2015-04-01
2181
Название этого дамского наряда известно каждому, кто знаком с комедией «Горе от ума»: «Наталья Дмитриевна. Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный».
Однако сведения о тюрлюрлю, приводимые в комментариях к изданиям комедии Грибоедова, довольно противоречивы — читателям предлагается толкование этого слова как «женская одежда с рукавами или разновидность манто, салопа» и т.д. Прежде чем мы попытаемся определить, как же выглядел этот тюрлюрлю (на сцене он не должен появляться, но жест, которым Наталья Дмитриевна могла бы показать покрой, может стать штрихом к характеру этой дамы), постараемся определить, какие типы верхней одежды были известны ко времени создания грибоедовскои комедии. Из литературных произведений, написанных в самом начале XIX века, таких, например, как «Модная лавка» И.А.Крылова, или периодических изданий вроде «Московского Меркурия», «Северного Меркурия» и др., мы узнаем, что носили салопы, манто, плащи, рединготы, позднее клоки, ротонды, тальмы.
Посмотрим, как описывали плащи и накидки первой половины ХIХ века различные издания, содержавшие разделы моды.
«Плащами турецкими называются плащи с рукавами. Заметили такой плащ из кашмирской ткани», — сообщал «Московский телеграф»[131].
«Заметить» новый фасон корреспонденту газеты или журнала удавалось обычно в театре. И тогда писали: «Плащ Али-баба, который приложен на картинке к последнему номеру „Молвы", есть, так сказать, тип высочайшего щегольства, коего примеры являются только в первых ложах оперы, на блистательных вечерах, в собраниях самых пышных, где обнаруживается роскошь самая изысканная, утонченная, не виданная в обыкновенных светских собраниях»[132].
Но обозреватели модных новинок не ограничивались восторгами. Описание покроя часто бывало достаточно подробным: «Дамский плащ (манто) из шерстяной материи, с лица похожей на репс, а с изнанки на сукно (такая материя делается в Савоннери и бывает цвета красного, голубого и зеленого), называется плащ-герцогиня (manteaux-duchesse). Воротник, обрезанный полуквадратно, с правой стороны спускается ниже локтя»[133].
Из этого сообщения ясно, что названия трактовались достаточно широко (плащ—манто), и если в тексте или авторских ремарках нет более подробного указания, при оформлении спектакля можно исходить из самого широкого круга прототипов.
И все же определенные устойчивые отличия в течение столетия выработались, поэтому обратимся к некоторым типам верхней женской одежды XIX века, и прежде всего к тюрлюрлю.
Тюрлюрлю — длинная женская накидка без рукавов из шелковой шуршащей ткани. Собственно, «тюрлюрлю» — это звукоподражание, передающее шелест шелка (хлопок и шерсть не имеют таких акустических эффектов). Шумящие платья были в моде еще в конце XVIII века: «...употреблялось проклеенное полотно, называемое „la criarde". Эта ткань шумела страшнейшим образом при малейшем движении»[134].
У Достоевского в романе «Подросток» читаем: «...он только всех слушал, беспрерывно ухмылялся с слюнявым хихиканьем и от времени до времени, но всегда неожиданно производил какой-то звук, вроде: „тюр-люр-лю", а далее Достоевский повторяет еще раз: «Студент ответил мне своим "тюр-люр-лю"».
В комедии Грибоедова упоминаний о костюме и тканях очень немного, а ремарок, посвященных одежде действующих лиц, вообще нет. Однако отношение к костюму прослеживается очень четко. Это проявляется в монологе Чацкого:
«И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду на другую
По шутовскому образцу:
Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,
Рассудку вопреки, наперекор стихиям».
Ирония автора сквозит в репликах дам на вечере Фамусова, говорящих о тюрлюрлю и барежевом эшарпе, складках и фасонах.
