Лессінг в європейській літературі 17-18 століття

Готхольд Эфраим Лессинг стоит у истоков немецкой классической литературы. Выдающийся деятель Просвещения в Германии сочетал в себе страсть борца за культурное объединение нации с последовательной ориентацией на общеевропейские просветительские идеалы. Его литературно-критические и эстетические труды оказали существенное влияние на развитие философской и художественной мысли не только Германии, но и Европы, а драматические произведения заложили основы национального театрального искусства.

Лессинг родился в саксонском городке Каменц, в семье лютеранского священника. В 1746 г. он поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но довольно скоро Лессинга увлекла театральная и литературная жизнь Лейпцига, одного из главных культурных центров Германии тех лет; он переводил для театра французские пьесы, написал и поставил на сцене свою первую комедию «Молодой ученый».

В 1748 г. Лессинг переселился в Берлин, столицу Пруссии, где с небольшими перерывами провел 12 лет. Он избрал профессию свободного журналиста и литератора. Этот выбор был чреват постоянными материальными лишениями, однако позволял не склоняться перед авторитетами, ощущать себя внутренне свободными. Молодой автор пробовал свои силы почти во всех литературных жанрах того времени. Деятельность Лессинга – литературного критика и переводчика, поэта и баснописца, автора нравоучительных комедий наполнена стремлением внедрить в сознание соотечественников прогрессивные идеи европейского Просвещения. Он вел непримиримую борьбу против верноподданнических настроений в литературе, против литературных сект и группировок.

В 1753-1755 Лессинг издал первое собрание своих сочинений. В последний, шестой том автор включил пьесу «Мисс Сара Сампсон», принесшую ему славу реформатора немецкой сцены. Лессинг активно выступал за создание национального театра. Его юношеские комедии были еще во многом подражательны и представляли собой своего рода «драматические иллюстрации» отдельных постулатов просветительской идеологии.

К концу 50-х годов Лессинг приобрел славу и авторитет ведущего литературного и театрального критика Германии. Он два года был главным сотрудником и автором «Литературных писем». Многочисленные статьи и рецензии позволяют судить об определенной системе взглядов Лессинга не роль и задачи искусства «Вставка» обществе, на природу поэзии и на художественные средства, соответствующие потребностям современной литературы.

В конце 1760 г. Лессинг покинул Берлин. Он принял на себя обязанности секретаря одного прусского генерала, обосновавшегося в Бреславле. Служба оказалась не слишком обременительной, и Лессинг воспользовался возможностью углубить свои познания в теории и истории искусства. Накопленный материал и наблюдения пригодились ему, когда, вернувшись через 15 лет в Берлин, он опубликовал свой знаменитый эстетический трактат «Лаокоон, или о Границах живописи и поэзии» (1766). в нем он поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусств. В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия кла-ма сосредотачивает свой интерес не внутренней жизни героя, изображаемой главным образом через рассказ, через словесную характеристику психологических переживаний. Он отвергает статистический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремиться породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жизнью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная направленность представлений Лессинга об искусстве и действительности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдающимся немецким теоретиком искусства.

Другой объект ожесточенной критики Лессинга – театр Вольтера. Его театру не доступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания «третьего сословия». В центре его теоретических размышлений – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе.

Конец 60-х – начало 70-х годов – время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие не развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком.

В антифеодальной бюргерской трагедии «Эмилия Галотти» находят воплощение взгляды Лессинга на искусство и действительность, сформулированные им в «Гамбургской драматургии». Он отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия о трагической гибели дочери римского плебея Виргинии. Тиран Аппий Клавдий вознамерился силой овладеть ею. Отец заколол Виргинию собственной рукой, ограждая дочь от позора. Это событие привело к восстанию плебеев и к гибели тирана. Практика самодержавной власти подвергается в «Эмилии Галотти» всесторонней критике с позиций просветительства. Законы при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку из применяют лишь исходя из выгод или минутных капризов монарха. Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоять деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию.

«Натан Мудрый», первая немецкая стихотворная драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась Лессингом как прямое продолжение его спора с идеологами церкви. В ней просветитель обратился к критике религиозного сознания, его претензий служить единственной основой человеческой морали.

3. Гете – активний учасник літературного руху „Sturm and Drang”.

