Примечания. 1 Анализ приверженности Сартра картезианской традиции и одновременно отхода от нее см.в: [Мак Калох 1994

¹ Анализ приверженности Сартра картезианской традиции и одновременно отхода от нее см.в: [Мак Калох 1994, 84 - 98; Жоанни 1997,45 - 75; Моран 2000, 356 - 363; Флажолье 2008,173 - 182].

² Для Сартра "Я" является трансцендентностью, почти такой же, как и вещь, и по поводу него Сартр говорит: "...об отношении Я (moi) к сознанию следует говорить исключительно в магических терминах" [Сартр 2003, 103].

³ "...Материальная вещь не есть переживание, она есть сущее совершенно иного вида бытия и не есть "реальная составная часть" сознания, переживания" [Ингарден 1999, 134].

⁴ Здесь хотелось бы отослать к содержательной статье, представляющей подробный анализ философских положений Сартра: [Голенков 2006, 88 - 112] Во многом соглашаясь с автором в точности

стр. 177

понимания экзистенциала взгляда, признавая предложенные при его осмыслении весьма ценные структурные различения, а также принципиальные указания на существо полемики между Сартром и Хайдеггером, ниже мы все же рискнем предложить в качестве допустимого отчасти иной подход как к пониманию взгляда, так и к рассмотрению позиций Сартра и Хайдеггера, между которыми мы находим определенную общность, несмотря на их обоюдные возражения такому прочтению их философских концепций.

⁵ "...Если бы я захотел точно выразить перцептивный опыт, мне следовало бы сказать, что некто во мне воспринимает, но не я воспринимаю" [Мерло-Понти 1999, 276 - 277]; "Уже плоть вещей говорит нам о нашей плоти и о плоти другого - Мой "взгляд" является одной из этих данностей "ощущаемого" и сырого, примордиального, мира, противостоящей анализу бытия и ничто... Восприятие... одновременно является спонтанным бытием (вещью) и бытием-собой ("субъектом")" [Мерло-Понти 2006, 269 - 270]; "видение начинается в вещах" [Мерло-Понти 2006, 353].

⁶ Яркое и точное описание невозможности сближения бытия-в-себе с бытием-для-себя, в том числе и с учетом современной Сартру социально-политической ситуации, дано, например, в [Соловьев 1967]. Вместе с тем, если Другого пытаться проинтерпретировать как бытие-для-себя, то в этом случае, справедливо отмечает Э. Ю. Соловьев, такая интерпретация недопустима (см.: [Соловьев 1991,322]).

⁷ См.: "Ведь именно вещи вдруг раскрываются перед нами как ненавистные, привлекательные, ужасные, любимые. Быть страшной - свойство вот этой маски, неисчерпаемое, неустранимое свойство, составляющее само ее существо, а не просто обозначение суммы наших субъективных реакций на обработанный кусок дерева" [Сартр 2008,179 - 180].

стр. 178

   

Заглавие статьи	Герберт Рид: взгляд на культуру с позиций философии искусства
Автор(ы)	М. О. КЕДРОВА
Источник	Вопросы философии, № 2, Февраль 2015, C. 179-185
Рубрика	· ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ
Место издания	Москва, Российская Федерация
Объем	30.6 Kbytes
Количество слов

Герберт Рид: взгляд на культуру с позиций философии искусства

Автор: М. О. КЕДРОВА

Статья посвящена выдающемуся английскому философу, поэту, писателю и художественному критику Герберту Риду (1893 - 1968). Автор пытается реконструировать философию культуры Рида прежде всего с помощью анализа его понимания искусства, а также анализа его социально-философских воззрений.

The article is devoted to a famous Enlish philosopher, poet, writer and art critic, Sir Herbert Read (1893 - 1968). This paper is an attempt of reconstruction of Read's philosophy of culture through the analysis of his speculation about art and social life.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Герберт Рид, философия культуры, философия искусства, органическая форма, эстетическое воспитание.

