Исторический костюм

В записках драматурга П.П.Гнедича, относящихся к событиям 1891 года, можно встретить любопытное свидетельство о том, что А.А.Потехин, получив должность управляющего драматическими труппами императорских театров, при исполнении «Горя от ума» Грибоедова «впервые заставил актеров надеть костюмы 20-х годов: до этого у нас играли в современных платьях»^[36].

Для истории сценической интерпретации «Горя от ума» этот факт, может быть, и не покажется таким значительным, но он показателен для понимания тех проблем, которые возникли по отношению к сценическому костюму в последние два десятилетия ХIХ века.

К.С.Станиславский рассказывает: «Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: „Фауста", „Гугенотов" и „Мольера", если не считать нашего, национального, боярского.

— Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде „Фауста" или „Гугенотов"? — спрашивали клиенты. «Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов, — отвечал хозяин костюмерной.

Не умели пользоваться даже готовыми, уже созданными образцами. Так, например, мейнингенцы, в бытность свою в Москве, были настолько любезны, что дозволили одному из московских театров скопировать декорации и костюмы поставленной ими пьесы, которую мы видели в их исполнении. Когда эти костюмы были изготовлены и надеты, в них не оказалось ничего общего с меинингенскими, так как московские артисты приложили к ним свою руку, приказав портному в одном месте подшить, в другом поубавить, отчего костюмы получили обычный театральный стиль „Фауста", „Гугенотов". Каждый из портных набил руки на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытностью заказчика»^[37].

«Национальный, боярский», как называет его Станиславский, и был историческим костюмом на русской сцене. Западноевропейский костюм до XVIII века воспринимался схематически, без излишней детализации формы или цвета. В дальнейшем русский городской костюм развивался в едином русле с европейским, и для сцены были приемлемы обобщенные формы, — национальное своеобразие, если этого требовал текст пьесы, выражалось через мизансцены с участием крестьян в русской национальной одежде. Иное дело литературные произведения, время действия которых отнесено к допетровской России. В этом случае декорации, костюмы всех участников спектакля должны были соответствовать историческим реалиям. Известно, однако, что одежда простого народа стилизовалась под общий театральный «боярский стиль». Ф.И.Шаляпин рассказывал, что для исполнения роли Ивана Сусанина на императорской сцене ему были предложены кафтан и сапоги из сафьяна, которые никогда не носили простые крестьяне того времени (как известно, это объяснялось не только бедностью, но и социальными ограничениями).

Потребность в наиболее полном осознании эпохи во всех ее внешних проявлениях диктовала, в сущности, новый подход к организации производств, занятых подготовкой костюма к спектаклю. Традиционно художник участвовал в создании эскизов костюма только в пьесах на историческую тему — весь современный репертуар «одевался» согласно пожеланиям ведущих актеров (они шили в театре или на стороне то, что отвечало их представлениям о роли). От художника требовался универсализм такого толка, чтобы затраты на один спектакль избавляли дирекцию театра от материальных вложений в другой. Существовала система «в подбор» — соединялись разрозненные элементы костюмов соответствующего, иногда весьма условно понятого, периода, и тем самым обозначалось время действия той или иной пьесы на историческую тему.

К.С. Станиславского можно считать и реформатором театрального костюма. Костюм в МХТ помогал добиться верности в передаче пластического облика эпохи, давал актеру возможность уловить особенности движения, жеста, походки, продиктованные формой костюма, пластическими свойствами ткани, из которой он сшит. Актеры погружались в эпоху, обживали костюм. Вот что рассказывает В.В.Шверубович о работе В.И.Качалова над совершенствованием актерской техники: «Одно время Василий Иванович увлекался упражнением в умении носить костюм: одетый в легкую пижаму, он выходил к нам, домашним, и каким-нибудь „своим" гостям (у нас всегда почти кто-нибудь обедал) и просил, чтобы мы угадали, „во что он одет". По тому, как он ходит, как садится, как держит голову, руки, мы должны были определить, что на нем — фрак ли, мундир, николаевская шинель или испанский плащ...

