Понятие артикуляции (I)

Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обрета­ют свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та иден­тичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемо­сти которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере во­ображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентич­ностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуля­ции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безраз­лично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что — если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином — можно назвать его формальным уровнем. Это поня­тие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормо­зится. Их адекватность художественному волению, объективно-исто­рическому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не ме­няет в их несамостоятельности и подчиненности — под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формаль­ного уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достиже­ния не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являют­ся; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вов­се не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют

обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочис­ленные произведения искусства дебютируют с несказанным смире­нием и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой обла­сти, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их про­дукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина кото­рого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles¹ того, что «осадилось» в ис­кусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, под­рывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только ук­лоняются от апории — существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изде­лия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что от­ношение частей к целому, существенно важный аспект формы, скла­дывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения ис­кусства теряются, чтобы найтись, — категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведе­ний искусства не ведет никакая нить Ариадны². Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма про­изведений искусства, их целое и их логичность в той же степени со­крыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут цело­го. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостат­ки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему заверше­нию; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе — проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от тради­ционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не мо­жет прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-

¹ грубые беспорядочные массы (лат.).

² Schönberg Arnold. Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [ Шёнберг Арнольд. Афоризмы].

лы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлением за­вершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем об­ретших свою широкую аудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так как произведения эти хотят по­казать, что единства формы им более не даровано. Дурная бесконеч­ность, невозможность завершить произведение становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в выра­жении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом по­ступал почти полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая сере­наду, — после упразднения репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукач некогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведению искус­ства, которое должно было подтвердить свое имманентное определе­ние, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существом как выражение ужа­са. Единство произведений искусства не может быть тем, чем оно дол­жно быть, единством многообразного — это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синте­зу, созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произве­дения страдают не меньше, чем от своей непосредственности.