KEY WORDS: Herbert Read, philosophy of culture, philosophy of art, organic form, aesthetic education.

Герберт Рид - мыслитель, во многом определивший интеллектуальную атмосферу XX в. Его влияние испытали на себе художники, такие как Генри Мур, Бен Николсон, Барбара Хепворт, Наум Габо, Антуан Певзнер, Пол Нэш и др.; группы художников и поэтов, например, "Новый Апокалипсис" и "Геометрия страха". Благодаря Риду изменилось отношение к целому направлению в искусстве; он был одним из организаторов выставки сюрреалистов в 1936 г. в Лондоне¹ и издателем сборника "Сюрреализм" (1936 г.), который включал тексты Бретона, Элюара и др. Рид способствовал возрождению интереса к творчеству старшего поколения английских романтиков; две его книги "Краткая история современной живописи" (1959 г.) и "Краткая история современной скульптуры" (1964 г.) стали бестселлерами уже при жизни автора, были переведены на множество языков и изданы огромными тиражами. Ведущий теоретик модернизма, "последний романтик", философ, поэт, прозаик, художественный критик, педагог и общественный деятель - таков не полный перечень сфер, в которых проявилась его личность. Наследие Рида огромно: его библиография насчитывает более тысячи наименований, однако на русском языке опубликована лишь ничтожная часть из написанного им [Рид 2004; Рид 2009; Рид 2012; Рид 2015]. Это связано прежде всего с тем, что уже в 1930-е гг. и позже Рид выступал с

стр. 179

резкой критикой тоталитаризма, и из-за этого долгое время его работы не переводились на русский язык.

Его философские идеи тяготеют к трем направлениям: философия искусства, социальная философия и философия культуры. Нужно отметить, что Рид - не систематический философ в классическом смысле. Особенности его письма во многом связаны с анархистской позицией, которую он занимал, и с "анархистским" типом личности самого Рида. В целом для его философского стиля характерны широкий, панорамный взгляд на проблему, попытка рассмотреть её в разных проекциях, в том числе в историко-культурном и социальном измерениях, и, что особенно важно учитывать исследователю - отсутствие строгих дефиниций и достаточно вольное употребление терминов. Многие его книги -это сборники тематически объединённых и композиционно упорядоченных статей. Он не часто писал большие тексты, не выстраивал стройную и строгую систему своих взглядов, но эта кажущаяся бессистемность вовсе не означает хаотичности. Из его взглядов на искусство, природу, человека и общество можно вычленить вполне последовательные культурфилософские воззрения. В данной статье я предложу набросок возможной реконструкции философии культуры Рида, акцентировав его основные идеи, и прежде всего -его эстетические воззрения.

В центре его философии, безусловно, находится искусство. Рид строит собственную философию искусства, в значительной степени ориентируясь на таких современных ему мыслителей, как Р. Дж. Коллингвуд, А. Бергсон, А. Н. Уайтхед, К. Г. Юнг, В. Воррингер. В то же время понятие "органическая форма" (organic form) он заимствует у Кольриджа, разработавшего это понятие. Кольридж утверждает принцип органического единства духа и природы, в соответствии с которым любая её часть содержит в себе "свойства всей материальной Вселенной" [Кольридж 1987, 24]. Принцип "органического единства" предполагает процесс роста организма из некоей первоосновы, в которой уже заложены признаки целого. Рид видит суть романтической традиции в иррациональном начале, он говорит, что иррациональное вмещает в себя и инстинкт, и интуицию, и воображение. Задачу современного искусства он усматривает в том, чтобы соединить иррациональное начало с началом реалистическим, сознательным. Лишь то искусство, которое поднимается над реальностью, может осуществить этот синтез и примирить противоречия, заложенные в самой природе нашего опыта. Именно таким искусством, по мысли Рида, является модернизм, создающий силовое поле между этими двумя полюсами, и в высших своих проявлениях стремящийся к синтезу иррационального и рационального начал.

