Комментарии 7 страница

¹¹⁴ «Sub specie mortis» — «с точки зрения смерти» (латин.). Ср.
положения Уилсона Найта — «тема «Гамлета» — это смерть, раз-
витое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions
of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относи-
тельно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное
искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das
Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und
Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.

¹¹⁵*K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию

Зак. 83

546 Л. С. Выготский. Психология искусства

об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его
все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца тра-
гедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжа-
тых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось
одно все разрешающее слово — смерть... Это первое и неизглади-
мое впечатление, так сказать, основной мотив, который в про-
должение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает
зрителя... С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите
веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал
один человек со смертью на челе...» Он же, по-видимому глубокий
Гамлет, так вел сцену с Призраком, что заставлял «зрителя по-
верить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний
ужас, какой испытывает сам»... Живопись недаром избрала этот
момент для зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета
и его трагедии. А. Григорьев («Отеч. зап.», 1850): «Я вспомнил ви-
денный мною эстамп с картины Поля Делароша: вечереющее се-
верное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле
с неподвижным, бесцельно устремленным куда-то взором, с болез-
ненной улыбкой: он уселся тут как будто навсегда, он... упивается
мыслью о смерти, он здесь в своем элементе, он весь тут, одним
словом,— весь меланхолической стороной своей натуры — бесплод-
ный мечтатель, играющий смертью и гибелью». Этот взор Гамлета
недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он
с «блудящим взором», здесь «устремленным куда-то», неподвиж-
ным, у Сальвини — «глядя никуда помутившимся потухшим взгля-
дом». Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой сцене рассу-
ждения Гамлета и так оценивающие ее — теория атомов Дж. Бру-
но (Чишвиц) и т. д.,— недалеко ушли от явно комического утвер-
ждения ан, Кремлева, который так говорит об этой сцене: «О»
возвращается к прежним привычкам, погружается в мир вдохно-
венной философской мысли, снова живет среди гипотез и научных
исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожа-
емости материи (!), имеющей в науке такое великое значение»
(по К. Р., т. 3). Право, это лишь естественное завершение и не-
большое преувеличение мысли Чишвица и др.

¹¹⁶* Эм. Монтегю говорит: «Бездействие и представляет дейст-
вие первых трех актов». Берне: «Шекспир — король, не подчи-
ненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы
сказать: Гамлет — лирический характер, противоречащий всякой
драматической обработке». Г. Брандес: «Не надо забывать, что это
драматическое чудо — недействующий герой — требовалось до не-
которой степени самой техникой драмы. Если бы Гамлет тотчас
же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве убил
короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-един-
ственного акта. Поэтому было совершенно необходимо приду-
мать способы замедлить действие». Отсюда до «так надо траге-
дии» этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в сущ-
ности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По
этому взгляду бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы,
надо принять как необходимую внешнюю условность драмы, ее
техники как нечто не имеющее отношения к глубинному смыс-
лу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит
(но тоже с историко-литературной стороны, Брандес — с теорети-