Вот он выходит, переваливаясь, садится, широко расставив ноги, одной рукой разглаживает что-то на груди, другая с трудом охватила пустоту против живота... И ясно видно, что это толстый, сановный, бородатый боярин выпростал бороду из-под бортов шубы, поглаживает лежащее на коленях отвислое брюхо»^[38].

В репертуаре русского театра было достаточно много пьес на темы русской истории — среди них «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого, «Воевода» и «Василиса Мелентьева» А.Н.Островского и др. В Художественном театре, пережив увлечение детализованной достоверностью исторических реалий, очень скоро сумели найти равновесие между подлинными предметами эпохи и театральной бутафорией, создававшее нужное сценическое впечатление. Лучшая коллекция старинных костюмов в России хранится в Государственной Оружейной палате Московского Кремля, к ней обращались художники театра прошлого века, создавая эскизы театральных костюмов.

Какие боярские костюмы обживали актеры того времени? Их было немало: это опашень, охабень, терлик, летник, ферязь, мурмолка, горлатная шапка и др. Опашень — мужская и женская одежда свободного покроя, с длинными, сужающимися к запястью рукавами. Опашень очень часто носили внакидку, «на опаш». Его не подпоясывали даже в том случае, если надевали в рукава. Полы опашня спереди были чуть короче заднего полотнища.

А.А.Бестужев-Марлинский, один из первых русских исторических писателей ХIХ века, часто обращался к истории России допетровского времени и европейского средневековья. В описаниях внешности героев у Бестужева-Марлинского, как и у других исторических писателей того времени, есть некая предметная схема, по которой драгоценные сабли, шитые шелком опашни, охабни, ферязи, терлики и кафтаны из кармазина и парчи являются обязательной деталью. Например: «Ветер развевал кудри Романа, широкие полы опашня трепетали на седле татарском, и кривая сабля гремела, ударяясь о стремена» («Роман и Ольга»).

Все разнообразие русского мужского и женского костюма до XVIII века в эту схему не попадало. Узость схемы не случайна, так как в XVIII столетии костюм предшествующего исторического периода был основательно забыт, вытеснен из городов, и его истинными хранителями были крестьяне. Интерес к отечественной этнографии, коллекционирование памятников народного прикладного искусства начинается только в конце XVIII века.

Известный исследователь, историк И.Забелин считал, что опашень и охабень — один и тот же тип верхней одежды. Он писал: «Опашень, иначе охобень, верхнее летнее распашное платье, из шелковой или золотой добротной ткани, а большей частью из червчатого сукна»^[39]. Забелин использовал непривычное современному читателю написание — охобень.

Так как и среди специалистов существовали серьезные различия в толковании многих видов костюма, то не могут удивить своеобразные словоупотребления в исторических романах и повестях прошлого века. Например, Бестужев-Марлинский вводил названия поздних типов одежды в произведения, действие которых разворачивается в более ранние времена. Разумеется, на достоинствах исторических произведений это никак не сказывается, но для исследователя несоответствие исторических и литературных реалий может представлять интерес.

Охабень — мужская длинная просторная одежда с откидными рукавами, столь длинными, что они свисали вровень с подолом. Охабень имел большой отложной воротник прямоугольной формы. Его расшивали шелком и золотными нитями, украшали пуговицами из драгоценных камней и металлов. Так как рукава охабня носили чисто декоративный характер, то на уровне локтя они имели прорези для рук. Надевался охабень поверх кафтана.

Есть сведения о том, что при дворе царя Федора Алексеевича (1661 — 1682) «было строго приказано в нем [охабне] не пускать не только во дворец, но и в город Кремль»^[40].

Терлик — короткий кафтан, отрезной по талии, часто на сборках. Возможно, одевался через голову^[41].

Кафтан терлик — один из наиболее часто упоминаемых в русских исторических романах и повестях вид мужской одежды допетровского времени. От всех видов традиционной национальной одежды в России отказались еще в начале XVIII века, после принятия Петром I нескольких указов, регламентирующих право использования национального костюма. Если некоторые элементы женской национальной одежды в той или иной, пусть искаженной, форме все-таки вернулись уже во времена правления Екатерины II, а в качестве парадной придворной одежды просуществовав вплоть до октября 1917 года, то в мужском костюме европейского типа никогда не появлялись элементы национальной одежды.