Обращение к лексикону моды в спорах о важных проблемах духовной жизни 20-х годов ХIХ века не было случайностью, так как в бытовой культуре того времени костюм имел большое значение, был формой проявления оппозиционных настроений, выражения политических симпатий и антипатий. Свойственное эпохе убеждение, что люди «одеваются, как думают», сделало костюм знаком определенной идеологической позиции. У Ф.Ф.Вигеля, к которому восходит это выражение, сказано: «Итак, французы одеваются, как думают; но зачем же другим нациям, особливо же нашей отдаленной России, не понимая значения их нарядов, бессмысленно подражать им, носить на себе их бредни и, так сказать, ливрею»[135].
Эта тенденция ярко проявилась во время привлечения Грибоедова для дачи показаний по делу декабристов. В его следственном деле есть следующий параграф: «В каком смысле и с какой целью вы, между прочим, в беседах с Бестужевым, неравнодушно желали русского платья и свободы книгопечатания?» Для властей отношение к одежде и свободе книгопечатания представлялось одинаково важным. Грибоедов отвечал: «Русского платья желал я потому, что оно красивее и покойнее фраков и мундиров, а вместе с тем полагал, что оно бы снова сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных»[136].
Мнение Грибоедова совпадает с высказыванием Пестеля, которое хорошо было известно Тайному комитету: «Что касается до красоты одежды, то русское платье может служить тому примером»[137].
Авторское отношение к костюмам его времени и капризам моды четко проявилось в комедии «Горе от ума». Название накидки — тюрлюрлю — избрано как символ легкомыслия и фривольности.
А теперь обратимся к другим видам женской верхней одежды, которые были популярны в минувшем столетии и существовали, за редким исключением, одновременно с тюрлюрлю.
Наибольшую известность получили клок, манто, салоп, ротонда. Обладательницей клока была одна из дам в городе N, описанная Гоголем в «Мертвых душах». Покрой клока близок тюрлюрлю грибоедовской героини — тоже без рукавов и колоколообразной формы. Известен был еще в XVIII веке, прежде всего в Англии, так как самое раннее упоминание о клоке в XIX столетии относится к 1803 году: «Кроме шалей в моде стеганые шелковые клоки, до самых пят, их накидывают на плечи», — писала М.Вильмот своей матери»[138].
«Дамский журнал» сообщал своим читателям, что «плащ, надеваемый для визитов, не должен походить на тот, который предназначен для прогулки, а сей последний весьма различен от щегольского плаща, накидываемого при выходе из итальянской оперы. Многие дамы в театре не снимают плащей, которые для оного делаются с рукавами»[139].
При всей изящности клоков их носили только на улице, и это была безрукавная одежда. Популярность клоков на протяжении первой половины ХIX века была так велика, что одна из петербургских газет поместила в качестве первоапрельской шутки следующую заметку: «На последнем бале в Большой Парижской опере украли более 200 дамских клоков»[140].
Гоголевская просто приятная дама ориентирована на английскую моду не только покроем своей накидки, но и орнаментом — как мы уже знаем, клетчатые ткани вошли в моду в связи с популярностью романов Вальтера Скотта. Разница в крое многочисленных дамских накидок часто бывала столь незначительна, что современник Гоголя — Вельтман — иронизировал над прихотью моды: «...вместо манто клок» («Сердце и думка»).
Также с начала ХIX века был широко распространен салоп, упомянутый еще в комедии И.А.Крылова «Модная лавка»: «Антроп подает салоп. Сумбурова надевает его и завязывает очень медленно». Из ремарки пьесы ясно, что canon того времени не имел сквозной застежки на пуговицах и завязывался лентами, шнурками и т.д.
Салоп — верхняя, как правило, утепленная ватой или мехом женская одежда с длинной пелериной, с широкими рукавами и без рукавов, в виде накидки.
Уже в конце 20-х — начале 30-х годов появилось выражение «салопница» для определения социального положения человека. Именно так назывался очерк нравов, помещенный в 1832 году в одной из столичных газет: «Женский пол сей аристократии разгуливает обыкновенно в старых, некогда черного цвета, а от времени превратившегося в бурый цвет салопах... Эти попрошайки называются салопницы. Они получили прозвище свое от одежды. Этот бурый салоп, ливрея нищеты, есть изображение характера и жизни несчастной»[141].