Гете довелось родиться и жить в одну из самых злосчастных эпох немецкой истории. Ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров. Крестьяне, ремесленники предприниматели страдали вдвойне – от паразитического правительства и от плохого состояния дел. Дворянство и князья находили, что, хотя и выжимали все соки из своих подчиненных, их доходы не могли поспевать за из растущими расходами. Все было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, не свободы печати, не общественного мнения, не было даже сколько-нибудь значительной торговли с другими странами – нечего, кроме подлости и себялюбия; весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом.

И только отечественная литература подавала надежду на лучшее будущее. Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы. Около 1759 г. родились все великие умы Германии: поэты Гете и Шиллер, философы Кант и Фихте, и не более 20 лет спустя – последний великий немецкий метафизик Гегель. Каждое из выдающихся произведений этой эпохи проникнуто духом вызова, возмущения против тогдашнего немецкого общества.

Самочувствие молодого Гете явно выражено в его ранних произведениях. Он написал «Геца фон Берлихингена», где в драматической форме отдал дань уважения памяти мятежника. В других произведения молодого Гете звучат те же ноты. Роман «Страдания юного Вертера» повествует о судьбе молодого бюргера, который не находит счастья в любви и места в обществе, соответствующего его знаниям, способностям и достоинствам.

Все, что писал Гете между 22 и 25 годами, проникнуто духом протеста против убогой немецкой действительности. Он не был одинок. Вокруг него была целая поросль одаренных молодых писателей, более или менее открыто выражавших свое недовольство. Идейным вдохновителем и вождем передовой молодежи Германии был Гердер, величайшим поэтическим выразителем движения – Гете. Название этому направлению дала пьеса «Буря и натиск» (1776) Максимильяна Клингера, даровитого драматурга и романиста. Среди его многочисленных произведений надо назвать, в частности, роман «Жизнь, деяния и гибель Фауста» (1790). Тема Фауста увлекла и Фридриха Мюллера, написавшего роман «Жизнь и смерть Фауста». Недолгой, но плодотворной была деятельность поэта и драматурга Якоба Ленца. В большей или меньшей степени были причастны к движению «Буря и натиск» Людвиг Гельти, братья Штольберг, Иоганн Мартин Миллер, друг Гете Мерк.

В меру своего дарования каждый из представителей «бури и натиска» боролся против несправедливостей феодально-монархического режима, реакционной церковной идеологии, против всего, что препятствовало свободному развитию немецкого народа. Следуя Руссо, участники движения видели в природе естественное воплощение жизни, в первую очередь основанного на равенстве всех людей. Природа в этой идеологии – не просто пейзаж, а понятие философское, биологическое и социальное. Возврат к природе не означает отказ от культуры, а отказ от неравенства, тирании и эксплуататорства. Природа прекрасна именно потому, что все в ней овеяно свободой, развивается вольно, не сковано никакими условностями.

4. „Поетичне мистецтво” Н. Буало в контексті літератури європейського класицизму.

Как эстетическая теория и отчасти как тип творчества классицизм возник в Италии в 16 веке, то есть на позднем этапе развития ее ренессансной культуры. Итальянские гуманисты, переводя и комментируя памятники античности, стремились через их осмысление постичь законы художественности, выработать эстетические принципы для различных видов словесного искусства, установить нормы литературного языка. Для итальянских теоретиков и поэтов огромное значение имел опыт отечественной словесности – опыт Данте, Петрарки, Боккаччо и других выдающихся художников слова итальянского Ренессанса. Однако «Вставка» теоретических трактатах они обращались к трудам античных мыслителей для подтверждения их авторитетом своих основных эстетических положений. Отсюда и название классицизм – ориентация на образец.

Вторым после Лафонтена выдающимся поэтом французского классицизма был Буало. Подобно Лафонтену, он завоевал себе известность произведениями недраматических жанров. Он работал в области поэзии, близкой к той, «Вставка» которой подвизался Лафонтен. Буало стяжал мировую славу и вошел «Вставка» историю литературы как законодатель французского классицизма, его признанный вождь и теоретик. Его имя являлось для последующих поколений своеобразным символом поэтической культуры «века Людовика 14». «Вставка» качестве официального литературного критика и идеолога абсолютистской Франции. Он стал естественной мишенью для нападок сначала революционных просветителей 18 века, а затем романтиков, которым писания Буало представлялись воплощением мертвящей рутины и казенщины, убивающей всякую подлинную поэзию.

Молодой Буало был настроен крайне вольнодумно. Он был лишен религиозных предрассудков, отличался независимостью взглядов и не признавал никаких авторитетов. Уже в своей первой сатире он ярко нарисовал невзгоды молодого поэта, не желающего прислуживаться к меценатам и вынуждаемого кредиторами бежать из Парижа. Независимые и смелые взгляды высказывает Буало в его первых 9 сатирах, которые он написал между 1660 и 1667 гг., объясняются тем, что он стоял в то время еще очень далеко от двора и вовсе не был заражен его льстивым духом.

Глубоко принципиальным и искренним борцом за подлинно высокое искусство классицизма Буало показал себя в особенности в своем знаменитом трактате «Поэтическое искусство». С момента его появления Буало стал почти официальным литературным идеологом Франции 17 века, намечающим основные линии ее литературной политики. «Поэтическое искусство» стало сразу после своего появления популярнейшим произведением Буало, настоящим поэтическим кодексом классицизма, устанавливающим незыблемые правила и законы поэтического творчества. В этой дидактической поэме, навеянной «Посланием к Пизонам» Горация, Буало кодифицировал эстетические положения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков французского классицизма. Не стремясь к абсолютной оригинальности, он фиксировал установившиеся у классицистов взгляды, но изложил их в настолько живой, яркой форме, что потомство целиком приписало эти взгляды ему.

«Поэтическое искусство» распадается на 4 песни. В первой песне Буало излагает основные принципы поэтического творчества и устанавливает общие законы стихосложения, стиля и композиции. Он дает краткий исторический обзор судеб фр. поэзии, в котором обнаруживает полное непонимание фр. поэзии раннего средневековья и Возрождения, несправедливо унижая Ронсара и чрезмерно возвеличивая Малерба. Во второй песне Буало переходит к разбору отдельных поэтических жанров, причем останавливается в первую очередь на жанрах лирики, кратко характеризуя идиллию, элегию, оду, сонет, эпиграмму, сатиру и водевиль, и мельком упоминая также рондо, балладу и мадригал. Законы всех жанров он извлекает из самого их определения, в основу которого он кладет не формальные признаки, а специфические особенности их содержания. «Вставка» третьей песне, самой обширной, Буало останавливается на трех основных поэтических жанрах – на трагедии, комедии и эпопее; последнюю он вводит из уважения к античной традиции, к Гомеру и Вергилию. Свою характеристику трагедии он выводит из художественной практики Расина, которого считает образцовым драматургом. в области комедии он ориентируется больше на Теренция, чем на Мольера, которого он считает слишком народным автором, подчас нарушающим правила светской благопристойности. в четвертой песне Буало дает ряд моральных наставлений поэтам, в частности, предостерегает их от черезмерной погони за материальным достатком. Поэма заканчивается славословием в честь Людовика 14 и его военных успехов. Главным недостатком «Поэтического искусства», как теоретического сочинения по поэзии, является отсутствие связности и последовательности в изложении, - недостаток, присущий также сатирам и посланиям Буало.

5. Комедія і трагедія в епоху класицизму. Класицизм як художній напрям літератури XVII ст. «Класицизм» - у перекладі з латині - означає «зразковий». Для нього характерне звернення до античності як до ідеального. Класицизм засуджує розквіт абсолютної монархії, яка представляла себе в чистих і прекрасних формах, позичених в античності. Він тісно пов'язаний з ідеями Просвітництва, заснованого на пануванні філософії раціоналізму і ідеї розумно створеного світу. Правила комедії Класицизму: єдність часу, місця і дії; перевагу ідеї над розвитком сюжету, драматургічного конфлікту колізії і навіть сценічних персонажів. Для творів епохи Класицизму характерним є конфлікт громадських та особистих засад, обов'язки і почуття.

Жан-Батіст Мольєр і французька класицистична комедія XVII ст. Французький драматург Мольєр - один з найяскравіших представників Класицизму, творець національної французької комедії. Головні завдання класицистичної комедії - виховання, освіта і розвага глядача.

6. Руссо (Rousseau) Жан Жак (28.6.1712, Женева, - 2.7.1778, Ерменонвіль, поблизу Парижа), французький філософ-просвітитель, письменник, композитор. Син годинникаря. Служив лакеєм, переписувачем, гувернером, вчителем музики і ін До 1741 жив у Швейцарії, потім виїхав до Парижа. У 1743-44 секретар французького посольства у Венеції. У Парижі зблизився з Д. Дідро та іншими просвітителями, співпрацював в енциклопедії, куди писав статті головним чином з питань музики. У 1762, після виходу в світ педагогічного роману «Еміль» і політичного трактату «Про суспільний договір», побоюючись арешту, залишив Францію. Його переслідували не тільки французькі католики, а й швейцарські протестанти. У 1770 він повернувся до Парижа, займався листуванням нот. Останні місяці життя провів у Ерменонвіллі, маєтку маркіза Р. Л. Жирардо. В період якобінської диктатури останки Р. були перенесені в Пантеон.. Р. - найбільш впливовий представник французького сентименталізму, останнього і найбільш революційного етапу Просвітництва. Соціально-філософські погляди Р. знайшли відображення в його трактатах. У «Роздумах про науки і мистецтва» (1750) він піддає критиці сучасну цивілізацію, засновану на нерівності і жорстокої експлуатації народу, і протиставляє їй «природний стан», де люди були рівні і вільні, не знаючи влади суспільства з його системою примусових узаконений. Р. відзначає згубний вплив наук і мистецтв: вони «... покривають гірляндами квітів залізні ланцюги, якими обплутані... люди»(«Трактати», М., 1969, с. 12), заглушають в них природний голос свободи, є причиною занепаду моралі. Ці ідеї отримали подальший розвиток у «Роздумах про початок і підставі нерівності між людьми» (1755); Ф. Енгельс відносив його до «... високих зразків діалектики»(«Анти-Дюрінг», 1966, с. 16). Р. стверджує, що підставою нерівності стала приватна власність, причому майнова нерівність породило політичне, закріплене утворенням держави. Трагічні протиріччя прогресу - лейтмотив трактату: у міру розвитку цивілізації поглиблюється нерівність; воно досягає найвищої межі при деспотизмі, де всі перетворені на ніщо. Р. обгрунтовує право народу на повстання: сучасна держава тримається силою і тільки сила може його скинути.

Р. розуміє, що повернутися до втраченого раю «природного стану» неможливо і людина приречена жити в суспільстві. У трактаті «Про суспільний договір» (1762) він малює картину ідеального суспільства, максимально наближеного до природи. У суспільній стані суверенної свободою володіє не особистість, а держава, що виникла на основі добровільної угоди, договору, а люди користуються свободою лише як повноправні члени держави. Теорія суспільного договору набуває у Р. радикально-демократичний характер. Умовою свободи є рівність, і не тільки політичне, але й майнове; його зобов'язана охороняти держава, не допускаючи поляризації багатства і бідності. Дрібну власність, засновану на особистій праці, Р. вважає непорушною основою суспільства, не менш священної, ніж свобода. Р. критикує систему англійського парламентаризму, відстоює ідею народного суверенітету, народовладдя і, спираючись на досвід античного полісу та швейцарських кантонів, виступає за принцип прямої демократії, де закони безпосередньо приймаються зборами всіх громадян. Орієнтація на створення дрібних державних утворень, як і ідея рівності дрібної селянської і ремісничої власності, була утопічна, суперечила об'єктивним тенденціям історичного розвитку, але ця мрія про рівність висловлювала соціальні сподівання народних мас (передусім селянства) і надихала якобінців в період Великої французької революції.

Педагогічні погляди Р. отримали вираз у книзі «Еміль, або Про виховання» (1762), що займає проміжне місце між педагогічним трактатом і художнім твором. Стверджуючи на початку книги: «Все чудово, коли виходить з рук творця, все псується в руках людини», Р. прагне ізолювати свого уявного вихованця Еміля від згубного впливу суспільства з тим, щоб розвинути закладені в ньому природою задатки та індивідуальні схильності. Р. не допускає ніякого насильства над особистістю дитини, приділяючи увагу не стільки освіти, скільки моральному вихованню, яке Р. не мислить без релігійної основи. У цьому він розходиться з французьким матеріалізмом 18 ст. Відкидаючи культові форми, церковність, релігійну догматику, що і було причиною осуду «Еміля» французькими клерикалами і женевськими кальвіністами, Р. стоїть на позиціях деїзму. Він зберігає віру в бога як творця Всесвіту і вищого морального законодавця, але, на відміну від Вальтера, апелює не до освіченого розуму, а до релігійного почуття, що живе в серці як внутрішній голос совісті.

Р. виступив з критикою всієї станово-феодальної системи виховання, придушувала особистість дитини. Він був ворогом догматизму і схоластики, поборником розвитку у дітей самостійного мислення, наполягаючи на активізації навчання, його зв'язку з життям, з особистим досвідом дитини. Особливе значення Р. надавав трудовому вихованню. Педагогічні погляди Р., пройняті гуманізмом та демократизмом, зіграли важливу роль у розвитку поглядів на цілі, завдання і методи виховання в кінці 18 - початку 19 ст. Значний вплив надали погляди Р. на німецьких педагогів-філантропістов (див. Філантропізм), на І. Г. Песталоцці, Л. М. Толстого, певною мірою на Г. Спенсера, Дж. Дьюї.

Художня творчість Р. різноманітно але жанрами: вірші, поеми, комедії («Нарцис», 1733, пост. 1752, опубл. 1753; «Військовополонені», 1743, опубл. 1782, і ін); опери, для яких він сам складав і лібрето і музику (найбільш значна - «Сільський чаклун», пост. 1752, опубл. 1753; музика опери написана за зразком французьких народних пісень і танців, але в ній відчутні і риси італійського стилю); одноактна лірична сцена «Пігмаліон» (пост. 1770; музика спільно з О. Куаньє), що поєднує текст з інструментальною музикою і є раннім зразком музично-драматичного жанру мелодрами: роман «Юлія, або Нова Елоїза» (1761) і «Сповідь» (1766-69, вид. 1782 - 89). «Нова Елоїза» оповідає про кохання аристократки Юлії д'Етанж і різночинця Сен-Пре. Перша половина книги - гімн природної пристрасті, що змітає все умовності цивілізації; у другій - хизується сімейне життя Юлії і Вольмара, зображена як утопія ідеального суспільства, прославляються моральний борг і громадські обов'язки людини (в дусі трактату «Про суспільний договір»). Між першою і другою половинами книги - не тільки протиріччя, але й зв'язок: на думку Р., голос природи, якому коряться герої, робить їх добрими. Епістолярний жанр, який використовується Р., дозволив йому не тільки показати «життя серця», внутрішній світ героїв, а й торкнутися найважливіших соціальних і філософських проблем століття. Це пов'язано з образом Сен-Пре, новим типом «третьесословного» людини; його хвилюють не тільки особисті пристрасті та інтереси, але і долі світу. Важливу конструктивну роль у романі відіграє пейзаж. Ландшафти Р. завжди вирізняються ліричним настроєм, відповідаючи душевному стану персонажів.

«Нова Елоїза» користувалася величезним успіхом у сучасників, але для наступних поколінь більше значення мала «Сповідь» - найвидатніший твір Р. Це не тільки автобіографія, але і роман 18 ст. Мета книги - «... показати своїм побратимам одну людину у всій правді його природи»(Руссо Ж. Ж., Ізбр. соч., т. 3, М., 1961, с. 9), в усьому його неповторному індивідуальному своєрідності. З граничною щирістю і нещадною правдивістю Р. оголює своє серце, «... всі свої потаємні думки...»(там же, с. 671), не боячись розповісти«... про себе самого самі огидні речі...»(там же, с. 673). «Вся правда» про людину - це раціонально неістолковиваемая складність і суперечливість духовного життя: висока сусідить з ницим, добро зі злом. Р., однак, зберігає віру в добру основу людської природи, яку тільки спотворює сучасне суспільство, змушуючи людей носити личини, брехати оточуючим і самим собі, дивитися на світ «чужими очима» і «хотіти чужою волею» (див. «Еміль», М., 1896, с. 75). Психологічний аналіз невіддільний у Р. від соціального пафосу «Сповіді». До неї приєднуються і інші автобіографічні твори Р.: «Діалоги: Руссо судить Жан Жака» (1775-76) і «Прогулянки самотнього мрійника» (1777-78, опубл. 1782). Р. зробив величезний вплив на всю подальшу літературу, суспільну думку та філософію. З його ім'ям пов'язаний цілий течія - руссоизм, в тій чи іншій мірі захопила всі європейські країни. За межами Франції особливо сильним був вплив ідей Р. в Німеччині (у філософії - І. Кант, І. Г. Фіхте; в літературі - поети «Бурі і натиску» Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клінгер, молоді І. В. Гете і Ф. Шіллер).

7. Театр Мольєра давно вже здобув світове визнання. Як і Кальдерона, Мольєра часто порівнюють із Шекспіром, вважаючи його прямим спадкоємцем і продовжувачем шекспірівських традицій.

Продовжуючи гуманістичні традиції, започатковані драматургією Шекспіра, Мольєр підносить комедійний жанр на якісно новий рівень художнього розвитку, наповнюючи його серйозною проблематикою, а подекуди й трагічним звучанням. Важливе значення комедії Мольєра полягає і в тому, що в легку розважальну тематику комедійного жанру він уводить мотиви гострої сатири, об'єктом якої чи не вперше в історії європейського театру (принаймні в такому широкому масштабі) стають представники не лише нижчих, як було до Мольера, а й найвищих, аристократичних прошарків суспільства. Відмовляючись від звичної для театру бароко та класицизму практики звернення до сюжетів віддалених історичних епох, Мольєр рішуче вводить до своїх п'єс реалії сучасної йому історичної епохи з її гострими, злободенними проблемами та суперечностями. Мольєрівський театр заклав міцні підвалини традицій, на які в подальшому опиратимуться і які продовжуватимуть драматурги різних країн світу.

У «Дон Жуані» Мольєр більше, ніж в інших своїх великих комедіях, відступає від правил класицизму. Характери тут не такі однобічні, а оцінка їх неоднозначна. Комічне поєднується з трагічним, три єдності не зберігаються. Дія відбувається то в палаці, то на березі моря, то у лісі. Комедія написана прозою. Церковники відразу збагнули, що Мольєр невипадково доручив у п'єсі захищати релігію такому нікчемі, як Сґанарелю. Комедія пройшла 15 разів і була заборонена. Видана вона була після смерті Мольєра, а знову поставлена у Франції лише у 1841 р.

У комедії «Мізантроп» («Le misanthrope», 1666) М. вирішив дослідити ще одну ваду — людиноненависництво. Однак він не робить героя комедії — мізантропічного Альцеста — негативним персонажем. Навпаки, він змальовує чесну, пряму людину, котра хоче зберегти в собі людське начало. Але суспільство, в якому живе герой, справляє жахливе враження, «повсюдно панує мерзенна несправедливість». Лишень кохання до Селімени утримує Альцеста в Парижі. Але ця світська, розбещена панянка не гідна його почуттів. Вона зовсім не збирається розлучитися із задоволеннями та розвагами паризького життя заради Альцеста. Якщо у «Тартюфі» трагікомічне начало було прикрите гадано щасливою розв'язкою, то в останніх словах Альцеста, котрий покидає Париж, відчутні навіть не трагікомічні, а трагедійні нотки.

«Мізантроп» — найбільш яскравий зразок «високої комедії». Це досконалий за формою твір. Мольєр працював над ним більше, ніж над будь-якою іншою своєю п'єсою. Це найулюбленіший його твір, у ньому присутній ліризм, що засвідчує про близькість образу Альцеста його творцеві. Найвищу оцінку комедії дав теоретик класицизму Н. Буало.

У «Мізантропі» Мольєр геніально передбачив ідеї Просвітництва. Альцест — людина XVIII ст., у XVII ст. йому ніде прикласти свої моральні сили. Це філософ, а йому доводиться критикувати жалюгідні дрібниці: нездарний сонет, легковажність Селімени тощо. Невідповідність серйозності, пристрасності критики та нікчемності її об'єктів і становить основу комічного у «Мізантропі». «Природна людина» XVIII ст. у часи Мольєра ще смішна. Ось чому великий просвітник Ж. Ж. Руссо засудив драматурга за насмішки над Альцестом: «Повсюдно, де Мізантроп смішний, він лишень виконує обов'язок порядної людини», — писав Руссо.