчества. Спб.,
1880.

46. Джемс В. Многообразие
религиозного опыта. М., 1910.

47. Дидро Д. Парадокс об
актере. М., 1922.

48. Евлахов А. Введение в
философию художественного
творчества. Опыт историко-ли-
тературной методологии. Т. 1.
Варшава, 1910.

49. Ермаков Ив. Дм. Очерки
по анализу творчества Н. В.
Гоголя. М.— Пг., 1923.

50. Ермаков Ив. Дм. Этюды
по психологии творчества
А. С. Пушкина (Опыт органи-
ческого понимания «Домика в
Коломне», «Пророка» и ма-
леньких трагедий). М.— Пг.,
1923.

51. Жирмунский В. Введе-
ние в метрику. Теория стиха.
Л., 1925.

52. Жирмунский В. Вопро-
сы теории литературы (статьи
1916—1926 годов). Л., 1928.

53. Жирмунский В. Задачи
поэтики.— В кн.: Задачи и ме-
тоды изучения искусства. Пг.,
1924.

54. Жуковский В. А. Соч.
М., 1954.

55. Иванов Вяч. Борозды и
межи. Опыты эстетические и
критические. М., 1916.

56. Иванов Вяч. По звездам.
Спб., 1909.

57. Ивановский В. Методо-
логия введения в науку и фи-
лософию. 1923.

58. Измайлов А. А. Статья в
Поли. собр. соч. А. П. Чехова
в 23-х т., т. 22. Пг., 1918, с.
264—265.

59. Каллаш В. В. Лириче-
ские стихотворения и басни

Литература 563

Крылова.— Крылов И. А. Поли,
собр. соч. в 4-х т., т. 4. Спб.,

60. Кеневич В. Библиогра-
фические и исторические при-
мечания к басням Крылова.
Спб., 1868.

61. Кирпичников А. И. Очер-
ки по истории повой русской
литературы. Спб., 1896.

62. Кроче В. Эстетика как
наука о выражении и как об-
щая лингвистика. M._t 1920.

63. Крученых А. Декларация
заумного языка. Баку, 1921.

64. Кюльпе О. Введение в
философию. Спб., 1908.

65. Кюлъпе О. Современная
психология мышления.— В кн.:
Новые идеи в философии. Сб.
16. Психология мышления.
Спб., 1914.

66. Лазурский А. Ф. О вли-
янии различного чтения на
ход ассоциаций.— «Неврологи-
ческий вести.», 1900, т. 8,
вып. 3.

67. Лазурский А. Ф. Психо-
логия общая и эксперимен-
тальная. Л., 1925.

68. Лало Ш. Введение в эсте-
тику. М., 1915.

69. Луначарский А. В. К во-
просу об искусстве. Этюды
.(сб. статей). М.—Пг., 1922.

70. Луначарский А. В. Осно-
вы позитивной эстетики. М.—
Пг., 1923.

71. Мейман Э. Эстетика,ч. 1.
М., 1919.

72. Мейман Э. Эстетика. Си-
стема эстетики. Ч. 2. М., 1920.

73. Мережковский Д. С. Тол-
стой и Достоевский.— Полн.
собр. соч. в 24-х т., т. 9. М.,
1914.

74. Моложавый C., Шимке-
вич Е. Проблемы трудовой
школы в марксистском осве-
щении. М., 1924.

75. Мюллер В. К. Драма и
театр эпохи Шекспира. Л.,
1925.

76. Нейфелъд И. Достоев-

ский. Психоаналитический
очерк под ред. проф. 3. Фрей-
да. Л.— М._т 1925.

77. Ницше Ф. Происхожде-
ние трагедии. Спб., 1899.

78. Ницше Ф. Так говорил
Заратустра. Спб., 1899.

79. Овсянико-Куликов-
ский Д. Собр. соч. в 9-ти т.,
т. 6. Психология мысли и чув-
ства. Художественное творче-
ство. Лирика как особый вид
творчества. Кризис русских
идеологий. Спб., 1914

80. Овсянико-Куликов-
ский Д. Язык и искусство.
Спб., 1895.

81. Одоевский В. Ф. Русские
ночи. М., 1913.

82. Оршанский И. Механизм
нервных процессов. Спб., 1898.

83. Оршанский Я. Художе-
ственное творчество. М., 1907.

84. Петражицкий Л. И. Вве-
дение в изучение права и
нравственности. Основы эмоци-
ональной психологии. Спб.,
1907.

85. Петровский М. Морфоло-
гия пушкинского «Выстре-
ла».— В кн.: Проблемы поэти-
ки. Сб. статей под ред. В. Я.
Брюсова.

86. Платон. Диалог «Ион».—
Поли. собр. соч. в 15-ти т., т. 9.
Л., 1924.

87. Плеханов Г. В. Искус-
ство. Сб. статей. М., 1922.

88. Плеханов Г. В. Литера-
тура и эстетика. В 2-х т. Т. 1.
М., 1958.

89. Плеханов Г. В. Основ-
ные вопросы марксизма. М.,
1922.

90. Покровский В. (сост.).
И. А. Крылов. Его жизнь и
сочинения. Сб. историко-лите-
ратурных статей. Изд. 3-е. М.,
1911.

91. Потебня А. А. Из запи-
сок по теория словесности.
Поэзия и проза. Тропы и фи-
гуры. Мышления поэтическое
и мифическое. Харьков, 1905.

564 Л. С. Выготский. Психология искусства

92. Потебня А. А. Из лек-
ций по теории словесности.
Басня. Пословица. Поговорка.
Харьков, 1894.

93. Потебня А. А. Мысль и
язык. Харьков, 1913.

94. Прилуко-Прилуцкий
Н. Г. (сост.). И. А. Крылов.
Жизнь и творчество. Спб.—
Варшава, 1901.

95. Пушкинский сборник.
М.— Пг., 1922.

96. Реформатский А. А.
Опыт анализа новеллистиче-
ской композиции. М., 1922.

97. Романов К. Соч. в 3-х т.

98. Садок судей. Т. 2. Спб.,
1914.

99. Сологуб Ф. Искусство
наших дней. М., 1915.