Комментарии 547

ко-литературной) Генри Бекк: «Кто-то, не знаю, сказал: «Гам-
лет — это Экклезиаст в действии», в таком случае на земле ему
делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает
в них участия; он скрещивает руки на груди». Все он объясняет
из противоречия фабулы пьесы и характера героя: фабула, ход
действия принадлежат хронике, откуда взял сюжет Шекспир, а
характер Гамлета — Шекспиру; между тем и другим есть непри-
миримое противоречие. Это очень близко подводит к нашему
взгляду (тоже с обратной стороны, «полярностью» взгляда): Бекк
видит в этом противоречии (его устанавливаем и мы) исторически
и литературно объясняемую ошибку Шекспира; мы видим в этом
глубочайшее воплощение самой идеи трагедии, ее власти над
человеком, «так надо трагедии», а не хронике. «Шекспир не был
полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свобод-
но ее отдельными частями,—его связывает хроника: в этом все
дело, и это так просто и верно, что нам незачем искать каких-
либо других объяснений по сторонам». Совершенно верно, оста-
ется только это (если не взгляд этого этюда): продолженное это
дает взгляд Толстого — Шекспир «испортил» хронику. Но все де-
ло в том, что не хроника — господин в его пьесе, а трагедия, ее
закон, но об этом см. в тексте. С. Махалов («Фантазия на траге-
дию «Гамлет»): «В трагедии вообще не дано разгадки поведения
Гамлета». В. А. Жуковский (по К. P.): «Chef d' oeuvre Шекспира
Гамлет кажется мне чудовищем, и что я не понимаю его смыс-
ла... Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают тем
более собственное богатство мыслей и воображения, нежели пре-
восходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочи-
няя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, чи-
тая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю
жизнь человеческую с ее непонятными загадками... Я просил его,
чтобы он прочитал мне Гамлета и чтобы после чтения сообщил
мне подробно свои мысли об этом чудесном уроде...» Взгляд Жу-
ковского на критику совпадает с развиваемым здесь, но выход
обратный: Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, все-
го того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шек-
спир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть
неизмеримо больше: такова природа художественного создания, и,
говоря это, они доказывали не только глубину собственного
восприятия трагедии, но и превосходство Гамлета. Вообще взгляд
Жуковского на Гамлета как на «чудовище», «чудесного урода»
своей полярностью глубоко важен для этюда: это одно и то же,
но разно оцениваемое, воспринимаемое, чувствуемое; глаз же ви-
дит одно — чудовищность, нелепость, путаницу, противоречие и
т. д. Вот в чем глубокое значение для этого этюда так называ-
емых «отрицательных» взглядов: Толстого, Рюмелина, Бекка, Жу-
ковского, Вольтера, Ницше и проч.

¹¹⁷* Джемс перечисляет признаки мистических состояний: I.
«Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания ми-
стических состояний сознания — невозможность со стороны пере-
жившего их найти слова для их описания, вернее сказать, отсут-
ствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого
рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на лип-
ном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям

18*

548 Л. С. Выготский. Психология искусства

их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорое при-
надлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нель-
зя объяснить качество или ценность какого-либо ощущения тому,
кто никогда его не испытывал. Нужно музыкальное ухо, чтобы
оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому влюблен-
ным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас пет серд-
ца, мы будем рассматривать музыканта и влюбленного как слабо-
умных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие
из пас судят именно таким образом об их переживаниях. II. Ин-
туитивность. Хотя мистические состояния и относятся к сфере
чувств, однако для переживающего их они являются особой фор-
мой познавания. При помощи их человек проникает в глубины
истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются открове-
ниями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важ-
ными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их
остается незыблемой до конца. III. Кратковременность. Мистиче-
ские состояния не имеют длительного состояния. IV. Бездеятель-
ность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парали-
зованной или даже находящейся во власти какой-то высшей силы.
В. Иванов («По звездам»): «Истинная воля излучается только
через прозрачную среду личного безволия». Фр. Ницше («Проис-
хождение трагедии») говорит о близости Гамлета состоянию ди-
онисийского человека, то есть одержимого чем-то, точно вышед-
шего из себя (или принявшего в себя), погруженного в летар-
гию, то есть близок к определению Гамлета как мистика; там
же — ср. о том, что слова трагедии (в частности, Гамлета) ниже
языка его сцен, самого действия; музыка трагического действия
(самый ход его, ритм, темп, расположения сцен) дает больше,
чем слова трагедии. Ницше чувствовал, что тайна Гамлета в дей-
ствии трагедии. Эта последняя особенность роднит мистические
состояния с той подчиненностью чужой воле, какую мы видим у
личности при ее раздвоенности, а также с пророческими, автома-
тическими (при автоматическом письме) состояниями и с меди-
умическим трансом. Но все эти состояния, проявляясь в резкой
форме, не оставляют по себе никакого воспоминания (ср. легкость
•у Гамлета после убийства Гильденстерна и Розенкранца! — Л. В.),
и, быть может, даже никакого следа на внутренней жизни чело-
века, являясь для нее в некоторых случаях только помехой. Ми-
бтические же состояния, в тесном смысле этого слова, всегда ос-
тавляют воспоминания об их сущности и глубокое чувство их
важности. И влияние их простирается на все промежутки време-
ни между их появлением. Провести резкую пограничную черту
между мистическими и автоматическими состояниями, однако,
трудно; мы наталкиваемся здесь на целый ряд постепенных пере-
ходов одной формы в другую и на самые разнообразные их со-
четания». Здесь особенно удивительно сближение мистических со-
стояний с автоматизмом (слово Майера — психологический тер-
мин для обозначения безвольных действий человека в связи с
мистическим состоянием души получает особый смысл; мы вос-
пользовались этим научным термином, так как он, казалось нам,
весьма близко передает нашу мысль). «В Раскольникове усмат-
ривали параллель к Гамлету, и эта параллель, конечно, во мно-
гом основательна»,— говорит Ф. Д. Батюшков (История русской

Комментарии 549

литературы XIX века. Т. 4, гл. 9). Общую сторону того и другого
критик усматривает в том, что оба — не «люди дела». Но мисти-
ческая сторона трагического автоматизма, которая роднит обоих,
им упущена. Для уяснения этой мысли позволю себе привести
несколько черт из романа Достоевского «Преступление и наказа-
ние» (вообще есть черты поражающей внутренней близости: чув-
ство разрешающей катастрофы везде у Достоевского)... «Расколь-
ников, совершающий убийство по мысли (это заметьте!) также
подвержен этому трагическому автоматизму: «Он вошел к себе,
как приговоренный к смерти. Ни о чем он не рассуждал и совер-
шенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почув-
ствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что
все вдруг решено окончательно», «сам в себе он уже не находил
сознательных возражений. Но в последнем случае он просто ив
верил себе и упрямо, рабски искал возражений по сторонам и ощу-
пью, как будто кто его принуждал и тянул к тому. Последний же
день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, no-
действовал на него почти совсем механически: как будто его
кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с не-
естественной силой, без возражений. Точно он попал клочком
одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать». (Ср.
Гамлет —катастрофа!) «...Он вынул топор совсем, взмахнул его
обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти
машинально опустил... Силы его тут как бы не было». Вообще
есть черты поражающие: ограничусь двумя-тремя. После убийст-
ва он идет навстречу людям: «В полном отчаянии пошел он им
прямо навстречу: будь что будет» (Ср. Гамлет — «будь что бу-
дет»). «Бредил я что-нибудь?»—спрашивает он у приятеля. «Еще
бы. Себе не принадлежали-с». (Ср. Гамлет — «сам не свой».) Осо-
бенно удивительно это место: «Голова немного кружится, толь-
ко не в том дело, а в том, что мне так грустно, так грустно! Точ-
но женщине... право!» Дело в том, что эти слова очень близко на-
поминают слова Гамлета перед катастрофой Горацио, в переводе
Полевого, по которому Достоевский знал Гамлета и цитировал
его. Подчеркнутые слова (цитирует Дмитрий Карамазов со ссыл-
кой на Гамлета!) совпадают совершенно. Сходство настроения и
слова поражающее. Вообще Раскольников, не различающий яви
от сна и бреда, смешавший мистическое и реальное, очень во
многом близко подходит к Гамлету. Какая-то «нездешность» всего
происходящего, особый «нездешний» свет насыщают весь роман»
как и «Гамлета»: «Это все теперь точно на том свете... и так дав-
но. Да и все то кругом, точно не здесь делается». Ср. в «Идиоте»:
«Это неестественно, по тут все неестественно» (ч. III). Ср. удиви-
тельное замечание Айхенвальда об измене Гамлета природе, есте-
ству; если это продолжить и с личности героя перенести на са-
мую трагедию, получится то, о чем мы здесь говорим. Недаром
Вл. Гиппиус говорит о Достоевском и Шекспире: «...в обоих дух
Библии», что-то нездешнее есть в творениях обоих».

¹¹⁸ «...в трагическом автоматизме...». — Мысль Выготского о механизме трагедии, который запущен в начале и далее движется
неуклонно почти, текстуально совпадает с концепцией шекспи-
ровского театра, изложенной в книге известного современного
польского критика Яна Котта «Шекспир — наш современник» (на

550 Л. С. Выготский. Психология искусства

русском языке о концепции Я. Котта можно прочитать в статье:
Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления понятия
«шекспировский».—В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966).
Сопоставляя шекспировский театр с театром гротеска Беккета,
Ян Котт отмечает роль слепо действующего механизма в таком
театре. В отличие от Выготского он считает, однако, что этот ме-
ханизм создан самим человеком: «Театр гротеска столь часто
прибегает к образу некоего механизма, который, будучи раз за-
пущен, уже не может остановиться. Место, отводившееся в ан-
тичной трагедии богу, природе или истории, занимают теперь раз-
личного рода механизмы, слепые и враждебные человеку. Это
представление о нелепом механизме является последней метафи-
зической идеей, все-таки сохраняющейся в театре абсурда. Одна-
ко этот механизм отнюдь не трансцендентен по отношению к че-
ловеку, не говоря уже о всем роде людском в целом. Нет, он пред-
ставляет собой западню, которую человек устроил самому себе
и в которую он сам попал» (см.: Уэст А. Указ, соч., 366—367).

¹¹⁹* Ее, эту сцену, слитком часто опускают от бессилия спра-
виться с ней: она не укладывается ни в какое толкование, про-
рывает всякое. Московский Художественный театр тоже опускает
ее поэтому, а между тем она глубоко необходима трагедии.

i2o* prоf. W. Crezenach (по К. Р.) останавливается на непонят-
ности, немотивированности этого: «Гамлет говорит матери, чтобы
она не трогалась с места и выслушала его, и только на основа-
нии этого требования у нее является подозрение, что он хочет ее
убить. Из слов поэта, во всяком случае, не довольно ясно видна
зависимость одного от другого. Актеру приходится дополнять то-
ном голоса и движениями то, что здесь недосказано». Тик (и
К. Р.) хочет восполнить эту немотивированностъ, считая ее про-
стой ошибкой, пропуском ремарки, а между тем в ней именно
глубокий смысл — см. текст этюда.

121 «...отца—матери —сына...».— Взаимоотношения между Гам-
летом, его отцом и его матерью послужили предметом детального
анализа в ряде психоаналитических работ, выводы которых, од-
нако, страдают значительной искусственностью (это отмечают и
многие западные шекспироведы, см.: Jones E. Hamlet and Oedipus,
New York, 1949; Wormhoudt 0. Hamlet's Mouse Trap. New York,
1956).

122* Эту сцену близко напоминает сцепа на веранде между
князем Мышкиным и Аглаей (ей кажется, что он хочет точно
"ощупать ее лицо,— так он смотрит) в романе «Идиот».

123* Это припев, составленный из слов, не имеющих опреде-
ленного смысла (К. Р., т. 3).

¹²⁴* Здесь что-то свидригайловское, карамазовское или лучше —
ставрогинское — надрывно циническое до страдания (или от стра-
дания—здесь). Ср.: Гамлета нет на сцене (см. текст) —-рассужде-
ния С. Н. Булгакова (Русская трагедия.— В кн.: Русская мысль.
Кн. 4, 1914) о Ставрогине, мистичности его образа: «Ставрогин..,
есть герой этой трагедии... и в то же время его нет, страшно,
зловеще, адски нет... Ставрогина нет и, в сущности, и ее нет, как
лица. [Хромоножки], как индивидуальности...» Эти мистические