Как знак бедности, признак обнищавшего человека встречается салоп во многих литературных произведениях. Например: «В углу подле двери сидела старушонка в медных очках, одетая в ветхий драдедамовый салоп, она тяжко вздыхала» (Н.А.Некрасов. «Повесть о бедном Климе»).
Быстро меняющаяся мода объявляла то один, то другой тип верхней одежды самым привлекательным. Так, капоты и рединготы становились домашней одеждой, а клоки и манто, мало отличавшиеся друг от друга конструктивно, вдруг привлекали всеобщее внимание.
С 30-х годов XIX столетия салопы считались немодными и сохранились лишь у бедных чиновниц и их дочерей. Купечество же сознательно сохраняло в своем костюме даже вышедшие из моды, но монументальные формы одежды, что позволяло им внешне отделить себя от разночинной интеллигенции, ориентировавшейся на европейское представление о модной и красивой одежде. Поэтому в купеческой среде салоп сохранялся довольно долго. Так, у Островского в пьесе «Свои люди — сочтемся» читаем: «...нет, не все, ты мне еще салоп на соболях должен».
Уже с начала ХIХ века особый купеческий стиль в манере одеваться был поводом для иронических высказываний: «Пускай тяжелую цветную одежду, кружева, блонды, петинет, розовые гирлянды, розовые и лиловые шелковые материи носят молодые купчихи, а богатые жемчужные убрусы, глазет, штоф, тафту и платки — старые»[142].
Менее известный вид женской одежды — ротонда; обычно упоминания о ней мы находим в литературных произведениях второй половины ХIХ века. Еще в 1863 году о ротонде сообщали как об очень модной одежде, не видя, правда, различия между ней и тальмой. Например, о костюме, рисунок которого был помещен в одном из номеров журнала, говорилось: «Черная суконная тальма, или ротонда»[143].
Вот какое описание ротонды можно встретить в конце XIX века: «Маруся с видом зябкой кошечки куталась в бархатную ротонду с огромным белым пуховым воротником, из-под которого выглядывал маленький, чуть-чуть покрасневший носик и пара темных плутоватых глаз» (С.В.Ковалевская. «Нигилист»).
Речь идет о женской длинной накидке без рукавов, без застежки и с прорезями для рук. Летние ротонды часто имели небольшой стоячий воротничок, а зимние, как в цитированном отрывке, отделывались мехом.
Ротонда стала популярной с 70-х годов XIX века, хотя круглые накидки различной длины были известны с самого начала века (клок). Название этого типа одежды связано с особым типом архитектурного сооружения — ротондой, круглой беседкой, получившей широкое распространение в садово-парковой культуре России.
Вот как вспоминает А.Г.Достоевская события 1877 года: «Когда зашел разговор о фасоне (ротонды только начинали входить в употребление), Федор Михайлович попросил показать новинку и тотчас запротестовал против „нелепой" моды. Когда же приказчик, шутя, сообщил, что ротонду выдумал портной, желавший избавиться от жены, то мой муж объявил: — А я вовсе не хочу избавляться от своей жены, а потому сшейте-ка ей вещь по-старинному, салоп с рукавами![144]»
В современной моде на протяжении всего XX века часто упоминается покрой редингот, а впервые он появился почти триста лет тому назад. Мы можем найти упоминание о рединготе у многих писателей, например у Гоголя: «Все, что вы встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках, с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых рединготах и шляпках» («Невский проспект»).
Редингот — верхняя полуприлегающая одежда, застегивающаяся на пуговицы, с довольно высокой застежкой. Впервые появилась в Англии около 1725 года как мужской костюм, предназначенный для верховой езды и путешествий. К концу XVIII столетия редингот вошел в обиход у женщин. Некоторые исследователи называют 1785-й, а другие — 1790 год[145].
Мужские рединготы шили из сукон различных цветов, а женщины предпочитали шелк, бархат, атлас. Размеры отворотов, воротника, пуговиц, отделка карманов — целиком зависели от прихотей моды.
«Щеголихи, у которых есть кареты, надевают большие рединготы из дра-зефира и серо-белого каотина с двойными отворотами и карманами. Сии рединготы делаются на вате и с беличьим или шиншиловым воротником», — сообщалось в 1825 году следящим за модными новинками «Московским телеграфом». Там же советовали родителям иметь в виду, что «употребительные цвета для детских рединготов — синий и зеленый. Рединготы застегиваются до самой шеи»[146].
Рединготы сохранялись в гардеробе модников вплоть до конца 30-х — начала 40-х годов ХIX века. Еще в 1833 году мужчинам советовали следующее: «Мужчины, имеющие репутацию знатоков щегольства, носят рединготы из неразрезного бархата, подбитые плюшем или Астраханской объяриной матерью (astrakan moire)»[147].
Покрой редингота использовался и для домашнего платья.
В современном модном лексиконе сохранилось от прошлого еще одно название — «манто». Манто в XIX веке — разновидность широкой накидки без рукавов. Позднее слово «манто» употреблялось по отношению к просторной женской одежде из меха с широкими рукавами. В 20—30-е годы пальто еще не было распространено, и манто этого времени можно сопоставить по крою с салопом или клоком.
Во второй половине ХIX века манто называли как одежду без рукавов, например манто «сара» (в честь Сары Бернар), так и одежду другого покроя — манто «Скобелев» с довольно узкими рукавами и отделкой мехом по бортам в стиле русского народного костюма (в честь генерала М.Д.Скобелева, с которым связывали победы в русско-турецкой войне 1877 — 1878 годов. Такое манто появилось сразу же после сражений под Плевной, а затем у Шипки-Шейново).
Строго говоря, тип верхней одежды — то есть манто или не манто — определяется не наличием или отсутствием рукавов, а характером застежки — сквозных застежек в манто не бывает, по крайней мере не было в ХIX веке. Манто, как и салоп, чаще всего завязывали. Вот что пишет «Мода» при описании нового покроя манто: «Манто „Южная звезда" из драпа или байки с отделкою из бахромы, аграмантовых кистей и пуговиц»[148]. Рисунок же в журнале дает возможность увидеть, что полы манто не накладываются друг на друга, а скрепляются длинными декоративными петлями по образцу старорусских кафтанов (костыльки, разговоры и т.д.).
В том же номере журнала приводится описание еще нескольких манто: «"Страделла" — манто из бархата с гладкой грудью и плечами. Отделано шелковой сеткой и кистями».
А вот манто 1832 года предназначалось для первой половины дня: «Манто „бюридан" с широким воротником, такими же рукавами и поясом — прекрасны для утренних прогулок. Самые лучшие манто сего рода бывают темно-красных цветов. Сия материя, по своей гладкости и богатым атласистым узорам, весьма красива»[149].
Названиями для манто чаще всего служили названия тканей, которые для них рекомендовались. Покрой манто «кукарача» не описан, но о ткани для него говорится, что она «с живописными узорами»[150].
Одним из отличительных свойств манто, плащей, клоков и т.д., словом, любой достаточно просторной одежды, было то, что для их шитья применялись двусторонние ткани. Вот как об этом писали в те годы: «Их можно носить на две стороны, кои совершенно сходны одна с другою. Плащи сии двух различных цветов и двух различных оттенков, и поэтому называются хамелеонами»[150]. В театре эта особенность может использоваться и для костюмов более позднего времени, с тем что исполнительница или исполнитель (так можно поступать и с мужскими костюмами подходящего кроя) будут иметь два наряда.
Фрак
К умению носить фрак на сцене русская театральная публика относилась особенно придирчиво. Причем речь шла не только о покрое и следовании моде в отдельных деталях, а прежде всего об умении садиться во фраке, сохранять осанку, сочетать с подходящими случаю перчатками и галстуками. Наиболее важны стали эти требования во второй половине ХIX века, когда фраки не только распространились в дворянской среде, но и превратились в своеобразную униформу в некоторых ресторанах. Быть во фраке и при этом не походить на официанта — вот что требовала публика от актера в салонных пьесах.
Рестораны с «обслугой» во фраках назывались «чистыми»: «Из ресторанов чистого типа, где служители были во фраках и имелась исключительно французская кухня, доживал свой век „Шеврие", помещавшийся в Газетном переулке, действовали „Дюссо", „Англия" на Петровке, а несколько позднее возник „Славянский базар", состоявший при гостинице того же наименования, выстроенной по проекту известного Пороховщикова»[152].
Одно из самых главных правил, которое следовало соблюдать мужчине во фраке, было связано с манерой садиться. Вот что писали об этом в сборнике «Хороший тон» в разделе «Неэстетические привычки дурного тона»: «Часто противоречит законам эстетики слишком большой вырез платья у дам, а также мода мужчин, когда они садятся, заботливо раздвигая фалды фрака или сюртука»[153].
Во второй половине ХIX века только с фраком, а позднее со смокингом носили белый галстук и белые перчатки (причем нитяные перчатки отличали официантов). В первой же половине столетия такой устойчивости в манере носить одежду не было — все изменения моды проявлялись резче, контрастнее, и легко можно было определить место человека в обществе. В журналах этого времени часто появлялись сообщения обо всех этих мелких, но столь важных для светского человека деталях: «По примеру английских щеголей, французские щеголи носят черные шелковые пуговицы на рукавах синих фраков, хотя все другие пуговицы на фраке бывают металлические»[154]. А вот годом позже изменения коснулись перчаток: «Носят перчатки под цвет фрака, и потому бывают перчатки синего и каштанового цвета»[155].
Не менее перчаток были важны цепочки и булавки, часы и брелки, сразу выдававшие несветского, плохо осведомленного человека. Даже иностранным труппам, ставившим русские пьесы, не прощались нарушения принятых в России правил.
Теперь обратимся к тому, что, собственно, представлял собой фрак и какова его история в России.
Фрак — мужской костюм, появившийся в первой половине XVIII века в Англии, а позднее распространившийся по всей Европе. Изначально фрак предназначался для верховой езды. С этой целью полы верхней приталенной одежды отгибали назад, и наконец сложилась форма фрака, не имеющего пол спереди, а только фалды сзади.
Во времена правления императора Павла I фраки были запрещены как символ идей, заимствованных у революционной Франции. Свидетель событий тех лет, Ф.Ф.Вигель сообщает: «Казня в безумстве не камень, как говорит Жуковский о Наполеоне, а платье, Павел вооружился против круглых шляп, фраков, жилетов, панталон, ботинок и сапогов с отворотами, строго запретил носить их и велел заменить однобортными кафтанами со стоячим воротником, треугольными шляпами, камзолами, коротким нижним платьем и ботфортами»[156].
После смерти Павла I фраки мгновенно появились в Москве и Петербурге, а потом и во всей России.
Модный покрой фрака в первой половине XIX века постоянно изменялся, и эти различия хорошо прослеживаются по десятилетиям.
Описание фрака 10-х годов встречается в мемуарах Вигеля: «Василий Львович мало заботился о политике, но после стихов мода была важнейшим для него делом. От ее поклонения близ четырех лет мы были удерживаемы полицейскими мерами; прихотливое божество вновь показалось в Петербурге, и он устремился туда, дабы принять ее новые законы, первому привезти в Москву. Он оставался там столько времени, сколько нужно было, чтобы с ног до головы перерядиться. Едва успел он воротиться, как явился в Марфине и всех изумил толстым и длинным жабо, коротким фрачком и головою в мелких курчавых завитках, как баранья шерсть, что называлось тогда á lа Дюрок»[157]. Вигель так язвительно описал В.Л.Пушкина не столько за его приверженность модным новинкам, сколько за участие в спорах по поводу «старого и нового слога». В этой борьбе сторонников, с одной стороны, Шишкова, а с другой — Карамзина В.Л. Пушкин был на стороне карамзинистов, использовал в своих стихах лексику моды, так как это было приемом в споре с литературными противниками. Вместе с тем манера одеваться была формой выражения идеологической позиции.