Итак, существует "двуполярная ось", на одном конце которой помещается абстракция, а на другом конце - реализм. Но было бы неправильно предположить, что эти две тенденции выступают в качестве догматической фиксации той или иной крайности, или что выбор того или иного полюса навязывается художнику извне. Напротив, Рид подчеркивает, что эта "ось" существует также внутри самого художника, и он (художник) может создавать произведения, относящиеся и к тому, и к другому полюсам: Рид приводит немало примеров, в том числе скульптуры Генри Мура - "Лежащую фигуру" (1938 г.) и "Мадонну с младенцем" (1943 - 1944 г.) - и подчеркивает амбивалентность этого процесса. Переход от реализма к абстракции или от абстракции к реализму, говорит Рид, происходит достаточно легко и не всегда сопровождается каким-то глубоким психологическим переворотом. Что действительно является общим и постоянным, так это воля к форме. На одном полюсе эта воля выражается в создании новых форм, того, что можно назвать "свободной формой", а на другом полюсе воля к форме выражается в выборочном утверждении какого-то определенного аспекта органического мира. Рассматривая формотворческую способность человека, Рид утверждает, что по мере становления индустриального общества человек начал утрачивать целостность. В поисках того, как преодолеть дезинтеграцию личности, восстановить расколотого человека, Рид вновь обращается к идеям английских романтиков, в частности, к их рассуждениям о роли искусства в формировании личности. По мнению Рида, искусство не только освобождает человека, позволяет проявиться всем лучшим сторонам его личности, но и переводит негативные силы человеческой психики в область творчества. Его социальный идеал - это деидеологизированное сообщество

стр. 180

уникальных гармонично развитых людей, а гармоничное развитие личности - это прежде всего эстетическое развитие.

Рид утверждает, что эстетическое развитие (и главным образом, эстетическое воспитание) может осуществляться двумя способами. Первый способ предполагает развитие у человека его врожденных способностей, то есть задача воспитания и образования состоит в том, чтобы помочь человеку стать самим собой. Второй способ представляет собой переделывание человека, в результате такого воспитания и образования человек должен стать тем, кем он не является, должен стать другим. Первый способ подразумевает, что в каждом человеке заложены те или иные таланты, и задача педагога - обнаружить их и помочь их развитию. Согласно второму подходу, задача педагога состоит в том, чтобы нивелировать, искоренить врожденные особенности и привести характер человека в соответствие с тем идеалом, который принят в данном обществе.

Тезис, что искусство должно быть основой образования, восходит ещё к Платону. Рид придерживается гипотезы "естественной нейтральности" (natural neutrality), утверждая, что первобытный человек или новорожденный ребенок находится "по ту сторону добра и зла". В книге "Воспитание средствами искусства" (1943 г.) Рид заявляет: "Моя цель - показать, что самая важная функция образования связана с психологической "ориентацией" [обучаемого. - М. К.], и в связи с этим развитие эстетической восприимчивости приобретает важнейшее значение" [Рид 1958, 7]. Рид имеет в виду не просто "художественное образование" как таковое: речь идет о целостном эстетическом воспитании, о воспитании чувств, на которых зиждется в конечном счёте человеческая индивидуальность. Но для этого нужны особые социальные условия и культурные установки, благодаря которым в основе эстетического воспитания была бы прежде всего свобода. При этом Рид ссылается на Платона, который в "Государстве" говорит (536е, перевод А. Н. Егунова): "Питай своих детей науками не насильно, а играючи, чтобы ты лучше мог наблюдать природные наклонности каждого" [Платон 1971, 349].

Итак, человек должен вновь обрести утраченное единство с миром - Рид называл этот процесс "освобождением робота" (redemption of robot), - и именно в связи с этим встает проблема эстетического воспитания и образования. В работах "Воспитание средствами искусства" и "Освобождение робота: мой опыт воспитания средствами искусства" (1966 г.) эта тема у Рида становится главной. Изучая особенности детского творчества, детской психологии, детского мировосприятия, Рид ввёл понятие "невинный взор" (innocent eye) для обозначения чистого, не "загрязнённого" опытом, восприятия. Вот как А. Маслоу характеризует этот концепт: "Герберт Рид указал на то, что ребёнок обладает "невинным зрением", способностью видеть нечто так, как будто он видит это в первый раз (зачастую он действительно видит это впервые в жизни). Поэтому он может смотреть на него в изумлении, изучая все его аспекты, замечая все его качества, ибо для ребенка в этой ситуации ни одно свойство незнакомого объекта не может быть более важным, чем другие его свойства. Он не организует объект: он просто на него смотрит" [Маслоу 1999, 124]. По мнению Рида, ещё до того как дать ребенку в руки карандаш или кисть, лучше всего дать ему возможность тактильно ощутить материал: "Ребенок может с огромным удовольствием погрузить пальцы в краску и осмысленно, намеренно наносить её на чистый лист бумаги. А там, где есть целеполагание, уже есть зачатки некоторой упорядоченности" [Рид 1966, 115], - то есть формы. Рид выделяет три типа изображений в детских рисунках: образ (image); знак или символ (sign or symbol); изображение (representation). Один из главных выводов, к которому он приходит, - то, что первые, самые ранние, рисунки детей, представляющие собой совершенно абстрактные, нефигуративные композиции и "схемы", никоим образом не являются непосредственным выражением их визуального опыта. Рид проанализировал несколько тысяч детских рисунков и выделил сперва двенадцать типов, но затем редуцировал некоторые категории к другим, и в конечном счёте в его классификации осталось восемь типов рисунков: органический (organic); эмпатический (empathetic); ритмический (rhythmical pattern); структурный (structural form); перечислительный (enumerative); тактильный (haptic); декоративный (decorative); образный (imaginative). Впоследствии Рид обратил внимание, что выделенные им категории кор-

стр. 181

релируют, во-первых, с четырьмя типами эстетического восприятия Эдварда Баллоу, а во-вторых - с типологией личности Карла Густава Юнга. Но прежде чем перейти к общей картине этой корреляции, нужно сказать несколько слов о концепции Баллоу.

В 1912 г. Баллоу опубликовал свой наиболее примечательный теоретический труд ""Психическая дистанция" как фактор в искусстве и как эстетический принцип". Психическая дистанция - это то, что "возникает в определенных ситуациях между нашим Я и его эмоциями, понимаемыми в самом широком смысле как нечто, воздействующее на наше существо" [Баллоу 1912, 89]. К таким ситуациям относятся художественное творчество и восприятие художественного произведения. Отношение между Я и объектом остаётся личностным (не таким, как, например, безличное отношение в научных наблюдениях), и Баллоу полагает, что их единение является необходимым условием эстетического восприятия. Однако это единение не предполагает, что психическая дистанция вовсе исчезает. Это противоречие приводит Баллоу к выводу, что в искусстве желательно единство творчества и восприятия, "максимальное сокращение дистанции, но без её исчезновения" [Там же, 94]. Понятие психической дистанции Баллоу рассматривал в качестве ключевого фактора эстетического опыта. Итак, цель Баллоу - дифференциация типов искусства в соответствии с психологическими типами. Баллоу создал свою классификацию на основании экспериментальных данных, полученных им при изучении восприятия цвета: а именно, в какой степени различия в восприятии цвета влияют на общее эстетическое воздействие [Баллоу 1906 - 1908, 406 - 463]. На основе результатов многочисленных экспериментов Баллоу выделяет четыре цветовые группы, соответствующие различным процессам восприятия. Эти процессы восприятия, в свою очередь, определяют различия эстетических цветовых оценок. Это следующие четыре типа: объективный тип (objective type); физиологический тип (physiological type; позже был переименован в "интрасубъективный тип", intra-subjective type); ассоциативный тип (associative type); характерный тип (char АСТer type).