Комментарии 551

провалы в нездешнее здесь отражаются зиянием, страшным нет.
Так и Гамлета нет. Ср. дальше. Удивительная формула В. Иванова:
«fio ergo поп sum» — Гамлет — все время fio и его нет. Ср. там же
рассуждения о существе трагедии, ее задачах — раскрытие «неко-
его божественного фатума, который осуществляет свои приговоры
с неотвратимой силой. Он, этот божественный закон, есть подлин-
ный герой трагедии, он раскрывается в своем значении провиде-
ния в человеческой жизни, вершит на земле страшный суд и
выполняет свои приговоры. Содержание трагедии поэтому есть
внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляю-
щаяся и раскрывающаяся с очевидностью при попытке ее нару-
шить или отклониться от своей орбиты. Отсюда возвышающий, но
и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность
ее героев и правда этой обреченности» etc. С. Булгаков вскрывает
«трагическую закономерность», «мистериальную сторону» траге-
дии, ее «надчеловеческий закон» и ближе определяет ее религиоз-
ную и эстетическую сущность, чем Вяч. Иванов («Борозды и ме-
жи»), который сводит ее на раскрытие диады и объявляет искус-
ство трагическое искусством человеческим по преимуществу.
«Рука Божия», что коснулась Иова... определяет этот «божествен-
ный фатум». Отсюда впечатление трагедии —не языческий, рели-
гиозно-медицинский катарсис, очищение, а «страх трагедии»,
«страх Божий».

Гамлет осуждает себя: разговор с Офелией — ср. «Бесы», Ни-
колай Ставрогин: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести
себя с земли, как подлое насекомое...» Дмитрий Карамазов: «Из
всех я самый подлый гад». «Иное бытие» Гамлета — ср. Иван
Федорович: «...как будто я сплю наяву... хожу, говорю и вижу,
а сплю». Дм. Карамазов об убийстве Григория (ср. Гамлет — об
убийстве Полония): «Попался старик, нечего делать, ну и лежи"..
Эту сцену — убийство Полония,— по К. Фишеру, очень согласно все
почти критики считают доказательством бесцельного, необдуман-
ного, непланомерного образа действия Гамлета. В самом деле,
она показывает, как мотивы фабулы вынесены за сцену, лежат за
кулисами, как действие подвигается оттуда. И ведь убийство По-
лония — поворотный пункт трагедии. Ср. «семенную» связь с
иным миром — слова Зосимы: «Многое на земле от нас скрыто,
но взамен того даровано нам тайное, сокровенное ощущение жи-
вой связи нашей с миром иным... да и корни наших мыслей я
чувств не здесь, а в мирах иных... Бог взял семена из миров
иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все,
что могло взойти, но взращенное живо лишь чувством сопри-
косновения своего таинственным мирам иным». Тема «Братьев
Карамазовых» — мистическая связь с отцом. Защитник, доказывая
невиновность Дмитрия Федоровича, говорит, что это не отцеубий-
ство, ибо Федор Павлович не отец: «О, конечно, есть и другое
значение, другое толкование слова «отец», требующее, чтобы отец
мой, хотя бы и изверг, хотя бы и злодей своим детям, оставался
бы все-таки моим отцом, потому только, что он родил меня. Но
это значение уже, так сказать, мистическое». Достоевский именно
на этом втором, другом значении слова отец, мистическом — и
построил весь роман.

¹²⁵* Ср. Брандес: д-р Фр. Рубинштейн «видит предсказание

552 Л. С. Выготский. Психология искусства

гибели Гамлета и Лаэрта в том, что оба накануне своей смерти
спрыгивают в могилу» (К. Р., т. 3).

126* К. Р.: «Шекспир не объясняет нам, откуда Гамлет узнал,
что его пошлют в Англию». Майлз, Деринг — «исправляют» и
«объясняют» это подслушанным разговором, выпуском стихов
и т. д.