Полностью стилизовали свою одежду под национальный костюм лишь некоторые представители славянофильского направления в литературе. Д.Н.Свербеев так определял причины, побудившие их прибегнуть к национальным формам одежды: «Славянофилы не ограничивались печатанием и писанием не для одной печати разных статей, не удовлетворялись изустной проповедью своего учения,— они захотели проявить его наружными знаками, — и вот сперва явилась шапка-мурмолка, потом зипун, а наконец борода. Доктрина русской рубахи сверх исподнего платья, рук без перчаток, бороды и поддевки оскорблялась изысканностью в одежде Чаадаева»^[42].

Монументальность форм старинных русских костюмов достигалась пластическими свойствами тканей: бархата, парчи, сукна; узорчатые, переливчатые шелка нижних одежд перекликались орнаментами и колоритом с нарядными кафтанами. Социальные различия в женском костюме между боярынями и другими сословиями выражались в большей степени тканями, нежели формами костюма. Но одежда крестьянок отличалась и дозволенными сословию формами. Один из самых распространенных видов верхней женской одежды, без которого нельзя было появиться публично, — летник, широкая просторная одежда без застежек, рукава которого, тоже очень широкие, спускались чуть ниже локтя, открывая рукава нижнего платья. Как правило, отвороты на рукавах летника обшивались тканью контрастного цвета. Материалом могли служить драгоценная парча, шелк, тафта, объярь и т.д. Крестьянки летник не носили.

Поверх девичьего венца или шапочки замужней женщины головной убор покрывался убрусом — платком, концы которого не завязывались, а скреплялись под подбородком. Такую манеру носить платок, избегая узлов, сохранили в наши дни только старообрядцы. Убрус у женщин часто был объектом щегольства, отделывался изящной вышивкой шелками или золотным кружевом.

Имитировать костюмы русской знати допетровкого времени на сцене можно при помощи тех же приемов, что и ткани (см. «Туника»).

Для сценического воплощения вещного мира могут быть использованы современные ткани, не имеющие аналогов в XIX веке.

Примечательной деталью, являвшейся четкой социальной характеристикой, был головной убор. Если богатый кафтан с боярского плеча мог носить облагодетельствованный нижний чин, то шапка служила знаком чина и не передавалась.

Горлатные шапки носили только бояре, высший служилый чин в допетровской Руси. Они представляли собой очень высокий меховой колпак, сильно расширенный кверху. Название шапки связано с тем, что на изготовление ее шли лишь горлышки соболя и других ценных пушных зверей. На гравюрах того времени легко опознать самую важную персону из всех изображенных по характерному головному убору.

Среди других слоев населения имели хождение иные головные уборы.

Мурмолка — высокая шапка с плоской тульей, заметно сужающаяся кверху. Шапка могла иметь отвороты, которые в передней части пристегивались пуговицами к тулье. В допетровское время, когда мурмолку носили во многих слоях общества, такие отвороты на боярских шапках бывали из очень дорогих тканей: шелкового бархата, алтабаса и т.д. В Псковской и Новгородской губерниях мурмолками называли шапки без отворотов. Первыми к мурмолке обратились Хомяков и другие писатели-славянофилы. «Во всей России, кроме славянофилов, никто не носит мурмолок. А К.Аксаков оделся так национально, что народ на улицах принимал его за персианина, как рассказывал, шутя, Чаадаев» (А.И.Герцен. «Былое и думы»).

