М.: МГИМО-Университет, 2014. 360 с

Эта книга посвящена исследованию основ современных и исторических религиозных систем и раскрывает гуманистическую ценность религии и ее роль в становлении гуманистического идеала в новом тысячелетии.

В основе своего изложения автор использует хронологический подход, пытаясь показать общую логику и общие ценности, которые лежат в основе каждого религиозного учения. Вывод, к которому приходит автор, может быть сформулирован следующим образом: общее этическое и моральное основание большинства религий находит своё выражение в различных философских концепциях (Дао, Логос, Махаяна, Хинаяна), на основании которых современное общество может достичь гуманистического идеала, преодолев большинство вызовов современности.

Стоит отметить, что время появления книги К. М. Долгова совпало с глубоким кризисом информационного общества, который выражается в двух девиациях. Во-первых, информационный поток продолжает увеличиваться, количество информации при этом не переходит в ее

стр. 209

качество, истина нередко подменяется мнением. Это оказывает существенное воздействие на векторы развития человечества, так как вместо определенной концепции развития общество получает какофонию мнений, ни одно из которых не может утверждать собственную истинность. Истина имманентна научному знанию, которое на сегодняшнем этапе развития с трудом пробивается сквозь толщи информации, зачастую абсолютно нерелевантной. Никогда ранее гуманитарная наука не испытывала на себе такого давления со стороны псевдонаучных теорий, господство которых укрепляется только информационной пропагандой и ничем больше.

Во-вторых, Бодрийяр недаром сравнил наступившую эпоху постмодерна и современное интеллектуальное состояние общества с огромным супермаркетом, идя по которому человек оказывается под давлением со стороны вывесок и ярких витрин. Это давление породило гиперреальность, реальность, в условиях которой законы формальной логики и даже физики перестают работать. В результате коллективный разум человечества переживает информационную бомбардировку, которая дезориентирует общество, заставляя его выполнять лишь функцию самовоспроизводства, отказываясь при этом от функции саморазвития.

Эти две проблемы можно и нужно преодолеть, однако на основании чего может строиться такого рода преодоление? К. М. Долгов предлагает переоценить потенциал религиозных учений, чтобы понять их истинную ценность для современного общества. В качестве основного вывода он предлагает положение о ценности религиозных учений и систем как основного инструмента для борьбы с варварством, непросвещенностью и звериной агрессией, которой прославился XX век и которую продолжает век XXI.

Интерес современных философов к религиозным учениям является вполне закономерным, так как на протяжении всего XX в. научный прогресс обусловил появление скептического отношения к религии и религиозной философии. Начало подобного скептицизма было положено в 1897 г., когда свет увидела книга Лео Таксиля "Забавная Библия". А в 2011 г. вышла книга Энтони Грейлинга "Библия для неверующих". Суть подобной литературы сводится к осуждению религии как метода этического воспитания социума и провозглашается возможность общества самостоятельно, вне какого бы то ни было религиозного учения создать общепринятую систему моральных установок, которые бы регулировали нормы поведения.

Другой вызов религии бросил научный прогресс. Появление теории большого взрыва в 60 - 70-х гг. XX в. во многом закрыло вопрос о богосотворенности осязаемого мира. В 2014 г. была открыта последняя элементарная частица - бозон Хиггса, которая является доказательством возможности существования иного пространственно-временного континуума, существовавшего вне современных представлений о пространстве и времени.

В то же самое время открытие бозона Хиггса обозначило горизонт возможных научных открытий, что существенно сузило эвристические возможности естественно-научных дисциплин. Именно поэтому ученые всего мира всё чаще и чаще обращаются к священным текстам, религиозным учениям, чтобы преодолеть существующие проблемы в сфере познания.

Более того, К. М. Долгов при изложении биографии Конфуция доказывает, что ритуал действительно может стать основой для сохранения государства, поскольку именно ритуал является символическим выражением вечных ценностей, способен затронуть "души подданных" и вселить в них уверенность в высшей ценности государства и власти для общества. Учение Будды о добродетели обращает внимание человека на его личный вклад в мировую Карму, которая при своем высшем наполнении может достигнуть Дхармы, т.е. стать тем самым законом, сообразно с которым живет всё сущее. Конфуцианство и буддизм, таким образом, дополняют друг друга: последователи Конфуция, сконцентрированные на социальной инженерии, дают ответы на большинство вопросов социальной философии, политологии, экономики, а буддисты реализуют педагогический потенциал учения Будды для личностного роста и развития каждого индивида.

Стоит заметить, что мысли автора книги относительно научного потенциала духовных и религиозных практик подтверждаются исследованиями других ученых. Фактически научное знание в начале XXI в. перестало быть абсолютным, но тяга человека к Абсолюту не стала от этого меньше. Именно поэтому в книге предлагается сконцентрировать внимание на приближении индивида в духовном развитии к Абсолюту через религию или иные практики. Другими словами, К. М. Долгов предлагает заменить стремление к познанию стремлением к Абсолюту, в котором человеку будет открыта истина. Во многом такое понимание отношений человека и Бога отражается в учении о Логосе, который является одновременно и способом познания мира и высшим Абсолютом познания.

Данная мысль находит подтверждение в христианской и даосской этике, каждая из которых рассматривает человека в качестве частички в непреходящем потоке жизни и смыслов. Изложение десяти заповедей в христианстве и поня-

стр. 210

тие Дао являются, по сути, изложением одной и той же концепции - стремления к добродетели (для даосизма следование Дао). Следовательно, с философской точки зрения и даосизм и христианство предлагают человеку не концентрироваться на суетном в этом мире, а сосредоточиться на высших ценностях - выраженных, правда, разными концепциями и словами, но объединенных на сущностном уровне единым понятием Абсолюта.

Данная диалектическая задача выявления соотношения материального мира и духовного давно была решена на уровне религиозных представлений древних культур и цивилизаций.

Фактически книга К. М. Долгова представляет собой обоснование гуманистического подхода к познанию, когда и субъектом и объектом познания должен стать человек, а не категории и явления, окружающие его. Данный подход раздвигает границы познания и локализует знания в конкретном объекте - Человеке. Найденный в ворохе сведений и информации Человек должен вспомнить о собственной природе и начать двигаться, наконец-то, к Абсолюту.

Таковы основные идеи, обосновываемые К. М. Долговым. Говоря о книге в целом, нельзя не отметить высокий полиграфический уровень ее оформления.

стр. 211

Заглавие статьи	Кристиан ГРЮНИ. Искусство, состоящее из переходов: констелляции философских проблем вокруг музыки
Автор(ы)	А. С. Якобидзе-Гитман
Источник	Вопросы философии, № 2, Февраль 2015, C. 211-213
Рубрика	· КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ
Место издания	Москва, Российская Федерация
Объем	12.9 Kbytes
Количество слов

Кристиан ГРЮНИ. Искусство, состоящее из переходов: констелляции философских проблем вокруг музыки

Автор: А. С. Якобидзе-Гитман

Christian GRCNY Kunst des Ubergangs: Philosophische Konstellationen zur Musik. Weilerswist: "Velbrttck Wissenschaft", 2014. 483 S.

Вплоть до Теодора Адорно обращение философов к эстетической, социальной, психологической и даже онтологической рефлексии музыки было в порядке вещей. Затем ситуация изменилась: Адорно задал столь высокие стандарты компетенции в музыке, что философам после него стало крайне трудно им соответствовать. Однако созданный прецедент, когда философ приобщается к музыкальной рефлексии, обучаясь у профессионального композитора (у Адорно это был Альбан Берг), всё ещё будоражит умы. Об этом свидетельствует и признание Кристиана Грюни, что книга родилась в ходе его многолетнего сотрудничества с композитором Эльмаром Лампсоном.

Несмотря на то, что автор систематически привлекает к рассмотрению многих современных композиторов, его работа, в отличие от "Философии новой музыки" Адорно, не является философической апологетикой какого-то музыкального направления или композиторской школы. Параллели, которые он проводит между конкретными музыкальными произведениями, стилями и композиторами и философскими концепциями, редки и осторожны. Грюни с разных сторон пытается подступиться к трудностям, возникающим при попытках приложить к музыке понятийный аппарат философской эстетики и составить ясное представление о том вызове, который ей бросает музыка.

Сам материал музыки и свойства её как вида искусства чрезвычайно трудно поддаются вербальному определению, причём со стороны не только философии, но и музыковедения. Корень проблемы, по мнению Грюни, в самой постановке вопроса "что такое музыка?".

Ситуация осложняется тем, что закат классической эстетики, а затем крах европоцентризма и веры в прогресс привёл к тому, что прежде общепринятое понятие музыкального произведения оказалось поставленным под вопрос. Дело не ограничилось отменой системы мажоро-минорной тональности: законченные формы музыкальных повествований, границы между музыкой и шумом в "академической музыке" утратили нормативный характер. И, по мнению К. Грюни, философия музыки ещё не нашла понятийный аппарат для работы с современным состоянием дел: собственно, в этом прежде всего и заключается актуальность его книги. Единственным удовлетворительным вариантом основополагающего онтологического вопроса о музыке для Грюни остаётся "как?": как (происходит/существует) музыка? ("wie ist Musik?"). Это "как?", однако, не следует понимать как вопрос о том, "какова музыка", т.е, как вопрос о свойствах, предполагающий ответ из набора прилагательных. Грюни подразумевает нечто иное: как она функционирует? Что нужно, чтобы музыка имела место? С чем она работает? От этого конгломерата вопросов музыка теряет характер чего-то самого собой разумеющегося и становится проблемой, исключающей принятый в старой музыкальной эстетике набор нормативных ответов.

Такая постановка проблемы, с одной стороны, побуждает рассматривать понятие музыки максимально широко, а с другой, - сосредоточиться на её имманентных качествах. Есть ли у музыки какие-то "инвариантные" свойства, сохраняющиеся в любых обстоятельствах, общие

стр. 211

для всех музыкальных эпох, стилей и областей? Разумеется, о таких эстетических категориях, как гармония, прекрасное или возвышенное, теперь и речи быть не может. Вместо них Грюни выделяет шесть категорий ("фигур") иного рода, каждой посвящая отдельную главу: дифференции, резонанса, жеста, ритма, материальности, времени-пространства. К ним можно добавить категорию события, кочующую из главы в главу. Общее у этих понятий - единственное универсальное свойство музыки, которое Грюни выносит в заглавие своей книги: переход. Не только основные используемые им понятийные фигуры так или иначе подразумевают ситуацию перехода, но и по характеру изложения он постоянно ищет точки соприкосновения между разными тематическими блоками, между античными и современными авторами, между разными философскими школами, и нащупывает между ними дискурсивные переходы.

Хотя "переходность" по своей сути не подразумевает систематичности, автор всё же предлагает на суд читателя некую новую систему музыкальной эстетики, пусть и открыто в этом не признаваясь. В этой новой системе за точку отсчёта он берёт категорию дифференции.

Грюни разрабатывает применительно к музыке аналог "иконической дифференции", введённой эстетиком и искусствоведом Готтфридом Бёмом, ставшей новым исходным пунктом в анализе изобразительного искусства. Здесь рецензенту представляется необходимым кратко представить читателю эту исходную концепцию, чтобы стала понятной дальнейшая работа с ней, проведённая в книге Грюни. Появление реди-мейда, дигитализация, "растворение" станковой картины и скульптуры в инсталляции и "конкретные объекты" размыли привычные представления о произведении изобразительного искусства и создали потребность выработки нового понятийного аппарата. "Иконическая дифференция" была в свою очередь переносом в область эстетики "онтологической дифференции" Хайдеггера - различия бытия и сущего. Между тем русское слово "различие" - семантически значительно уже немецкого "Differenz", в котором оно помимо различия обозначает также "разрыв" и "раздор"; Г. Бём к тому же играет с французским значением дифференции, выражающим временной интервал запаздывания, откладывание "на потом", а также с ещё одним значением латинского глагола "differre" - "быть в отсутствии". По Бёму, образ конституируется двумя основными измерениями - материальным (в его терминологии - "фон" или "грунт") и репрезентативным, или воображаемым ("фигурация"); воспринимая образ во времени, мы всегда видим одно в другом (Бём избегает терминов "означающее" и "означаемое", но, по сути, речь идёт о сходных категориях). Взаимодействие этих измерений образует дифференцию, под которой понимается различие между "тематическими центрами" и "атематическим полем", конфликтные, "асимметричные" отношения между ними, образующие разрыв. Но "иконическая дифференция" - это и отделение образа от явлений повседневного мира, когда движущаяся линия или игра красок образуют структуру, которая конституирует собственное изобразительное пространство. Пространство это не замкнуто, не статично и имеет временной аспект: Бём подчёркивает, что иконическая дифференция не состояние, а событие, она представляет собой переход от данности ("f АСТum") к движущей силе ("agens" или "movens"). С помощью этого понятия Бём пытается концептуализировать особый "логос образа", отличный от логоса языкового, оперирующий специфической "непредикативной логикой".

На каком же основании можно говорить о музыкальной дифференции? Грюни принимает предпосылку, что музыка также должна как-то выделяться из повседневных шумов; в музыке тоже есть аналог иконической "пустой плоскости" - тишина (дирижёр не даст ауфтакт, пока в зале не прекратится кашель). Однако она не является инвариантным свойством любой музыки: музыка звучит на улице и на стадионах, не смущаясь колоссальным объёмом сопровождающих её повседневных шумов. Однако наличие или отсутствие физической тишины или даже тишины "функциональной" (замирание публики перед ауфтактом дирижёра) не является конститутивным. Музыка образует собственное внутреннее пространство, отделённое от повседневного мира, но внутри её ограниченного пространства также наличествует дифференция. В тот момент, когда музыка звучит и слушается в качестве таковой, она создает собственную тишину, в которой реализуется дифференция. Такая тишина не просто наличествует вследствие отсутствия слышимого, а получается вследствие напряжения внимания при ожидании появления звука и его последующего "послеслышания" как примера гуссерлевского "протекания" времени. Повседневное звуковое пространство не остаётся при этом "за кадром", а продолжается внутри музыки и репродуцирует разделение на внутреннее и внешнее в рамках внутреннего. Здесь и есть собственное "место производства" тишины (см. S. 36 - 37).

Но что же является музыкальным эквивалентом дифференции между "грунтом" и "фигурацией"? Грюни отталкивается от аристотелевской оппозиция материи и формы, где материя - относительная категория: так, дерево - не материя сама по себе, а имеет смысл, только если относится, например, к столу,

стр. 212

т.е. если обозначает возможность стать столом. По аналогии с этим, музыкальные тоны - не самодовлеющие отдельные сущности, а явления дифференции. Грюни называет тон "диалектической фигурой музыкальной дифференции" (S. 315). Материя в первую очередь - это то, что в каждом данном контексте не является формой; имманентное свойство материи - оказание сопротивления формообразующей деятельности (например, свойство мрамора - сопротивляться резцу). Материя и форма образуют дифференцию, не будучи абсолютными полярностями, а обретая смысл лишь в процессе взаимодействия (см. S. 307).

Собственно, саму форму Грюни понимает не как так называемую музыкальную форму (форму музыкальных произведений, укоренённую в жанровых конвенциях), а как форму смысла. С точки зрения автора книги, о смысле музыки можно говорить как "находящейся в сфере слышимого организованной форме опыта, которую нельзя ни свести к другим формам, ни установить её значение за её пределами" (S. 351).

Несмотря на то, что материальность и смысл образуют по отношению друг к другу дифференцию, обособить их друг от друга оказывается проблематичным. Ещё в середине XIX столетия ведущий музыкальный теоретик Эдуард Ганслик констатировал, что музыкальные идеи со своими "энергетическими формами протекания" не могут стать объектами чистого созерцания, не могут полностью выйти из отношений резонанса. Понятие резонанса относится прежде всего к сфере акустики, будучи значительно менее употребительным в музыкальной теории и тем более - в философии; Грюни же рассматривает его как эстетическию категорию, которая занимает второе по важности место в его книге (после дифференции). Пусть музыка не может стать в полной мере объектом чистого созерцания, тем не менее возможно добиться определённой степени рефлексивного дистанцирования, которое приводит к разрыву и тем самым к новым отношениям с предметом. Этот разрыв, однако, никогда не может быть полностью состоявшимся: фактически осуществимым может быть лишь такой резонанс, который отчётливо делает предметом свою собственную дифференцию и становится рефлексивным. Пережить опыт формы в её процессуальном становлении, фактическом "мировом соглашении" между процессуальностью и законченностью, генезисом порядка и его разрушением может лишь тот, кто, "воспроизведя музыку в воображении", займёт подобную рефлексивную дистанцию (см. S. 352). Эта же дистанция является непременным условием восприятия "музыкального события": событие (Ereignis) - это то, что субъект вынужден осмыслять "задним числом"; оно имеет место, когда происходящее носит характер внезапности или экстраординарности, или же потому, что субъект просто к нему обращается в своём воображении ретроспективно. Интересно, что в качестве музыкального события, по Грюни, может выступить не только какой-то драматический поворот в музыкальном повествовании, но и даже одна нота, один отдельно взятый звук, равно как и их отсутствие.

То, что можно назвать недостатками книги, является прямым следствием, с одной стороны, "протеичности" её предмета, а с другой стороны - современных конвенций научной прозы: со времён Адорно демонстрация компетенции в какой-либо области знания стала ещё жёстче увязываться с проработанностью литературы по соответствующему вопросу. Грюни ссылается на огромное количество текстов - и по музыке, и по эстетике, и по психологии, и из-за этой перегруженности библиографическими отступлениями читателю всё труднее удерживать во внимании и без того весьма трудно формулируемую тему книги. Однако за этим всё же прорисовываются контуры найденной цели - поиска нового, достаточно чётко определённого исходного пункта философской рефлексии музыки, учитывающего не только актуальные художественные процессы, но и состояние научного знания о ней. Богатство и разнообразие разбираемого в книге материала открывает обширное пространство для поисков точек сближения с музыкой не только в философии, но и в других областях знания.

А. С. Якобидзе-Гитман (Германия)

стр. 213

Заглавие статьи	К сведению авторов
Источник	Вопросы философии, № 2, Февраль 2015, C. 214-218
Место издания	Москва, Российская Федерация
Объем	15.7 Kbytes
Количество слов

К сведению авторов

Глубокоуважаемые авторы "Вопросов философии"!

Редакция журнала понимает, с какими трудностями приходится справляться сейчас всем ученым - и в академических институтах, и в вузах, и в других научных центрах. Требования к отчетам по научной работе, по грантам и исследовательским программам становятся всё жестче, от журнальных публикаций зависят теперь не только судьбы научных проектов, но и судьбы авторов, возможность работать в выбранной профессии, не говоря уже о защитах диссертаций и о других путях карьерного роста в науке. Но, на наш взгляд, всё это не должно вести к снижению уровня статей, публикуемых в нашем журнале - как и в других научных журналах. Между тем, погоня за рейтингами, часто - вынужденная, в последнее время всё чаще приводит к тому, что в "Вопросы философии" поступают материалы, подготовленные наспех, больше похожие на черновые наброски, чем на статьи. Журнал получает рукописи, не соответствующие редакционным требованиям (см. ниже), плохо вычитанные, с большим количеством орфографических и пунктуационных ошибок, с фразами, оборванными на полуслове, с обширными выдержками из ранее опубликованных работ автора, а порой, к сожалению, и с отрывками из чужих работ, не обозначенными как цитаты. Столь небрежно подготовленные рукописи требуют гораздо большего времени на редактирование, так что сроки публикации неизбежно удлиняются. Редакция журнала настоятельно просит авторов тщательнее готовить рукописи к отправке в журнал.

Редакция обращается к авторам и к руководителям научных проектов с просьбой учитывать технологические возможности журнала при расчете сроков публикации статей. От поступления статьи в редакцию до выхода в свет номера с этой статьей проходит не менее шести месяцев - при условии, что статья не требует серьёзной авторской доработки. Таким образом, в 2015 г. могут быть опубликованы материалы, полученные редакцией не позднее 1 июня 2015 г.

Редакция принимает к рассмотрению только ранее не опубликованные рукописи: статьи, переводы, публикации архивных источников, обзоры, рецензии и др. Обширные повторы отрывков из ранее вышедших работ автора - одно из оснований для отказа в публикации.

Требования к рукописям, поступающим в журнал "Вопросы философии"

1. Рукописи принимаются в виде распечатки (текст и сноски через 2 интервала, в двух экземплярах) и в электронном виде (дискета, CD-диск либо иной носитель с текстом в формате Word).

Журнал не принимает на редактирование статей и других материалов, присланных только в электронном виде, без распечатки. Подавая в редакцию распечатку рукописи и текст в виде файла, автор отвечает за соответствие электронного варианта распечатанному, а также за то, что подает окончательный авторский вариант рукописи. Редакция не имеет возможности рассматривать несколько авторских версий одной и той же рукописи.

2. Примечания и библиография должны быть оформлены единообразно (см. ниже). Необходима сплошная нумерация примечаний. Рисунки и схемы крайне нежелательны.

стр. 214

3. К рукописи прилагаются:

а) перевод заглавия рукописи на английский язык; транскрипция фамилии и имени каждого из авторов латиницей;

б) аннотация на русском и английском языках общим объемом до 1 стр. (1800 знаков с пробелами по статистике Word);

в) список ключевых слов (не более 15) на русском и английском языках;

г) сведения о каждом из авторов (ученая степень, звание, место работы и должность) на русском и английском языках; английский перевод названия научного учреждения (института, вуза) должен соответствовать принятому в этом учреждении;

д) если рукопись подготовлена в рамках исследовательской программы или проекта, поддержанного грантом, данные о них приводятся на русском и английском языках в постраничной сноске к заглавию рукописи (не входящей в нумерацию остальных, концевых сносок); редакция не имеет возможности вносить такого рода сведения "задним числом", на стадиях верстки и сверки;

е) краткая справка о каждом из авторов для оформления гонорара (см. ниже);

ж) заполненный Договор о передаче авторского права (см. ниже).

Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями: