Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произве­дениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто анало­гию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосред­ственно переносит образ действий, связанный с покорением приро­ды, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происхо­дит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возмож­ностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «по­ставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и про­славлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо пола­гать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внеш­ней целесообразности, существующей за пределами искусства. С дан­ной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и толь­ко это — так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произ­ведения — защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целе­сообразно без цели, выражает языком субъективно трансценденталь­ной философии существо дела с той точностью и ясностью, благода­ря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологичес­кого контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие дос­тижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целос­тности, равно как и целостность, преследующая свою цель, — осу­ществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, суще­ствующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесо­образность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности ре­альной носило исторический характер — свойственная произведени­ям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые раз­нообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправлен­ными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства — они явились составны­ми элементами практической деятельности, которая стремилась ока­зать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарож­дающейся рациональности и освободились от обмана реального воз­действия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицирован­ное содержание, никоим образом не может отрицать своего проис­хождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совер­шенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содер­жание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искус­ства представляет собой перенос их формальных моментов в содер­жание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей сте­пени произведения искусства организуются в силу присущей им це­лесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеоло­гии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конеч­ном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представ­лений, со временем опровергнутых всем ходом художественного раз­вития, согласно которым именно фантазия и сознание художника со­здают органическое единство его творений. В лишенной цели целе­сообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность, отличающая их от сигнифика­тивного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближа­ются только посредством их собственного языка, посредством орга­низации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более крас­норечивым, более «говорящим» становится он вместе с этими момен­тами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, посколь­ку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотно­шении целого и частей в пользу целого. Но диалектика — это не инст­рукция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произве­дения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалекти­ки произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивитель­но, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак ис­кусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обуслов­лена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопос­тавлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие

чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, еди­ничным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связа­на с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, ов­ладевших всем богатством художественной техники, форма испыты­вает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произве­дения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом эле­ментов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгос­тью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим поняти­ем формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к вы­ходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней тради­ции идея единства как формы все еще представляется столь несокру­шимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие на­грузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утра­тило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, под­вергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его апри­орно формировать многообразное, после чего он с тем большим три­умфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стрем­ление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произве­дения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве слу­чаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести по­нятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявля­ются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их ан­типода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, раз­витие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. На­пример, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что неко­торые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода иден­тичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стре­мится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и на­глядно выраженным, опосредованным не только специфическими мо­ментами повторением и неизбежным определением нетождественно­го через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-

антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жут­кой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «фор­мально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что по­нятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано дан­ности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтере­совано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Поня­тие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпи­рической жизни, в которой право искусства на существование было да­леко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у фор­мы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказы­вании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы силь­но преувеличено¹. В обывательски невежественном Pronunciamento² точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отноше­нии культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Толь­ко тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опос­редованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согла­сованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отде­ляется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему со­зданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них орга­низацию. В результате этого она представляется мышлению как не­что насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует един­ственно там, где она не подвергает сформированное никакому наси­лию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, об­ретшее форму содержание представляет собой не внешние по отно­шению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчислен­ные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию фор­мы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщ­ности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении ис­кусства любая «материя» — в зависимости от ситуации это интенци­ональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, — дана

¹ Lukacs Georg. Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [ Лукач Дьердь. Против неверно понятого реализма],

² государственный переворот (исп.).

опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоя­тельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может име­новаться в произведениях искусства формой, также выполняет поже­лания того, на что направлена субъективная деятельность, что явля­ется продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу фе­номеном, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяет­ся от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соот­ветствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив вся­кого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведе­ния классические, предстает пристальному взору как такого рода ар­хитектоника, является смертельно опасным возражением против тра­диционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свес­ти к математическим отношениям, как это казалось во времена пре­жней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг¹. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъек­том на произвол судьбы и предоставленного самому себе, восприни­маемого как хаотический и лишенный качественных моментов. На­сколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в кото­рых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быст­ро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший про­грамму, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы»². Сам Шёнберг почти механически проводил различие меж­ду додекафонической системой и искусством композиции, причем от­нюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использо­вания изощренной техники. Однако большая последовательность пос­ледующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной компози-

¹ Zeising Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [ Цейзинг Адольф. Эстетические исследования].

² Stein Erwin. Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Köln, 1925. S. 59 ff. [ Штайн Эрвин. Новые принципы формы].

цией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразитель­ных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие кон­текст имманентности произведения, которое предоставлено исклю­чительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмеша­тельства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, то­тальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, кото­рой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, — химера. Ее недоста­точность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бес­спорность форм распадается, а художнику не предписывается изна­чально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на кото­рой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в со­ответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организа­ция, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, воз­никает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объяв­ляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, мате­матический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гаран­тировать возможность такой закономерности в исторической ситуа­ции, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.