Фрак 20-х годов был совсем иным. «Учитель лет 27-ми, во фраке с высоким воротником, на рукавах пуфы, талия на затылке, фалды ниже колен» — так описал фрак этого времени И.И.Панаев в повести «Барыня».
В первые десятилетия XIX века сложились правила ношения фрака: «Хорошо, что я не остался обедать: как можно остаться обедать в сюртуке. В сюртуке только выезжают по утрам, а к обеду надевают фраки...»
«Как истинный онагр, молодой человек превосходно знал все обычаи, переходящие из большого в маленький свет», — находим у Панаева в другой повести, «Онагр».
Фрак 30-х годов туго обхватывал талию и имел пышный к плечу рукав. Такой покрой исключал использование верхней одежды с рукавами — носили многочисленные накидки, плащи. Тонкая талия, широкие плечи, маленькие руки и ноги при высоком росте — таков был идеал красивого мужчины.
Фрак 40-х годов требовал чуть заниженной талии, рукав стал небольшим и узким, что позволило носить верхнюю одежду с рукавами — появились многочисленные пальто.
Фраки первой половины века шили из тонких сукон, а иногда из бархата. Излюбленными цветами были синий, зеленый, коричневый, различные оттенки красного. Зеленый, традиционный для русской армии в XVIII веке цвет, был для фраков, предназначенных для не служивших людей — оливкового, бутылочного и других оттенков. Фраки украшались большими узорчатыми пуговицами. Черный цвет как цвет фрачной пары появился не сразу, так как он связывался с трауром. Только к концу 30-х годов черные фраки стали обычным явлением, но до 1856 года считались определенным вызовом обществу. До конца 20-х годов фрак носили с панталонами другого цвета и из другой ткани. Фрачная пара появилась позднее.
А.Ф.Вельтман в повести «Сердце и думка» с иронией писал: «Но члены, которые платят 50 рублей в год, как будто пренебрегая летом жар, зимой холод, носят неизменное сукно, подбитое шелком, покроя фракийского, с искусственным хвостом сзади, с жалостью смотреть спереди».
Фрак как одежда для верховой езды сохранился до конца ХIX века.
«— Откуда вы так рано? — спросил Обломов.
— От портного. Посмотрите, хорош фрак? — говорил он, ворочаясь перед Обломовым.
— Отличный! С большим вкусом сшит,— сказал Илья Ильич, — только отчего он такой широкий сзади?
— Это рейт-фрак: для верховой езды.
— А! Вот что» (И. А.Гончаров. «Обломов»).
Среди знаменитых портных, известных в обеих столицах как поставщики самых модных фраков первой половины ХIХ века, встречаются имена Флорио, Оливье, Сарра. Наибольшую славу приобрел петербургский портной Руч, упоминаемый во многих литературных произведениях и мемуарах.
Фрак очень много значил в жизни мужчины. Вот что писали об этом в конце века: «Можно сказать, что для него вступление в свет начинается с того дня, как он надевает фрак или офицерские эполеты»[158].
Наличие фрака предъявляло особенно жесткие требования к воротничкам, рубашкам, манжетам, галстукам и т.д., поэтому с широким распространением фрака появились различные приспособления, которые могли скрыть отсутствие дорогого белья, искусной прачки у мужчины, желающего выглядеть если не элегантно, то по крайней мере соответствующе общепринятым правилам. Одним из таких приспособлений второй половины ХIX века были съемные манишки и манжеты. В Европе они получили название «дешевая роскошь»[159]. Появилось и русское определение подобных изделий — «гаврилка».
Манишка — вставка в мужском или женском костюме в виде небольшого нагрудника, видного в вырезе фрака, жилета или дамского платья. Люди со средствами могли позволить себе манишки из дорогого батиста с многочисленными отделками. Люди попроще прибегали к коленкору. Мармеладов в «Преступлении и наказании» говорит: «И откуда они сколотились мне на обмундировку приличную, одиннадцать рублей пятьдесят копеек, не понимаю? Сапоги, манишки коленкоровые — великолепнейшие, вицмундир, все за одиннадцать с полтиной состряпали в превосходнейшем виде-с».
«Приличная обмундировка» за одиннадцать с полтиной сразу вызывает в памяти «костюм на любую мерку» за одиннадцать рублей восемнадцать копеек из лодзинского сукна. Пока не удалось установить, существовало ли лодзинское производство в 60-х годах прошлого века, когда начали публиковать роман Достоевского. Но вот «манишки коленкоровые — великолепнейшие» помогают представить степень бедности той среды, к которой принадлежали Мармеладовы, безуспешно пытающиеся показать себя людьми из общества.
Покрой фрака не позволял скрыть плохо скроенных брюк. Уже в конце XVIII века это вызвало к жизни подтяжки из эластичной ткани, конструкция которых почти не изменилась до сих пор, разве что со временем они стали пристегиваться к брюкам не пуговицами, а металлическими замочками. Необходимо заметить, однако, что подтяжки не носили военные — это считалось уделом штатских. Довольно долго, до середины 20-х годов XIX века, фрачные панталоны застегивались сбоку, так как застежка спереди требовала особого искусства, особенно если фигура заказчика была излишне грузной.
Чтобы соответствовать требованиям, предъявляемым к фраку модой, многие, даже молодые мужчины, прибегали к корсету, а истинные денди носили один и тот же фрак не более трех недель, не давая сукну залосниться.
Шлейф
Шлейф — волочащееся по полу заднее полотнище женского платья. Шлейф был известен уже в средневековье и неоднократно появлялся и исчезал в модной одежде вплоть до Первой мировой войны, после которой женское платье для повседневного ношения никогда не опускалось ниже щиколоток. Шлейф мог быть съемным.
В первые годы ХIX века шлейф был моден до 1807 года, хотя с 1805-го стал уменьшаться. С 1808 года дамские платья начали заметно укорачиваться. Сначала были видны только башмаки, а в 1810-м наряды достигали лишь щиколоток. С такими платьями шлейфы уже не носили.
Со временем, к 40-м годам, платья вновь удлиняются, и особенно заднее полотнище юбки. С появлением в 1870 году турнюра шлейф приобретает особое значение и часто достигает очень большого размера даже в повседневной одежде, помогая формировать новый, изогнутый силуэт.
«Идет по бульвару, а сзади пустит шлейф в полтора аршина и пыль метет; каково идти сзади: или беги обгоняй, или отскакивай в сторону, не то и в нос и в рот она вам пять фунтов песку напихает. К тому же это шелк, она его треплет по камню три версты из одной только моды, а муж пятьсот рублей в сенате в год получает: вот где взятки-то сидят» (Ф.М. Достоевский. «Подросток»).
Когда шлейф вернулся в повседневную модную одежду, сформировались вполне определенные правила приличия, которые не позволяли ходить в платье со шлейфами по улице. Это дурно характеризовало женщину. Вот что писали журналисты: «Платья остаются по-прежнему длинны и полны; все те, которые назначены для больших вечеров и для торжественных случаев, образуют заметный трен. Эта мода также хороша и прилична в салонах, как смешна и неуместна в прочих случаях — все в своем месте»[160].
Тем более неприличным считался шлейф к уличному костюму после 1870 года — времени появления турнюра.
Умение пользоваться шлейфом требовало особых навыков. Изяществу при обращении со шлейфом уделялось особое внимание. Марта Вильмот, подробно описавшая нравы общества в начале царствования Александра I, сообщала в письме: «Китти облачила меня в белую атласную юбку, поверх нее надела креповое платье с великолепной турецкой отделкой, о которой она уже имела честь однажды упомянуть. Шлейф платья был закреплен наверху совершенно в ее манере, но вместо ленты через плечо шла такая же, как на платье, отделка с блестящей золотой кистью, которая свисала с плеч до того изящно, что даже князь Барятинский, которому 65 лет, явился на другой день к княгине с комплиментами по этому поводу, причем с самым серьезным видом. Все описываю столь подробно, ибо кисть эта произвела необыкновенную сенсацию, а моя манера поддерживать шлейф обсуждалась по всей Москве и на 5 верст в округе»[161].