Здесь речь, видимо, идет о шапке без отворотов, так как есть упоминание о персидском костюме. Действительно, персидские меховые шапки того времени похожи на мурмолки псковичей и новгородцев. Это сходство можно проследить по многочисленным портретам персидской династии Каджаров (1796 — 1925). Определение «персидский» применительно к русскому костюму получило распространение в литературе еще в конце 30-х годов ХIХ века. В частности, его использовал французский путешественник А.де Кюстин: «В петергофский дворец были допущены в этот день, наряду с двором, купцы и крестьяне. Они провели там весь вечер, смешиваясь с толпою царедворцев, и некоторых из них, людей с бородами и в национальных „персидских" кафтанах, император удостоил нескольких благосклонных слов»^[43]. Несмотря на прием, оказанный маркизу Николаем I, после выхода в Париже в 1839 году записок А.де Кюстина они были в России запрещены, так как носили обличительный характер, а не были славословием в адрес императора. Первое издание записок на русском языке, которое здесь цитируется, представляло собой лишь некоторые извлечения из французского издания. В России работа Кюстина тем не менее была прекрасно известна по французскому оригиналу, распространившемуся нелегально.

Достоевский язвительно, вслед за Чаадаевым, высмеивал рядящихся в национальный костюм: «Слышал я недавно, что какой-то современный помещик, чтоб слиться с народом, тоже стал носить русский костюм и повадился было в нем на сходки ходить; так крестьяне как завидят его, так говорят промеж себя: „Чего к нам этот ряженый таскается?" Да так ведь и не слился с народом, помещик-то» («Зимние заметки о летних впечатлениях»).

Достоевский имел в виду интерес не к подлинно народному современному ему крестьянскому костюму, а существовавшие в XIX столетии стилизации на тему допетровской одежды.

Каррик

В 1906 году в витринах парижских фотоателье появился портрет Сары Бернар в элегантном каррике — длинном пальто с тремя воротниками-пелеринами, отделанными тесьмой и лентами^[44]. Воротники-пелерины и были отличительной чертой покроя «каррик». В женском гардеробе такие модели появились в 70-х годах XIX столетия.

В первой половине XIX века каррик был только мужской верхней одеждой английского происхождения, распространившейся в Европе под влиянием французских просветителей XVIII века, проповедовавших рационализм английской моды того времени, которая сочетала простоту и комфортность форм и тканей. Создателем каррика считают английского актера Д. Гаррика (1717 — 1779). Граф д'Артуа, самый младший брат короля Людовика XVI и будущий король Франции Карл X, усовершенствовал каррик, увеличив количество воротников до двенадцати. Новая модель получила название «артуа», но оно не прижилось и редко упоминается даже в истории костюма.

В России каррик просуществовал в мужском гардеробе до конца 40-х годов, пока его не вытеснило пальто. Интересно, что в России каррик был ориентирован на английский первоисточник даже по цвету. М.И.Пыляев рассказывал, что петербургский мужской портной Руч, рекламируя свое искусство, нанял двух молодых людей для прогулки по Невскому проспекту в его изделиях; в частности, на одного из молодых людей он «напялил щегольский светло-гороховый каррик»^[45]. Руч опередил знаменитого парижского портного Ч.Ворта в использовании живых моделей на несколько десятилетий. Если Пыляев описывает события конца 20-х годов, то Ворт начал демонстрировать модели своей мастерской с помощью работавших у него мастериц только в 1860 году. Именно тогда вошло в обиход слово «манекенщица», придуманное одним из журналистов, рассказавшим о столь примечательном событии^[46].

Н.А.Некрасов описал в рассказе «Ростовщик» одежду, близкую по покрою к каррику: «На одном из стульев лежало парадное одеяние хозяина, прикрытое шинелью горохового цвета, с множеством маленьких воротничков».

До распространения слова «пальто» шинелью называли не только форменную одежду военных и гражданских чинов, но и вообще мужскую верхнюю одежду. Количество воротничков от двух—четырех в середине XVIII века увеличилось до шестнадцати—двадцати к середине XIX столетия. Упоминание о гороховом цвете шинели ростовщика в рассказе Некрасова могло быть связано с тем, что этот цвет воспринимался как иносказательное указание на причастность к охранному отделению.

Так называемая крылатка — мужской плащ, пальто или шинель с одной или несколькими пелеринами — восходит именно к каррику.

Кафтан

Кафтан — мужская верхняя одежда. Это название начали употреблять на Руси для обозначения верхней одежды не позднее XVI века. Однако кафтаны допетровского времени и XVIII, XIX веков существенно различаются между собой.

В XVI — XVII веках существовало несколько типов кафтанов. Так, турский кафтан не имел воротника и застегивался у шеи и на левом боку. Он был довольно длинным, с длинными же рукавами, часто закрывавшими кисти рук. Непомерная длина рукавов служила признаком знатности. В крестьянской одежде длинные рукава были только на праздничной и обрядовой одежде (так называемые рубахи-долгорукавки). Выражение «работать спустя рукава» восходит к этому крою праздничной одежды.

Становой кафтан кроился в талию, и такую конструкцию называли на Руси «с перехватом». Становой кафтан имел широкие, но короткие рукава, иногда даже выше локтя. Грудь его украшалась пуговицами — от восьми до двенадцати штук. По бокам кафтан имел разрезы, или «прорехи», которые тоже отделывались пуговицами. Нижняя часть кафтана кроилась из косых клиньев.

Русский кафтан напоминал кроем становой, но клинья были прямыми, поэтому сборки образовывались уже у талии, а не только внизу. Рукав мог достигать запястья.

Кафтаны, покрой которых заимствовали в Польше или Венгрии, пышно декорировались разноцветными шнурами. Их рукава были откидными, а спереди, до локтя, разрезались, так что можно было демонстрировать рукава нижнего одеяния.

К нарядным кафтанам пристегивались или пришивались воротники козыри и запястья, украшенные разноцветными шелками, камнями, жемчугом. Вместо пуговиц часто использовались кляпыши — чаще серебряные с позолотой, а иногда костыльки из обточенных в виде палочек кораллов. Кляпыши и костыльки застегивались на длинные петли из тесьмы или цветных шнуров, их называли «разговорами», и они могли быть украшены кисточками из разноцветных нитей.

Спинку кафтана часто делали несколько короче переда, особенно у длинных одежд, чтобы были видны задки орнаментированных сапог, что у молодых людей составляло предмет особой заботы.

Важной деталью в кафтанах допетровского времени был козырь — высокий стоячий воротник, закрывавший весь затылок. Это название распространялось иногда на воротник вообще, который в старинных русских одеждах часто бывал съемным и его пристегивали или пришивали к различным одеяниям.

Козыри являлись объектом щегольства, и их делали из бархата, шелка, камки, объяри, украшая вышивкой золотой и серебряной нитью, жемчугом и драгоценными камнями.

Существовал и другой козырь, о котором идет речь в повести П.И.Мельникова-Печерского «Старые годы», выполнявший совсем другие функции и представлявший собой кусок ткани, нашитый на спину: «Смотри, лысый черт, ты у меня молчи. А не то господина губернатора и владыку святого просить стану, чтобы они тебя с раскольниками в двойной оклад записали. Пощеголяешь ты у меня с козырем да с значком на вороту».

После указов Петра I, запрещавших ношение национального костюма в городах, желавшие сохранить традиционную одежду облагались дополнительным налогом. Как упоминал Мельников-Печерский в примечаниях к своей повести, козыри раскольников были красного цвета, а спереди пришивался прямоугольный лоскут — значок. Налоги за традиционную одежду на раскольников были выше, чем на купечество, принадлежавшее к официальной церкви и сохранявшее довольно долго национальный костюм.

В повести другого писателя XIX века, действие которой относится автором к 1723 году, так описывается костюм купца из раскольников: «Карп Силыч, по примеру отца держась раскола, носил платье, предписанное указом для раскольников. На нем был длиннополый суконный кафтан, весьма низко подпоясанный, с четвероугольником из красного сукна, нашитым на спине. В руках держал он с желтым козырьком картуз, который было предписано носить задом наперед» (К.П.Масальский. «Черный ящик»).

Кафтаны различались и по назначению. Смирными называли траурные кафтаны — их шили только черными. Существовали столовые, выездные и другие кафтаны. Если их шили без подкладки, то называли холодными. Подкладкой часто служила очень дорогая шелковая ткань. Ее можно было особенно хорошо разглядеть, когда боярин ехал верхом, так как полы кафтана подворачивались. Крестьянские кафтаны шили из грубых домотканых тканей, без украшений. Детали, указывающие на высокое происхождение, бедноте и ремесленному люду запрещались.

Старинное название «кафтан» сохранилось в языке и после петровских реформ национальной одежды, только этим словом обозначали костюм европейского типа.

Кафтаны XVIII века были отрезными по талии. Рукава никогда не спускались ниже запястья и имели широкие отвороты из ткани контрастного цвета с украшениями из галуна, тесьмы, золотого шитья или камней. Мода XVIII века неоднократно менялась, и покрой кафтанов подчинялся ее требованиям. Появлялись стоячие воротники или исчезали широкие отвороты. То их шили из бархата и цветных сукон, то все вытесняли парча и узорчатые шелка.

В XVIII веке женщины заимствовали некоторые элементы мужского костюма, прежде всего кафтан: «При Екатерине II, когда на куртагах явилась роскошь в женских туалетах, для дам были придуманы мундирные платья по губерниям, и какой губернии был муж, такого цвета и платья у жены. Юбка таких платьев была атласная, а сверху что-то вроде казакина или сюртука, довольно длинного, из стамеди, цвета губернии, с оторочкой шелковой другого цвета»^[47].

С парадных платьев эта манера перешла и на повседневную женскую одежду — появились дамские камзолы, кафтанчики и т.д.

Во времена юности Д.И.Фонвизина — и это может быть интересно при постановке в театре или кино «Недоросля» — количество пуговиц на кафтане равнялось их числу на камзоле. Драматург рассказывает в своих воспоминаниях: «Накануне экзамена делалось приготовление; вот в чем оно состояло: учитель пришел в кафтане, на коем было пять пуговиц, а на камзоле четыре; удивленный сею странностью, спросил я учителя о причине.

— Пуговицы мои вам кажутся смешны, — говорил он, — но они суть стражи вашей и моей чести; ибо на кафтане значат пять склонений, а на камзоле четыре спряжения; итак, — продолжал он, ударя по столу рукою, — извольте слушать все, что говорить стану. Когда станут спрашивать о каком-нибудь имени, какого склонения, тогда примечайте, за которую пуговицу я возьмусь; если вторую, то смело отвечайте: второго склонения. С спряжениями поступайте, смотря на мои камзольные пуговицы, и никогда ошибки не будет»^[48].

В ХIX веке кафтаны сохранялись только в купеческой и крестьянской среде. Крестьяне не отказывались от традиционной одежды, даже перебираясь в города на заработки, так как изменение костюма потребовало бы от них непосильных затрат на фабричные ткани и обувь. Некоторая часть купечества сохраняла элементы традиционного костюма сознательно, противопоставляя себя разночинной интеллигенции и бедному чиновничеству, условиями своего существования ориентированным на европейский костюм.

Если в XVIII веке одним из главных украшений кафтана служили пуговицы, часто представлявшие собой произведения ювелирного искусства («...а пуговицы на кафтанах величиною с медный пятак — с разными изображениями и фигурами, рисованные на кости, по перламутру и даже эмалевые в золотой оправе, очень дорогие»^[49]), то в ХIX веке кафтаны богатого купечества отличались от крестьянских только качеством ткани, даже традиционные для допетровского времени костыльки и кляпыши не применялись. Шнуры-«разговоры» и старинной формы пуговицы появились лишь на кафтанах некоторых представителей художественной интеллигенции.

Кафтаны XIX века имели ряд конструктивных особенностей. Так, кучерский кафтан был с разрезом сзади. Круглый купеческий был отрезным и на густых сборках по талии и т.д.

Разновидностями кафтана являются бекеша, казакин, свитка и др.

Бекеша — мужская верхняя, главным образом зимняя одежда. Это короткий кафтан с меховой отделкой. Название связано с именем венгерского дворянина и щеголя времен польского короля Стефана Батория — Каспара Бекеша (1520 — 1579).

Иноземные типы костюма стали проникать на Русь еще в XVI веке. Со времен Бориса Годунова вплоть до начала XVIII столетия все иноземные наряды называли немецким платьем, хотя поначалу получили распространение костюмы из Польши и Венгрии.

Впоследствии был принят ряд указов, запрещавших носить одежду иноземного покроя; действие их сохранялось вплоть до правления Петра I. Только в Петровскую эпоху стали популярны костюмы по французским, немецким и голландским образцам. Вернулась и бекеша. Отличительной чертой ее была меховая отделка на рукавах, подоле, карманах. Воротник чаще всего представлял собой невысокую меховую стойку. Однако в ХIХ веке покрой многих старинных типов костюма трактовался достаточно широко. Например, В.А.Соллогуб писал: «...вышел граф в бекеше с воротником, поднятым выше ушей по случаю мороза» («Большой свет»).

В первой половине столетия встречались названия как «бекеша», так и «бекешь». Венгерский исследователь Лайош Киш обратил внимание на то, что в русский язык это слово вошло как заимствование из польского (в котором оно зафиксировано с 1586 года), хотя сам тип одежды восходит к венгерской традиции^[50].

Слово «бекешь» мы встречаем в воспоминаниях Н.М.Колмакова (речь идет о событиях 1834 — 1836 годов): «В числе гулявшей по Невскому публики почасту можно было приметить и А.С.Пушкина, но он, останавливая и привлекая на себя взоры всех и каждого, не поражал своим костюмом, напротив, шляпа его далеко не отличалась новизною, а длинная бекешь его тоже старенькая. Я не погрешу перед потомством, если скажу, что на его бекеши сзади на талии недоставало пуговки»^[51].

С середины XIX века бекеша значительно укоротилась. О степени популярности бекеши в качестве мужской одежды можно судить по отрывку из романа «Преступление и наказание», в котором один из второстепенных персонажей — работник в доме старухи-процентщицы — объясняет своему напарнику, что значит одеваться по журналу: «Рисунок значит. Мужской пол все больше в бекешах пишется, а уж по женскому отделению такие, брат, суфлеры, что отдай ты мне все, да мало».

Чаще всего бекешу отделывали различными видами каракуля. Бекеша, отделанная смушками (шкуркой, снятой с новорожденного ягненка), описана в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю Бог знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните ради Бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что это за объядение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! Господи Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши!»

Казакин в истории русского костюма — это мужской кафтанчик или полукафтан, приталенный, на сборках, со стоячим воротником и застегивающийся на крючки.

Казакин в истории европейского костюма — это в XVIII — ХIX веках женская короткая одежда с широкой спинкой. Современная английская исследовательница Р.Тернер-Уилкос трактует казакин как домашнюю одежду^[52].

В.И. Даль поместил слово «казакин» в статью «Козаки», отнеся его тем самым к деталям казачьего быта^[53]. При интерпретации художественных произведений нужно исходить из особенностей контекста, чтобы фонетическое совпадение названий двух различных типов костюма не вводило актеров и зрителей в заблуждение.

Казакин часто встречается как в художественных текстах, так и в мемуарной литературе. А.Я.Панаева вспоминает, что кавалерист-девица Н.Дурова ходила в казакине (судя по некоторым подробностям описания — в русском мужском кафтане): «Костюм ее был оригинальный: на ее плоской фигуре надет был черный суконный казакин со стоячим воротничком и черная юбка»^[54].

Традиционный русский казакин описал позднее М.Горький в повести «Мои университеты»: «...казался туго зашитым в серый казакин, застегнутый на крючки до подбородка».

Свитка, или свита, — украинское название длинного просторного кафтана без воротника, как женского, так и мужского. Свитка имела глубокий запах и застегивалась часто на крючки. В ХIX веке ее надевали в основном в крестьянской среде и шили из домотканого сукна. В это же время свитку носила и некоторая часть украинской интеллигенции — по тем же причинам, что и писатели славянофильского направления русский традиционный костюм.