Особенность объективного типа состоит в том, что рациональное начало превалирует над эмоциональным. Индивид, относящийся к данному типу, не оценивает сам объект и его уникальность, но лишь сравнивает его с данным видом объектов и оценивает отношения объекта с объектами, подобными ему. По мысли Баллоу, это наиболее "незрелая" и грубая форма эстетического восприятия.

Физиологический, или интрасубъективный, тип. Для индивида данного типа важна восприимчивость к воздействию цвета на организм человека: цвет оценивается с точки зрения "температурной шкалы" и очень часто - с точки зрения яркости. Предпочтение в конечном счёте связано с общей конституцией индивида.

Ассоциативный тип: само название указывает на ассоциативный аспект цветового восприятия. Это наиболее неустойчивый и нерегулярный тип, однако, по мысли Баллоу, существование такого типа восприятия несомненно.

Характерный тип - отсутствие какой-либо абстрактной склонности к определённым цветам. Личность такого типа может безо всяких сомнений иметь цветовые предпочтения в связи с определенными ситуативными целями, но, как правило, такой индивид считает, что все цвета могут быть прекрасны, каждый - для своей собственной цели.

Такова вкратце характеристика каждого типа личности в связи с восприятием цвета, которую предлагает Баллоу². В целом же он рассматривает сложную конфигурацию персональных и имперсональных элементов, влияющих на восприятие цвета. Эта противоречивая двойственность, когда цветовое восприятие является одновременно и очень субъективным, и максимально объективным процессом, была перенесена им и на рассмотрение процесса восприятия искусства в целом. Таким образом, Баллоу рассматривает эстетические и внеэстетические факторы в процессе восприятия искусства. Присутствие и эмоциональных, и рациональных факторов задает вектор движения сознания от отождествления себя с объектом к отстранению от него. При этом эстетическая оценка не является ни вчувствованием³, ни совершенно безличным отношением к объекту наподобие научного исследования. Все эти положения и легли в основу его понятия "эстетическая (психическая) дистанция".

стр. 182

Теперь следовало бы рассмотреть типологию личности Юнга (см., например: [Юнг 2001]). В отличие от типологии, предложенной Баллоу, она широко известна, и потому нет необходимости говорить о ней так же подробно. Как уже было сказано выше, Рид соотносит свою типологию и с классификацией Баллоу, и с типологией личности Юнга. Но сперва Рид устанавливает внутреннюю корреляцию между типологией Баллоу и типологией Юнга. Получается следующая картина:

Баллоу		Юнг
объективный тип	=	мыслящий тип
физиологический тип	=	ощущающий тип
ассоциативный тип	=	чувствующий тип
характерный тип	=	интуитивный тип

А теперь посмотрим, как Рид выстраивает собственную типологию, соотнося её с типологией, предложенной Баллоу (перцептивные типы):

Баллоу		Рид
объективный тип	=	перечислительный тип
физиологический тип	=	эмпатический + декоративный типы
ассоциативный тип	=	образный тип
характерный тип	=	органический + ритмический + структурный типы

Нетрудно догадаться, почему в этой схеме отсутствует тактильный тип детского рисунка, ведь типология Баллоу опирается на восприятие цвета. В уже упомянутой книге "Воспитание средствами искусства" Рид отмечает сложности, которые возникают при соотнесении типов предложенных Баллоу, с его собственной классификацией: дело в том, что Баллоу в основном сосредоточен на восприятии объекта, в то время как Рида тот же самый объект интересует с точки зрения выражения. Иными словами, объект в обоих случаях выступает либо в интровертивной, либо в экстравертивной проекции [Рид 1958, 149].

И, наконец, соотношение типологии Рида с типологией Юнга (функциональные типы):

Юнг		Рид
мыслящий тип экстраверт	=	перечислительный тип
интроверт	=	органический тип
чувствующий тип экстраверт	=	декоративный тип
интроверт	=	образный тип
ощущающий тип экстраверт	=	эмпатический тип
интроверт	=	тактильный тип
интуитивный тип экстраверт	=	ритмический тип
интроверт	=	структурный тип

При этом Рид неоднократно подчёркивает, что ни один из выделенных им типов не встречается в чистом виде: как правило, они выступают в виде преобладающей тенденции или склонности. Но то, что эти типы детского рисунка существуют, и то, что они соотносятся с указанными выше типологиями, - в этом у Рида нет никаких сомнений, равно как и в том, что выделение этих типов играет важную роль в эстетическом воспитании и образовании. Выводы, к которым приходит Рид, весьма интересны. Рассматривая импульс, или тот внутренний порыв, который побуждает ребёнка к творчеству, Рид задаётся вопросом: почему ребёнок не довольствуется простым копированием реальности? Почему ребёнку так важно выразить своё переживание или чувство? В результате собственных исследований и обобщая результаты, полученные другими исследователями, Рид приходит к выво-

стр. 183

ду, что данный вид экспрессии представляет собой попытку коммуникации, вопрошания, первую попытку получить ответ от другого. Таким образом, на самых подступах к процессу воспитания (и образования) искусство необходимо как инструмент, позволяющий определить тип личности ребёнка и его возможную социальную роль. Более того, различные фазы развития, которые проходит ребёнок в возрасте от трёх до восемнадцати лет, также коррелируют с различными типами, представленными выше. По мнению Рида, примерно в возрасте одиннадцати лет происходит резкое изменение всего строя личности ребёнка, "ментальная революция", описанная Бергсоном и Пиаже: ребёнок открывает для себя логическое мышление. И безусловно, это влияет на способы художественного выражения. Рид приходит к важному выводу: в том случае, если мы понимаем, что искусство может быть столь же разнообразно, насколько разнообразны сами люди, если у нас нет никакой предвзятости и никаких предустановок относительно того, каким должно быть искусство, тогда для нас станет очевидно, что любой человек может сохранить этот творческий импульс и после одиннадцати лет. Из эмпирических исследований Рид делает далеко идущие выводы относительно культуры в целом. То, что классическое образование основано на гипертрофии логического начала и подавлении начала интуитивного, сказывается на всём, и возникает "цивилизация, заполненная отвратительными вещами и несчастными людьми" [Там же, 168].

Поэтому Рид был противником обучения искусству именно как воспроизведению внешнего мира. Он считал, что целостность эстетического опыта, единство чувства и действия в той или иной мере доступны каждому человеку, и цель эстетического воспитания должна заключаться в том, чтобы развить способность к спонтанному формотворчеству. "Форма, совершенствующаяся организация элементов, противостоящая хаотической, есть в самом человеческом восприятии. Она присутствует в любом умении: умение - это интуиция формы, обнаруживающаяся в действии....Развитие человечества отличается от эволюции животного мира, в частности (и исключительно), тем, что оно обладает этой способностью [к формотворчеству. - М. К. ]. <...> Нет такой фазы искусства, начиная с наскальной живописи эпохи палеолита, вплоть до позднейшего развития конструктивизма, которая не казалась бы мне иллюстрацией биологической и телеологической значимости эстетической деятельности человека" [Рид 1952, 13]. Таким образом, Рид напрямую увязывает развитие культуры с поступательным движением инстинкта к формообразованию (той самой воли к форме, о которой шла речь выше). И становление человека как носителя культуры, и развитие ребёнка Рид связывает с этим спонтанным, интуитивным проявлением воли к форме, высшим проявлением которой является искусство.

Помимо вопросов формирования личности Рид также большое внимание уделял вопросам формирования внешней среды. Когда Рид говорит о "цивилизации, заполненной отвратительными вещами и несчастными людьми", нетрудно догадаться, что в его философии оба эти фактора тесно связаны. Проблеме "вещей", среди которых мы живём, посвящена его книга о дизайне "Искусство и промышленность: принципы промышленного дизайна" (1934 г.). И здесь мы вновь возвращаемся к одной из его ключевых идей о различии между органической и абстрактной формами. Речь идёт о том, что утилитарные вещи с их "абстрактными" формами включаются Ридом в систему искусства: "Моё убеждение состоит в том, что утилитарные искусства - объект, выполняемый прежде всего для использования, - воспринимаются эстетическим чувством как абстрактное искусство" [Рид 1934,14]. Таким образом, дизайнер выступает у Рида в качестве абстрактного художника. Рид полагает, что индустриальное общество в целом и промышленность в частности должны признать абстрактного художника и дать ему возможность проявить тот огромный потенциал, который несёт в себе абстрактное искусство. Говоря словами самого Рида, фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике.

Надо отметить, что изменение внешней среды вовсе не является некой самоцелью для Рида. В конечном счёте речь идет о свободном развитии индивидуальной личности. Далее в своих рассуждениях Рид делает привычный для него переход к социальному измерению проблемы и говорит о том, что эстетическое формирование внешней среды и изменение роли художника в обществе возможно только, во-первых, в свободном обществе

стр. 184

(свободном именно в контексте либертарианских взглядов Рида) и, во-вторых, только в том случае, если будет реализована программа "освобождения робота", то есть если будет переосмыслена роль искусства в формировании личности. Иными словами, свобода, творчество и искусство выступают у Рида как три аспекта единого культурного процесса. В другом своём произведении "Искусство и общество" (1937 г.) он пишет: "Вопрос будущего заключается в том, оставим ли мы искусству место в общей модели нашей культуры. Искусство должно быть нам необходимым, как хлеб и вода. Его следует называть не гостем, а членом семьи. Но для этого нужно открыть новый способ жизни" [Рид 1956, 113]. Я постаралась выявить логику культурфилософских взглядов Рида и изложить их последовательно, но все эти взгляды рассеяны во множестве его самых разных текстов. Поэтому исследователю его творчества предстоит большая работа по реконструкции ридовской философии культуры, а основные линии и направления этой работы я и попыталась обозначить.

ЛИТЕРАТУРА

Баллоу 1906 - 1908 - Bullough Е. The "Perceptive Problem" in the Aesthetic Appreciation of Single Colours // British Journal of Psychology 2 (1906 - 1908).

Баллоу 1912 - Bullough E. "Psychical Distance" as a F АСТor in Art and an Aesthetic Principle // British Journal of Psychology 5, N 2 (1912).

Бине 1903 -Binet A. Etude experimentale de Г intelligence. Paris, 1903.

Кедрова 2012 - Кедрова М.О. Проблема символического в философии искусства Герберта Рида / Историко-философский альманах. Выпуск 4. М., 2012.

Кедрова 2015 -Кедрова М. О. Возрождение чуда, или Герберт Рид о сюрреализме, сновидениях и способности удивляться / История и теория культуры. Альманах. Выпуск 1. М., 2015 (в печати).

Кольридж 1987 - Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987.

Маслоу 1999 - Маслоу А. Мотивация и личность. СПб., 1999. С. 124.

Платон 19971 -Платон. Собрание сочинений в 3-х т. М., 1971. Т. 3. Ч. 1.

Рид 1934 - Read H. Art and Industry: The Principles of Industrial Design. London, 1934.

Рид 1952 -Read H The Philosophy of Modern Art. London, 1952.

Рид 1956 - Read H. Art and Society. London, 1956.

Рид 1958 -Read H. Education through Art. London, 1958.

Рид 1966 - Read H. The Redemption Of The Robot, My Encounter with Education through Art. New York, 1966.

Рид 2004 - Рид Г. Зеленое дитя. Роман. М., 2004.

Рид 2009 - Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2009.

Рид 2012 - Рид Г. Современная эпоха в искусстве / Историко-философский альманах. Выпуск 4. М., 2012. С. 154 - 176.

Рид 2015 - Рид Г. Сюрреализм и романтический принцип / История и теория культуры. Альманах. Выпуск 1. М., 2015 (в печати).

Юнг 2001 - Юнг К. Г. Психологические типы. СПб., 2001.