Как обязательный элемент парадного придворного платья шлейф существовал постоянно, вплоть до 1917 года. Упомянутый в «Модном магазине» трен — то же, что и шлейф. Термины «шлейф» и «трен» использовались в модном лексиконе равнозначно — ни одному не отдавалось предпочтения. Так, в 1876 году при описании зимнего костюма было сказано: «Юбка из бледного, водянисто-зеленого крепа на шелковом чехле того же цвета, гарнирована на шлейфе густым широким воланом». А в описании модного летнего туалета в том же журнале сообщалось: «Юбка с треном, сзади без всякой отделки, кроме трех больших бантов из черной бархатной ленты, положенных вдоль очень глубокой средней складки»[162].
В мемуарной литературе встречаются описания тренов, предназначенных для особо торжественных случаев. Фрейлина императрицы А.Ф.Тютчева записала в своем дневнике от 25 октября 1853 года: «Сегодня состоялось крещение великой княжны Марии Александровны. Все было обставлено с величайшей помпой и торжественностью. На императрице был трен, обсыпанный бриллиантами и драгоценными камнями»[163].
В конце XIX — начале XX столетия предпочтение отдавалось термину «трен», часто встречающемуся в художественной литературе и поэтических произведениях того времени. Например, в уже упоминавшемся стихотворении А.Белого «Маскарад» (см. «Серый»).
Так же как и шлейф, трен мог быть съемным и приспосабливался к различным нарядам.
В художественной литературе ХIX века при описании женского костюма нередко упоминается «хвост» как деталь платья. Так, Достоевский пишет о «платье с длиннейшим и смешным хвостом» на Соне Мармеладовой.
Хотя название «хвост» носит явно иронический характер, оно появляется и в мемуарной литературе.
А.О. Смирнова-Россет сообщает в своих записях: «9-го числа я еще жила в Аничкове, меня разбудила девушка со словами: "Скорее, скорее, я приготовила уже голубой хвост с серебром. Императрица благополучно родила сына, и все едут в Зимний на молебен и крестины"»[164].
Смирнова-Россет пользуется тем же определением «хвост», когда описывает подарки, присланные императрицей: «Государыня на Страстной неделе прислала мне желтый, разубранный букетами хвост, вышитый серебром, и юбку, всю вышитую серебром, а Эйлер — голубой дымковый, весь вышитый серебряными цветами, и такую же юбку»[165].
В 70-х годах ХIХ века дамы стали прибегать к «пажу» — резиновому или тканому жгуту с застежкой, который позволял подтягивать шлейф и не давал ему волочиться по тротуару. «Паж» крепился на талии и спускался вниз поверх юбки. На бальных платьях к шлейфу подшивались петли из ткани платья, благодаря которым женщины могли танцевать, подхватив шлейф, ведь съемных шлейфов первого десятилетия ХIХ века уже не носили.
Шлейф стал своеобразным символом моды минувшего столетия, закончившегося в истории костюма лишь перед Первой мировой войной. XX век создал иной облик женщины, для которой длинное платье со шлейфом может быть лишь эпизодом, а не повседневностью.
В конце ХIX века жители Петербурга первыми познакомились с исследованиями безымянного французского автора о дамских модах уходящего столетия. Что же влияло на вкусы публики в Париже? Конечно же театр.
«Во всех салонах все разговоры велись главным образом о новых пьесах, о необычайных талантах актеров и актрис, певиц и танцовщиц... Казалось, театр пробудил во всех тщеславие, всем захотелось использовать свои силы на подмостках. „Каждый салон превратился в сцену — пишет Огюст Вильмо, модный хроникер той эпохи. — Каждая ширма служит кулисой, а каждый тесть заменяет суфлера"»[166].
С некоторыми поправками на российскую действительность XIX века, это утверждение справедливо и для России.