¹²⁷* Кольридж: «Это почти единственная пьеса Шекспира, в
которой простая случайность является существенной частью за-
вязки». Он говорит о том, что она «приспособлена к характеру
Гамлета», а Майлз прямо ее отрицает, говоря, что взятие в плен
Гамлет устроил сам заранее, а это вовсе не случайность. Смысл
ее не разгадан.

¹²⁸* Достоевский в «Идиоте»: князь Мышкин дает Аглае тему
для картины — «нарисовать лицо приговоренного за минуту до
удара гильотиной, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем как
ложиться на эту доску... как это рассказать! Мне ужасно бы,
ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал».
Из рассказа видно, что его привлекает то необычное состояние,
когда человек и здесь и там: «И, представьте же, до сих пор еще
спорят, что, может быть, голова, когда и отлетит, то еще с се-
кунду, может быть, знает, что она отлетела... Каково понятие!
А что если пять секунд?...Только последняя ступень: преступник
ступил на нее — голова, лицо бледное, как бумага, священник
протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы
и глядит — и все знаете. Эта последняя ступень, голова после то-
го, как отлетела, — состояние и здесь и там: Гамлет во время ка-
тастрофы «Let be!». «Мне кажется,— говорит он [Мышкин],—если
например, неминуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг
ужасно захочется сесть и закрыть глаза и ждать: будь что будет".
Ср. Раскольникова — приведено выше. Припадки эпилепсии, когда
при крике «представляется, как бы кричит кто-то другой, нахо-
дящийся внутри этого человека»,— ср. Гамлет. Предчувствия не-
обыкновенные «Идиота» роднят его с Гамлетом (та же связь с
фабулой; но здесь полное безволие — убивает другой; вообще в
самом строе этого романа есть что-то трагическое, близкое Гамле-
ту) — так, он сразу предчувствует катастрофу: «Рогожин ее заре-
жет». Удивительны в высшей степени совпадения трагедии с Еван-
гелием. Для человека, мистически воспринимающего искусство и
эстетически — мистическое, это — несмотря на все ужасное разли-
чие и нахождение в разных плоскостях — книги, я бы сказал,
одного настроения. И, несмотря на все различие, у них есть общие
точки, даже общая сторона — это именно настроение, просачива-
ющееся в обоих,—эстетически-мистические категории. С той сто-
роны, с какой мы раскрываем Гамлета, ощущается его близость с
Евангелием и Библией. Эстетически-художественное восприятие
«того мира» (которое, конечно, наряду с философским, моральным,
религиозным все же есть в Библии) роднит обе книги: точно не-
уловимые нити протянуты через эти книги оттуда. Если сравни-
вали Гамлета с Германией (Гервинус, Фрейлиграт), то вместе с
коренной перестановкой отражений Гамлета в литературе, сделан-
ной здесь, приходится и этот образ изменить, несмотря на всю
рискованность подобной спекуляции словами: сопоставление Гам-
лета с Германией отражает определенный взгляд прежде всего

Комментарии 553

на Гамлета; наш взгляд на Гамлета найдет такое же точно отра-
жение в сопоставлении Гамлета с европейством, героем боже-
ственной трагедии — Библии. Недаром у Е. Monteque смерть Гам-
лета вызывает удивительное сопоставление: «...как умирали
евреи, когда слуха их касался звук таинственного имени Адонаи».
Вл. Гиппиус говорит: «Шекспир как Библия. В отношении к нему
всегда сказывалось нечто религиозное — даже у тех, кто не искал
в нем прямой мудрости... Шекспир — именно как Библия: хаос
религиозного сознания, становящийся космосом... Он остается как
Библия. Как художественное и внутреннее религиозное явление
вместе. Адам и Ева, Каин и Авель, Ной, Авраам, Иосиф, Моисей —
все это не только религия, но и художественные изваяния потря-
сающей силы и сжатости. Так и у Шекспира: Ромео и Джульетта,
Гамлет, Макбет, Лир, Отелло, Офелия, Корделия, Дездемона — все
это не только художественные изваяния, совершенно исключи-
тельной выпуклости и точности, но и явления религиозной жизни,
внутренне, в своем существе... Он услышал гул бездны, как мало
кто слышал его, и потому он как Библия... Шекспир именно рели-
гиозен, если вслушаться в язык его образов. Не в смысле точного
мировоззрения или определенного исповедания. Но стихийно рели-
гиозен. Скажем — мистичен». Это тема особая — глубокая до не-
исчерпаемости: в частности, она должна показать, какова религия
Шекспира, что это за религия трагедии, и выяснить, что между
Библией и Шекспиром существует полярная противоположность.
Это совсем разные религии: Шекспир не как Библия. Но общая
сторона, хорошо намеченная здесь, у них есть все же. Здесь, не
вдаваясь в самую тему, мы ограничимся указанием отдельных,
особенно поразительных совпадений. О готовности и о незнании
минуты: «О дне же том или часе никто не знает, ни ангелы не-
бесные, ни сын, но только отец. Смотрите, бодрствуйте, молитесь:
ибо не знаете, когда наступит это время... Итак, бодрствуйте, ибо
не знаете, когда придет хозяин дома; вечером или в полночь, или
в пение петухов, или поутру. Чтобы пришедший внезапно не за-
стал вас спящим. А что вам говорю, говорю всем: бодрствуйте».
От Марка, гл. 13, ст. 32—37; от Луки, гл. 12, ст. 40: «Будьте же
и вы готовы» — борьба Гамлета (а если я отвечу: нет, потом со-
глашается) сопоставить — от Матфея, гл. 26, ст. 37—47: это знание
наперед того, что будет; «да минет чаша сия меня»; и смертель-
ная тоска — «душа моя скорбит смертельно» — и «если не может
чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить ее, да будет воля
Твоя». И как Гамлет идет к Лаэрту с дружеским приветом: «Друг,
для чего ты пришел?» — Христос Иуде (ibid., ст. 50): «Не пять ли
малых птиц продают за два ассария? И ни одна из них не забыта
у Бога. А у вас и волосы на голове все сочтены. Итак, не бой-
тесь». От Луки, гл. 12, ст. 6—7: «И воробей»...— и, главное, про-
мирностъ; От Иоанна, гл. 17, ст. 11: «Я уже не в мире, но они в
мире»,—это весь Гамлет; ст. 12: «Когда я был с ними в мире...»
Вот это удивительное здесь и не здесь — весь Гамлет. И особен-
ный мистический смысл получают его слова (ст. 14): «Я не от
мира...», ст. 16: «Они не от мира, как я не от мира». Гл. 18, ст. 36:
«Царство мое не от мира сего... ныне царство мое не отсюда».
И обе книги говорят самое большое, что человек может вместить
(«всего не может вместить.,.»). «Я рассказал бы... дальнейшее —

554 Л. С. Выготский. Психология искусства

молчанье» — и обе тонут в невысказанном, в молчании. Но это те-
ма глубокая, мировая, ужасная, как бездна, неисчерпаемая — и
вдаваться в нее здесь нельзя.

¹²⁹* На этой удивительной мистической и необъяснимой сто-
роне Гамлета — предчувствовании — останавливаются Куно Фишер
и Кольридж, но ни тот, ни другой внутренне не связывают этого
со всем своим пониманием Гамлета. К. Фишер говорит, что без
врожденной Сибиллы-прорицательницы Гамлет немыслим. А в
этих предчувствиях — все.

¹³⁰ «готовность». — В целом концепция личности Гамлета, из-
ложенная в этой ранней работе Выготского (но не повторенная
им в «Психологии искусства»). Очень близко в формулировке Пас-
тернака: «С момента появления призрака Гамлет отказывается от
себя, чтобы «творить волю поддавшего его» (Пастернак В. Л. За-
метки к переводам шекспировских трагедий.— В кн.: Литератур-
ная Москва. М., 1956, с. 797). Аналогичные мысли о Гамлете разви-
ты не только в прозе, но и в стихах Б. Л. Пастернака: